Мир писателя Глазунов открывает нам в образах странников, купцов (иллюстрации к рассказам «Поярков», «Красильниковы»), ревнителей веры («В лесах» и «На горах»), в сценах раскольничьего быта. Пристальный интерес художника к жизни раскольников объясняется тем, что русский раскол как специфическое явление исторической жизни России был недостаточно оценен в свое время ни славянофилами, ни западниками – представителями двух важнейших течений общественной мысли прошлого века. Да и в последующие времена это явление, теснейшим образом связанное с проблемой национального самосознания, не выдвигалось в круг первоочередных забот исследователей. По утверждению Достоевского – и славянофилы, с их только московским идеалом Руси православной, не заметившие в расколе ничего хорошего, и западники, судившие о явлениях русской жизни по немецким и французским книжкам, увидевшие в расколе только одно русское самодурство, факт невежества, – не поняли в этом странном отрицании страстного стремления к истине, глубокого недовольства действительностью. И что «этот факт русской дури и невежества, по нашему мнению, самое крупное явление в русской жизни и самый лучший залог надежды на лучшее будущее в русской жизни».
А Глазунова как раз и привлекают натуры страстные, мятущиеся, неукротимые в своем стремлении к истине. Неслучайно и в «Братьях Карамазовых» Достоевского неоднократно обращается он к образу Алеши, который представляет собой тип молодого человека, истово жаждущего правды, ждущего ее и верующего в нее, требующего немедленного участия в ней, скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью.
К людям такого душевного склада принадлежит и Гриша, герой повествования Мельникова-Печерского, открывший своеобразие раскольничьего быта, день и ночь размышляющий: «Где ж правая вера, где истинное учение Христово?» Таким его показывает нам и художник. И хотя выход, найденный героем, имел характер рокового заблуждения, накал духовного горения поднимает его на истинно трагическую высоту.
Напряженность духовной жизни, процесс мучительного поиска истины, протекающий нередко в форме внешнего уединения от мира, прослеживается и в других глазуновских образах героев русской классики – иноков, обитателей монастырей. Кто способнее вознести великую мысль и пойти ей служить – уединенный и отъединенный от народа богач или «сей освобожденный от тиранства вещей и привычек» человек? Такой вопрос стоит за этими образами. Нет, считает один из героев «Братьев Карамазовых», действительное уединение не у нас, а у других, укоряющих нас в уединении. От народа идет спасение Руси. А русский монастырь, служивший и крепостью и хранилищем культурных ценностей, всегда был с народом.
«Я не мщу никому и гнушаюсь мщения, а лишь ищу правды в жизни» – так определил суть своего творчества Н. Лесков, занимающий равное место в ряду великих русских классиков, творцов священного писания о русской земле. Изображая нравственно-бытовые отношения людей разных сословий с позиций духовности, писатель реальные события жизни сплавляет с поэзией народного фольклора, повествований о деяниях мучеников за народ. Оттого жизнь лесковских героев предстает не просто как жизнь конкретных людей, но как житие и бытие национального духа. В их сознании неискоренимо присутствует мечта о человеческой красоте и справедливости, вера в свой добрый идеал, стремление послужить общественной пользе, доходя в этом до самопожертвования.
«Мне за народ очень помереть хочется» – эта мысль Ивана Флягина, героя повести «Очарованный странник», подводящая итог его блужданиям по свету, воспринимается как духовная доминанта образа, созданного Глазуновым. Служение Родине, даже при таких обстоятельствах, «когда спасение Отечества представлялось невозможным», слившееся с сутью русского национального характера, определяет смысл существования и других лесковских героев, одухотворенных правдолюбцев и праведников вроде протопопа Туберозова и дьякона Ахиллы из «Соборян», мастеровых Луки Кириллова и Марка Александрова из «Запечатленного ангела», умельца Левши («Левша»).
Но мимо взора писателя не проходили и темные явления российской действительности. Он рисует трагедию доведенных до отчаяния людей, нередко наделенных богатым природным даром. И тех страстных, глубоких натур, которые, не находя естественной сферы приложения бурлящим силам и чувствам, опускаются до чудовищных преступлений. Как, например, Катерина из «Леди Макбет Мценского уезда». Глазунов и здесь находит адекватные художественные средства для выражения особой природы трагизма, проявляющейся у Лескова, вычленяя сквозные для русской классики истоки трагических коллизий. Один из таких истоков связан с темой невинного убиения или страдания ребенка, последовательно разрабатываемой художником в иллюстрациях к произведениям Пушкина («Борис Годунов»), Достоевского, А. Толстого («Царь Борис»), в картинах исторического цикла.
