В этом же фрагменте картины, над вторым изображением Юровского со стаканом напитка кровавого цвета, встает образ комиссара-интернационалиста. Как известно, интернационалисты (в частности, венгры и китайцы) участвовали не только в операции по уничтожению царской семьи. К 1917 году в России скопилось около 2,8 миллиона иностранных беженцев и 2,2 миллиона военнопленных, которые приняли самое активное участие в кровавой бойне по уничтожению россиян.
Наконец, на картине над головой императора мы видим и таинственный знак, обнаруженный на стене комнаты, где производилось его убийство. Художник как историк, стремясь с наибольшей полнотой воссоздать атмосферу тогдашних событий, не упустил и этой детали. Что за ней скрыто? В разных публикациях приводятся варианты расшифровки этого, как утверждается, каббалистического знака. Есть и такой: «Здесь поражен в сердце глава церкви, народа и государства. Приказание исполнено».
Таинственным и многозначным представляется и образ некоего символического змея, поражаемого Георгием Победоносцем, смыкающего в волнах крови, захлестнувших Россию, голову с хвостом. Совершенно очевидно, что здесь, как и во всем строе картины, художник широко прибегает к метафоре, символике, выходя за рамки примитивно понимаемого реализма.
Центром композиции картины «Великий эксперимент» является кровавая пятиконечная звезда.
В публикациях разных лет этот знак объясняется как древний каббалистический символ победы дьявола над богом, признак сатаны, то есть символ зла. И неслучайно Фауст, продавший душу дьяволу, вызывал его начертанием пентаграммы. На картине звезда «начинена» образами провозвестников, главных творцов и певцов «великого социального эксперимента». Самая масштабная фигура здесь Маркс. До недавнего времени его личность и теория были предметом обожествления. Но еще в 1906 году Сергий Булгаков писал, что экономическая доктрина Маркса безнадежно отстала от развивающейся жизни и экономической науки, а сущность философии заключается в утверждении атеизма, в освобождении человека от религии. В этом и есть истинная «тайна» марксизма. Другие исследователи отмечают признаки прямой связи марксизма с сатанизмом. Показательны в данном случае черты личности Маркса, с юношеского возраста мечтавшего разрушить мир, воздвигнуть себе престол, «основанием которого были бы человеческие содрогания». Да и последующее поведение Маркса, по многочисленным свидетельствам, имело определенный характер. Его сердце разрывалось «скорее от ненависти, но не от любви к людям». Он не любил пролетариев, называл их «болванами»; он ненавидел немцев; русских считал «варварской расой», а славян – «этническими отбросами». Но самое отталкивающее – что, будучи евреем, написал порочащую евреев книгу «Еврейский вопрос», сведя ее содержание, к изумлению того же Булгакова, к вопросу «о процентщике-жиде».
Закономерно, хотя на первый взгляд и неожиданно, что за Марксом и его виднейшими последователями Ф. Энгельсом, К. Цеткин и Г. Плехановым размещаются Марат и Кромвель, сделавшие казнь монарха традицией и целью революции. Здесь же художник продолжает разработку ключевой фигуры большевистского переворота – Ленина, представляя ее в разных ипостасях. В нижнем правом луче звезды отчетливо вырисовывается маниакальная сущность натуры вождя революции, организатора сатанинской политики геноцида народов России.
Одним из самых ошеломляющих свидетельств этой целенаправленной политики стала опубликованная секретная директива Ленина об изъятии церковных ценностей. В ней, цинично воспользовавшись организованным его же правительством в 1921–1922 годах голодом (унесшим 6 миллионов жизней), он требует не только ограбить церкви, но и расстрелять как можно больше священнослужителей и других наиболее влиятельных людей в духовных центрах страны.
Рядом со Сталиным и другой известный теоретик марксизма – Бухарин, который с 12-летнего возраста мечтал стать антихристом. Узнав из Священного Писания, что антихрист должен родиться от блудницы, он добивался признания матери: была ли она проституткой.
