Именно в 1960‑е годы художники выступили с самыми разнообразными интерпретациями денег и их места в контексте искусства. Деньги были неотъемлемой частью массовой культуры, одержимой потребительскими товарами, так почему же банка супа или коробка мыла могли преодолеть собственную товарную сущность и превратиться в произведение искусства, а деньги, гарантирующие эту сущность, искусством не являлись? В 1962 г. близкий движению флюксус художник Роберт Уоттс напечатал тираж собственноручно нарисованных реплик однодолларовой купюры, которые потом раздавал бесплатно, обесценивая тем самым одновременно и деньги, и искусство. Через некоторое время эти купюры были собраны в пачки, запечатаны в деревянные ящики и проданы как скульптуры. Двойная провокация заключалась в том, что Уоттс буквально приравнял деньги к искусству, сделав настоящие банкноты материалом, из которого сделано произведение, и беспечно нарушил представления о функциональности денег, лишив покупателя скульптуры возможности использовать купюры по назначению. Рэй Джонсон, чье имя ассоциируется с ранними этапами поп-арта, неодада, флюксусом и мейл-артом (в 1960‑е художник создал одну из самых известных и существующую до сих пор сеть мейл-арта New York Correspondence School), тоже сделал однодолларовую купюру главной героиней своих работ. Серия коллажей "Доллар" обыгрывает образы знаменитых американских актеров и певцов (например, Мэрилин Монро), отсылает к каноническим примерам старого искусства (как и Дюшан, Джонсон взывает к репутации Моны Лизы) или связанным с Америкой архетипам (вроде ковбоя). Каждый герой коллажа непременно соседствует с долларовой купюрой – главным символом современной ему Америки – и оказывается не в силах разорвать накрепко связавшие искусство и деньги путы. Основатель французского "Нового реализма" Арман превратил однодолларовые купюры в новогодние открытки, проставив на них штамп с поздравлением и подпись. В начале 2014 г. одна из таких "открыток" была продана на аукционе более чем за тысячу долларов, продемонстрировав нехитрый механизм превращения, запущенный Арманом: испорченная однажды банкнота теряет свою финансовую силу, приобретая взамен символическую силу произведения искусства. Произведение попадает в непредсказуемый водоворот ценообразования, давая одному доллару шанс менять свою стоимость в зависимости от прихотей арт-рынка. Похожую процедуру проделал в 1977 г. концептуалист, художник-мистификатор Йозеф Бойс, собрав 10 банкнот из разных стран, подписав каждую по два раза и проставив штамп.
Одновременно со все более активным использованием визуального образа денег художники начали изучать прежде не столь очевидные области экономики, основанные на финансовых рынках, валютном обмене, процентных ставках. Все эти явления были свидетельством новых обстоятельств экономической жизни, которая все в меньшей степени зависела от традиционных представлений о сырьевой экономике, где рост и накопление зависели от производства и потребления товаров, и все в большей степени основывалась на неосязаемых операциях на финансовых рынках, где деньги производили сами себя. "Разве может быть что-то более концептуальное, чем экономика, основанная на контрактах, чем виртуальные деньги, которые переходят из рук в руки, даже не материализуясь?" – замечает исследовательница Софи Крас. Действительно, ценные бумаги, фьючерсы, опционы являются исключительно абстрактными понятиями, которые с каждой последующей трансакцией все больше удаляются от реальных физических обоснований. То же можно сказать и об инфляции – процессе, в ходе которого из денег появляются деньги без какого-либо вмешательства со стороны человека. Неудивительно, что уже в 1969 г. американский концептуалист и теоретик минимализма Роберт Моррис предложил для выставки "Анти-иллюзия: процедуры / материалы" в музее Уитни проект "Деньги", который предполагал, что музей должен получить ссуду в размере 100 тыс. долл. под залог своей коллекции или части принадлежащей музею недвижимости. Впрочем, затея Морриса этим не ограничивалась. На время выставки полученная музеем в кредит сумма должна была быть инвестирована в покупку произведений искусства. За время работы выставки они должны были быть проданы, а прибыль от их моментального сбыта (за вычетом гонорара брокера) поделена между музеем и художником. В ходе длительных переговоров музея, кураторов выставки Марсии Такер и Джеймса Монте и самого Морриса было решено уменьшить сумму до 50 тыс. долл., которые Уитни взял в кредит по 5-процентной ставке у брокера и мецената Говарда Липмана (до этого уже не раз финансово поддерживавшего проекты художника). Деньги были инвестированы в безрисковые активы, приносящие 5 % прибыли. То есть спекулятивная затея Морриса, которая должна была высмеивать одержимость покупателей искусства инвестиционными выгодами, теряла всякий инвестиционный смысл и превращалась из реальной игры на бирже в марионеточную сделку. Известно, что Липман впоследствии отказался от своей доли "прибыли" в пользу музея Уитни. Не сумев провернуть настоящую сделку, Моррис сосредоточился на документировании проекта, который впоследствии был выставлен в виде собрания из 16 бумаг: долговой расписки, депозитного сертификата, чеков, писем, отражавших стремление художника вжиться в роль инвестора, распоряжающегося деньгами от лица музея Уитни. Как отмечает Софи Крас, моррисовские "Деньги" и еще целый ряд художественных проектов, заступающих на территорию финансовой спекуляции, появились в то время совсем не случайно. В конце 1960‑х годов в США начали появляться первые инвестиционные арт-фонды (Art Fund, Sovereign American Arts Corporation). Вместе с ними и в противовес им была сформирована коалиция художественных работников – Art Workers’ Coalition, нацеленная на защиту прав художников. "Протест против идеи об искусстве как об инвестиции был в основе деятельности коалиции… Если мы вспомним, что в течение 1960‑х искусство стали считать очень выгодным вложением средств, неудивительно, что художники чувствовали себя несправедливо исключенными из мира якобы огромных финансовых прибылей, которые другие получали за счет их работ".