Но вскрывает ли Илья Глазунов внутренний мир героя произведения или передает атмосферу свершившегося в нем события, в его картине всегда зримо присутствуют или ощущаются образ дороги и необъятного русского простора в слиянии земли и неба. Нередко герои оказываются застигнутыми художником в дороге – достаточно вспомнить его работы «Приезд в Мокрое» («Братья Карамазовы»), «Возвращение Дуни» («На горах»), «В пути» («Запечатленный ангел»), «Странник» («Очарованный странник»), «Метель» («Мороз, Красный нос» Н. Некрасова) и многие другие.
Дорога – это символ движения жизни, движения души. Это символ исторического пути Родины из прошлого в будущее и пути героев к ее постижению (подобный тому, который проделал сам художник, о чем говорят его картины и книги). Наконец, это символ пути постижения добра, самоочищения. И что этот процесс нередко свершался именно в дороге, говорит такая историческая черта в жизни русского народа, как странничество, паломничество.
Покаянные хождения ко святым местам народ с древних времен высоко ценил. Люди без гроша, старики и старухи, не знающие географии, после невероятных приключений действительно достигали святых мест. По возвращении их рассказы о странствиях, о житиях святых благоговейно выслушивались и передавались другим с удивительной точностью. Достоевский пишет в «Дневнике писателя», что сам слышал такие рассказы еще до того, как научился читать. Слышал их затем даже в острогах у разбойников. В этих рассказах, заключает он, есть для русского народа нечто покаянное и очистительное. Даже дрянные люди, барышники и притеснители, нередко получали странное и неудержимое желание идти странствовать, очиститься трудом, подвигом, и если не на Восток, в Иерусалим, то устремлялись ко святым местам русским – в Киев, к соловецким чудотворцам. Потому Н. Некрасов, создавая своего «Власа», не мог и вообразить своего героя иначе как в веригах, в покаянном скитальчестве. Из этой исторической черты вытекает способность народа к таким проникновениям в сущность самых сложных вопросов и событий, которые оказываются подчас недоступны представителям просвещенных «верхов» общества.
Да и тот тип русского скитальца в родной земле, откликающегося на всякое чужое горе и страдание и ищущего счастья не только для себя самого, но и всемирного, гениально выведенный Пушкиным в Алеко («Цыганы»), разве не говорит сам за себя?
Простор природы – символ и лик самой Родины, вечности ее бытия, сопряженности с огромным вселенским миром. Таким ощущением единения земной и небесной сфер, рождающим гармонию в душе, проникнута вся русская литература.
Вспомним стихи М. Лермонтова:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит…
Или у С. Есенина:
Я по первому снегу бреду,
В сердце ландыши вспыхнувших сил.
Вечер синею свечкой звезду
Над дорогой моей засветил…
Или у Достоевского – описание того мгновения, когда у Алеши Карамазова душа вдруг наполнилась непонятным ему восторгом: над ним широко раскинулся небесный купол, на котором явился Млечный Путь. Чуден был мир вокруг и чуден стал в нем – «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною» (что великолепно прозвучало в картине Глазунова «Алеша»), и он не умом, но всем существом своим словно понял что-то и от неожиданности этого откровения рухнул на землю и разрыдался.
Точность и полнота воплощения Глазуновым духа самых сложных литературных произведений объясняется не только его логической способностью улавливать как общие мотивы и тенденции искусства, так и тончайшие движения души и мысли конкретного автора. Художник сам обладает высшим даром поэтического восприятия мира. Оттого его картины и иллюстрации проникнуты поэзией и музыкой. С особой очевидностью это проступает в иллюстрациях к поэтическим произведениям – и прежде всего к стихам наиболее любимого в юности поэта Александра Блока. Позже отношение к нему изменилось как к одному из столпов богоискательства Серебряного века, представители которого немало способствовали приближению революции, а затем, как и сам Блок, ставшие ее жертвами.
Но лирика Блока, как ощущает ее Глазунов, пронизана болью дисгармонии и мечтой о преодолении ее. Он мудр в стихии поэзии и порою беспомощно запутан во вьюжных лабиринтах исторических времен. «Как у врубелевского Демона, губы его, запекшиеся от внутреннего огня, исторгают звон тревожного вселенского набата и пророчат по-детски чистую радость бытия. Как рыцарь, Блок служил своему духовному идеалу, он озарил и наполнил всю его жизнь биением абсолютной красоты, оплодотворяющей жизнь большого искусства».
Наибольшей полноты слияния мира поэта и художника достигается в иллюстрациях к циклу стихов «Город». Петербург, родной город поэта, вошел в его жизнь и творчество так же органично и неизбежно, как у Достоевского и Глазунова. Блок исходил его вдоль и поперек, постигая душу города, знал все его районы, но самое сильное впечатление производили те места, где «очень пахло Достоевским». И отражение их в поэзии было сродни «фантастическому реализму» писателя.
В загородном дачном поселке Озерки, в вокзальном ресторанчике «средь пошлости таинственной», родилась жемчужина блоковского городского цикла – «Незнакомка».