Сатанизм, служение злу определяет суть деятельности этих людей, отнюдь не произвольно сгруппированных художником на площади кровавой звезды. Это касается не только таких патологических типов, как чекист латыш Петере, который к участию в расстрелах привлекал своего малолетнего сына, но и представителей творческих профессий, как, например, комиссар от искусства, основатель абстракционизма Кандинский, или возглавивший погром национальной культуры Луначарский, а также певец Октября, автор печально знаменитого призыва «Если враг не сдается – его уничтожают» Горький, равно как и Маяковский, воспевший эпоху маузера и призывавший «делать жизнь с Феликса Дзержинского…»
Конечный результат усилий «насельников» звезды по созданию «нового мира» художником показан под двумя ее нижними лучами. Это впечатляющий образ социалистического «рая», напоминающий спевку лагерного хора или картины певцов социалистического реализма. К чему привела эта мнимая «дружба народов», мы видим сегодня в образе остервенелой национальной резни. Становится не по себе, когда смотришь на рабское счастье этих социальных манекенов или «винтиков». Этапы сотворения «рая» прослеживаются в правой части полотна.
Жуткими символами социалистической индустриализации видятся знаменитая плотина Днепрогэса, изрыгнувшая новый поток крови, и сюжет с образами Сталина и Френкеля, относящийся к истории строительства Беломорканала, ознаменовавшего введение рабского труда. Большой эмоциональный отзвук вызывает художественный образ объятого адским пламенем храма Христа Спасителя с глумливо витийствующим на этом трагическом фоне Ярославским – главным воинствующим безбожником. Это заставляет вспомнить, что в беспрецедентной атеистической кампании, когда центры духовной жизни подвергались немыслимому осквернению, верующие – гонениям, а священники могли оказаться в лагере ГУЛАГа, было уничтожено около тысячи монастырей, более 35 тысяч храмов, миллионы икон и редких книг, около 400 тысяч колоколов.
Другие документальные свидетельства – советские и зарубежные плакаты, введенные в изобразительный ряд картины, позволяют нам полнее ощутить атмосферу предвоенных и военных лет, познакомиться со взглядом на советскую действительность со стороны, приобщиться к образцам советской и мировой пропаганды.
Вглядываясь в образы лидеров зарубежных партий, трудно не вспомнить емкую оценку, данную «великому эксперименту над Россией», И. А. Ильиным:
«…Русская революция есть величайшая катастрофа – не только в истории России, но и в истории всего человечества, которое теперь слишком поздно начинает понимать, что советский коммунизм имеет европейское происхождение и что он теперь ломится назад – на свою «родину». Ибо он готовился в Европе сто лет в качестве социальной реакции на мировой капитализм, он был задуман европейскими социалистами и атеистами и осуществлен международным сообществом людей, сознательно политизировавших уголовщину и криминализировавших государственное правление. В мире встал аморальный властолюбец, сделавший науку и государственность орудием всеобщего ограбления и порабощения – жестокий и безбожный, величайший лжец и пошляк мировой истории, научившийся у европейцев клясться именем «пролетариата» и оправдывать своими целями самые гнусные средства».
И опять вспоминается рассуждение Ивана Бунина, основанное на сравнении опыта французской и русской революций, об исступлении, остром умопомешательстве, которое наступило именно в те дни, когда в России были провозглашены «братство, равенство и свобода», и его заключение: «Все это повторяется потому, прежде всего, что одна из самых отличительных черт революций – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».
И неслучайно скульптурное изображение обезьяны, играющей черепом человека – подарок Хаммера, ограбившего Эрмитаж и вывезшего многие национальные сокровища России, – до сих пор стоящей на письменном столе Ленина в Кремле, также нашло свое место на картине художника.
Произведение Глазунова, открывающее зрителю апокалипсический и в то же время трагифарсовый образ «великого эксперимента», звучит как приговор его организаторам и исполнителям. Но не менее важно, что картина нашего современника, великого гражданина и художника служит и предостережением нам, вступившим, как открыто провозглашалось «перестройщиками», прежде всего Горбачевым, в период новой революции. Особенно ярко это выражено в многоплановой полифоничной разработке в картине темы перестройки.