Теми же словами можно описать и развитие "искусства экономики" в начале XXI в. Неудивительно, что именно в это время галереи и музеи накрыла следующая волна "денежного искусства". Предваряя череду художественных проектов о деньгах, Антони Мунтадас в 1999 г. создает цифровой коллаж под названием "Банк" – фоном постера служат сводки о курсах валют, его окаймляют флаги разных стран, в верхней части размещено изображение тысячедолларовой купюры, а под ней вопрос, в котором кроется суть работы: "Сколько времени потребуется для того, чтобы 1000 долларов исчезли в ходе операций по обмену валют?" "Банк" – часть более общего семиологического проекта "О переводе", в котором художник пытается разобраться в том, как переводятся и интерпретируются разные явления жизни с одного символического языка на другой. В данном случае как взаимосвязаны валютный обмен и реальная экономика, циркуляция денег, ведущая к их испарению, и прибыль, которую продолжают получать вовлеченные в экономический обмен институции. В 2002 г. Уилфредо Прието – художник с Кубы – создает скульптуру "Миллион долларов", которая состоит из двух зеркал и одной однодолларовой купюры, расположенной так, что она бесконечно отражается в зеркалах. Тем самым Прието говорит о капитализме как о большой иллюзии, окруженной мифами о якобы вечном росте богатства, который поддерживается вечным умножением денег. Созданный им мираж, экономическая ценность которого может варьироваться от одного реально использованного в работе доллара до миллиона, что мерещится зрителю, проводит черту между номинальной и реальной стоимостью денег и произведения искусства. В 2013 г. промежуточный визуальный итог исследованиям отношений денег и искусства подвел греческий художник Стефанос Тсивопоулус, представлявший Грецию на Венецианской биеннале. Его проект History Zero (или "История ноль") был посвящен деньгам, их восприятию разными представителями общества и альтернативным денежным системам. Название проекту дала "нулевая валюта", появившаяся в Индии по инициативе организации 5 Pillar, борющейся с коррупцией во всем мире. На сайте организации можно скачать цифровую копию банкноты индийской валюты рупии, правда, в отличие от настоящей ее номинал равняется "0". Организация предлагала людям использовать эту "нулевую валюту" в том случае, если они сталкивались со взяточничеством, – тогда взятка, данная сотнями нулевых купюр, обращается в протест против коррупции.