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
«Незнакомка» – это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав миров, преимущественно синего и лилового», – уточнит позже поэт. Чудо блоковской поэзии обернулось чудом изобразительного искусства, романтическим и манящим таинством тревожной Красоты.
Иллюстрации Ильи Глазунова к произведениям русской классики уже давно отнесены к тому же разряду классики. И хотелось бы уточнить: классики живой, современной вдвойне, ибо произведения художника не только образец по-настоящему новаторского искусства, но и открывают современное звучание литературного первоисточника.
Представляя в иллюстрациях литературные образы, художник в полной мере добивается реализации своего принципа: надо являть их такими, чтобы читатель мог сказать: «Да, другими я их и не вижу».
В работе над иллюстрациями к русской классике ориентиром Глазунову всегда служили высокие традиции оформления книг в Древней Руси, традиции русских художников-иллюстраторов рубежа XIX–XX веков. Едва ли не лучшим, необычайно емким выражением сути творческой работы над оформлением книги являются, на мой взгляд, образные и точные слова самого Глазунова: «Работа художника над книгой требует сопереживания с писателем – организм книги должен быть живым, эмоциональным и глубоко духовным. Художник книги – это как пианист или дирижер, который должен, осмысляя произведение, раствориться в нем, чтобы органично выявить присущую ему индивидуальность, не превращая себя в такого оформителя, амбиции и своеволие которого довлеют над духовным миром писателя или поэта».
Портрет
«Великий ход времени» с извечной схваткой добра и зла, «где поле битвы – сердце человека» – предопределил глубокий интерес Ильи Глазунова и к внутреннему миру современников. В жанре портретной живописи воплотилась еще одна грань его кипучего таланта. Этот жанр издавна считался одним из самых труднейших. Ибо человек, по определению Тютчева, – средоточие всех горений.
В свое время Достоевский подметил, что человеческое лицо только в редкие моменты выражает главную черту свою, «главную идею физиономии». В умении не упустить этот момент, «когда субъект наиболее на себя похож», и состоит дар портретиста.
А как проникновенно умеет Глазунов вглядываться в человека, можно судить не только по его картинам. Вот строки из автобиографической книги художника о случайно увиденной в Угличе женщине «со скуластым лицом атаманши». Ее прозрачные, как волжская вода, глаза с удивительно черной точкой зрачка, словно нарисованы слегка размытой китайской тушью…» Это же готовый портрет!
И если собрать всех людей, которых портретировал художник, то по представительству общественных слоев, да и по количеству лиц получилось бы целое мини-государство.
Еще со студенческих лет его интерес обращен к образу простого русского человека, обусловленный стремлением понять и воплотить суть национального характера в гармонии внутренних и внешних черт личности, сформулировать свой идеал национальной красоты. В портретах девушек, старух и стариков («Старушка с посохом», «Старик с топором», «Волжанка») выражено видение русского человека от земли, каким он предстает в современной жизни. Многие такие работы при всей самостоятельности их значения можно рассматривать как эскизы к будущим крупным полотнам.
Параллельно с работой над безымянными образами, содержащими развернутую психологическую и социальную характеристику, художник приступал к целой галерее портретов деятелей культуры, как отечественных, так и зарубежных. Кстати, портреты зарубежных кинематографистов появились в самом начале творческого пути Глазунова. Что это – случайность или следствие осмысленного влечения к кино, занявшему важнейшее место в жизни людей?
– Началось все с того, – рассказывал художник, – что накануне Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве известный итальянский критик Паоло Риччи написал обо мне книгу. И когда деятели культуры Италии приехали в Москву на фестиваль, у некоторых из них возникло желание побывать в моей мастерской, с тем чтобы я написал их портреты.
Это были Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис. Но так как времени у нас было мало, я смог создать лишь графические портреты. Однако Джина Лоллобриджида захотела иметь свой портрет, написанный маслом. Так возникла дилемма: или она должна была задержаться в Москве, или я должен был поехать в Рим. В результате этого после преодоления многих препятствий и состоялась мое путешествие в Италию по приглашению деятелей культуры – первая поездка в Западную Европу.
Портрет Джины Лоллобриджиды создавался на ее вилле на виа Аппиа Антика, где некогда проходили отряды Спартака. Для меня очень интересным было общаться с актрисой в домашней обстановке, тем более что она с детства мечтала стать художницей.
К творческому общению располагала и окружающая атмосфера – старинные этрусские вазы, картины Каналетто, других художников, производившие на меня огромное впечатление. Из ее гардероба мы выбрали платье, в котором она снималась в фильме, повествовавшем о жизни Наполеона. В этом платье ее образ вызывал ассоциации с героинями Тициана.
На вилле Д. Лоллобриджиды я познакомился со многими деятелями итальянского кино. И во время этой поездки успел написать портреты Ф. Феллини – человека с волевым лицом кондотьера; его жены Д. Мазины, известной у нас по фильму «Ночи Кабирии»; режиссера Антониони.