В броских приметах современности художник дает зловещий образ общественного распада – шприц на книге «Кризис партии», шокирующие физиономии панка и рок-певца, руки, ищущие валюты, вопль совместных предприятий о спонсорстве… Огромный митинг с перестроечными лозунгами и портретом президента России Ельцина и, что парадоксально, с вновь возникающим образом монарха; пылающий костер из партийных билетов… А над всем бурлящим потоком народных масс – образ Ленина, с изумлением взирающего на происходящее. И диктаторский образ Сталина с жестким прищуром, над которым всплывает лоснящийся лик Берии на фоне бесконечных вышек ГУЛАГа.
На небрежно собранной из марксистской литературы подставке водружен телевизор. Так бывает, когда в доме воцаряется хаос. Фальшивое экранное небо, дипломатические мины участников телевизионного перестроечного сюжета – руководителей западных стран и президента Горбачева. В этом групповом портрете поражает чудо портретиста Глазунова: каждый образ представлен в подобающем достоинстве, но в совокупности эта композиция рождает чувство неловкости и иронии, ибо, думая об усилиях западных руководителей по созданию единого европейского дома, приходится с болью отмечать распад собственной державы, связанный с именем ее первого президента. Теперь на развалины бывшей великой державы вороньем слетаются желающие, как и во времена революции, «углублять перестройку», погреть руки на несчастьях разоренной и голодной страны, превращающейся в колонию Запада.
И, наконец, на картине мы видим обобщающий образ перестройки. Перестройки, начинающейся с крыши, – по Ленину, овладевшему механизмом разрушения и не знавшему путей созидания.
Так что же сулит нам будущее? На этот вопрос пытается ответить художник. Заключительным аккордом многозвучия картины воспринимается образ возрождающейся России: за остовами разрушенного храма и колокольни, за лесом кладбищенских крестов, под крик третьего петуха, возвещающего приход утра, восходит солнце. В этом образе, как и в образе Христа с березовым крестом и венцом из колючей проволоки, образом, осеняющим картину, выражена неизбывная надежда художника на возвращение России, сбитой «великим экспериментом» с исторического пути, на путь, достойный ее величия. И помоги всем нам бог, чтобы эта общая наша надежда сбылась, чтобы жизнь не дала художнику материала на новый, столь же трагический сюжет гибели и стирания с карты истории нашей великой и неделимой России. Чтобы Россия, как бы проделавшая путь Христа на Голгофу, сумела воскреснуть подобно Ему, воскреснув в Нем.
Эта картина, всегда вызывающая бурные споры, может нравиться или не нравиться. Но очевидно одно, что история мировой живописи не знает примеров обобщения и столь многопланового в одном полотне целого периода истории народа, по праву называемого эпохой.
Триптих «Мистерия XX века», «Вечная Россия», «Великий эксперимент» воспринимается как грандиозный творческий подвиг художника-философа, взявшего на себя смелость осмыслить и дать образное выражение исторического пути России в неразрывной связи с историей человечества. По полифоничности разработки темы, интеллектуальному богатству и эмоциональному накалу полотна триптиха можно сравнить с симфониями Рахманинова, Бетховена и Вагнера. Их подлинное новаторство зиждется на высоких реалистических традициях русского и мирового искусства. Это и дает право людям называть Илью Глазунова великим художником нашего времени.
«Разгром храма в пасхальную ночь»
В канун нового тысячелетия художник завершает создание еще одного полотна, в котором образно выражаются не только внешние признаки свершившейся в России мировой трагической драмы, но и открывается ее глубинный источник. И кажется, еще ни в одной из прежних работ с такой силой не проявлялся Богом данный художнику дар, как в полотне «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999), которое в прессе было названо «последней великой картиной XX века». Опровергать это определение вряд ли стоит; можно к нему добавить свой личный, не обязательно совпадающий с этим определением комментарий.
Последняя – в том смысле, что западные художники, зараженные авангардом, ничего подобного уже создать не смогут, да и не ставят такой цели. В России же тоже не обнаруживается сил, способных подняться на такой уровень философски-художественного осмысления жизни.
Великая, не просто по размерам полотна (8x4 метра), а по монументальности замысла и величественности его воплощения. Что же это за картина, которая в 2000 году была представлена на выставке в московском, а затем петербургском Манежах? Почему она вызывает бурную эмоциональную реакцию зрителей?
На полотне запечатлено смертельное столкновение двух стихий, олицетворяющее извечную борьбу Добра и Зла. Время действия – начало 20-х годов XX столетия. В православный храм, куда собрались верующие всех сословий России, еще не подозревающие, что им предстоит испытать, врывается интернациональная банда. В центре композиции – комиссар в кожаной куртке с маузером, держащий на поводке собаку с Георгиевским крестом на шее. Его ненавидящий взгляд через пенсне направлен в правую сторону картины на распятие Христа. И в его жестокости читается предвкушение достижения вожделенной цели, некогда выраженной в кличе масонского «оракула» Флери: «Долой распятого! Ты, который уже 18 веков держишь мир под своим ярмом! Твое царство кончено! Не нужен Бог!»
Под лозунгом «Бога нет» за ним сплотилось, кажется, все вселенское отребье. Матрос с винтовкой и пулеметом, орудием массовых казней; «сознательный пролетарий», выпускающий из мешка свинью с церковным крестом; блудница в генеральской шинели, накинутой на голое тело, баба в горностаевой шубе, добытой при осуществлении девиза «грабь награбленное!», «революционная семья» в венчальных коронах, на которых пришпилены пентаграммы… Все эти персонажи не вымышлены, они порождены революционными традициями. Известно, как во времена великой французской революции алтарь храма занимала голая проститутка, а во время «генеральной репетиции» Октября еврейские боевики, провоцируя погромы, оскверняли православные святыни, навешивая на собак кресты и привязывая к их хвостам иконы. Известно и то, что ударной силой революций становились иноплеменные наемники, отличавшиеся особой беспощадностью в расправах с коренным населением. Вот и здесь мы видим китайчонка в офицерской фуражке, представителя интернациональной своры палачей, участвовавших в самых злодейских акциях в период «русской» революции.
И вся эта кровожадная черная масса, подпираемая врывающимися в храм лошадьми (вспомним о конях из Апокалипсиса) обрушивается на тех, кто пришел в светлейший православный праздник восславить воскресение Спасителя. «Изыдите», – простирает в гневном жесте руки служитель церкви Христовой. Окружающие его люди – это та Россия, которая приняла на себя самый жестокий удар сатанинской силы. Стоит вглядеться в лица этих людей, чтобы почувствовать, какой была подвергшаяся распятию наша Россия, наша Родина, с ее священнослужителями и юродивыми, простыми пахарями, доблестным воинством и предприимчивым купечеством, с теми, кто был олицетворением государственного строительства на началах православия, самодержавия и народности. Как сиятельны женские лица, даже несущие печать трагедийности от свершающегося глумления! Как индивидуален каждый образ, и при этом будто узнаваемый с первого взгляда!
Узнаваемость времени и его характерных образов объясняется глубочайшим проникновением художника в историческую ткань эпохи. Атмосфера действия и образы более 100 персонажей картины воссозданы на основе редкостного материала, собираемого художником в течение всей жизни. В их числе отечественные и зарубежные издания, как, например, трехтомный альбом портретов русской аристократии, вышедший в Испании в 1987 году; чудом сохранившиеся родовые коллекции, собственные зарисовки с натуры, сделанные в студенческие годы, образы реальных людей, переживших революционное лихолетье и последующие «великие переломы». Естественно, в картине отразились и биографические мотивы. В офицере со свечой и стоящей рядом с ним женщине узнаются черты родителей художника, а в образе государственного сановника в левом углу картины его деда.