Выставка в греческом павильоне, сделанная в тот момент, когда страна переживала глубокий экономический кризис, затрагивала самый больной вопрос, однако проект Тсивопоулуса смог преодолеть границы актуального комментария конкретной ситуации, превратившись в поэтическое повествование об истории отношений людей с деньгами. Проект состоит из фильма, три сюжетные линии которого разворачиваются одновременно на трех экранах, и комнаты-архива, в которой были собраны документы и изображения, рассказывающие о различных альтернативных, не-монетарных системах экономического обмена, существовавших или до сих пор практикуемых в мире. Первая часть фильма – это история о пожилой женщине, коллекционере, страдающей болезнью Альцгеймера. Ее похожая на музей квартира наполнена произведениями искусства, книжные полки ломятся от изданий по искусству и каталогов аукционов; любимое и, судя по всему, единственное занятие старушки – складывать цветы-оригами из купюр евро, составляя из них роскошные букеты. Однако если букет по каким-то таинственным причинам не нравится своей создательнице, она выбрасывает его в мусорный пакет, который потом оказывается на помойке под домом. Именно тогда его находит герой второй сюжетной линии – иммигрант из Африки, который толкает по пустынным улицам Афин тележку из супермаркета и складывает в нее металлолом. Как только иммигрант обнаруживает, что найденный "мусор" позволит ему на некоторое время забыть о тележке, он оставляет ее посреди улицы. Как только тележку находит художник – третий герой фильма, она преображается в "найденный объект", один из многочисленных фрагментов городской среды, которые художник фотографирует на свой iPad. Повествование фильма плавно перетекает из одной главы в другую, наделяя одни и те же предметы (цветы из денег, тележку) разными значениями – в зависимости от того, кто из героев фильма выступает рассказчиком. Наконец, ядро проекта и выставки – архив из текстов и материалов об альтернативных экономических системах, которые позволяют избежать традиционного монетарного обмена. Это и есть "история ноль" – некая нулевая территория, где деньги и составленные из них суммы больше не имеют значения. Художник приводит десятки примеров валютных систем, которые формировались в самых разных обстоятельствах и в самых разных частях света. Он рассказывает о бартерных системах, распространенных среди африканских племен (так, одно из них использовало в качестве валюты пивные банки), о виртуальных деньгах, о средневековых монетах, не гарантированных драгоценными металлами и циркулировавших внутри закрытых сообществ, о многочисленных современных системах (вроде французской SOL), способствующих развитию так называемой экономики солидарности – то есть экономики, цель которой не столько в прибыли, сколько в социальных изменениях.
Деньги как реди-мейды, деньги как мираж и обманка или же как авторское произведение искусства, валюта, гарантированная выдумкой художника, банкноты как сюжет, объект и цель творческого послания – многочисленные примеры использования денег в искусстве. Комментарии, сделанные художниками относительно их сущности и назначения, убеждают лишь в том, что мы не имеем адекватного представления об их ценности. А раз так, то вряд ли мы можем с помощью денег оценить искусство и тем более говорить о возможности какой бы то ни было методологии ценообразования, какими бы убедительными ни казались финансовые отчеты о рыночных успехах того или иного художника. Способность искусства к самокритике, пожалуй, его самое мощное оружие против коммерциализации. Благодаря ему искусство продолжает балансировать на грани, а арт-рынок не превращается окончательно в просто рынок.
Художник и рынок: вместе или порознь
Художники против модернистских мифов
Сегодня невозможно себе представить традиционную историю искусства и систему арт-рынка без атрибуции. Процесс определения подлинности художественного произведения – важная часть искусствознания, аутентичность работы – ключевое понятие для формирования ее цены. Вопреки провозглашенной еще в 60‑е годы Роланом Бартом смерти автора, критически воспринятой и проанализированной художественным сообществом, авторство – как черепаха, на которой держится система арт-рынка. Росчерк художника на полотне, отметка на скульптуре способны возвысить произведение до статуса музейного шедевра или обречь его на весьма непримечательную жизнь в запаснике. Жан Бодрийяр определял подпись как знак, который поддерживает "легендарную ценность" художественного творения, и напрямую связывал функцию этого знака с маркированием произведения искусства как частной собственности, товара, который художник имеет право обменять. Таким образом, благодаря подписи или отметке об авторстве, произведение попадало в контекст рынка. "На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения… Картина является не только некой раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. Росчерк творца наделяет ее какой-то особой уникальностью… Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир – мир предмета. Полотно становится уникальным – не в качестве произведения, а в качестве предмета – лишь посредством такого грифа", – пишет Бодрийяр.
Связь между мифом об оригинальности и коммерческой стоимостью одним из первых распознал Дюшан в первой половине XX в. Причина, по которой в мир искусства стремительно проникали правила коммерческой игры, заключалась в убежденности зрителя в том, что ценность произведения зависит исключительно от его оригинальности и аутентичности. Неудивительно, что подпись стала одним из главных орудий художников, пытавшихся расшатать нормы рынка искусства, и в первую очередь самым верным оружием самого Дюшана в борьбе с коммерциализацией. С помощью подписи художник наделял объекты новым статусом произведений искусства и одновременно лишал их аутентичности, превратив подпись в подобие патента, пользоваться которым до поры до времени могли другие люди. Так, например, случилось с реди-мейдом "С тайным шумом" (1916) – он представлял собой предмет, помещенный в коробку, которую затем запаяли. Даже Дюшан, автор работы, не знал, что находится внутри коробки, поскольку реализовал реди-мейд его друг и коллекционер Уолтер Аренсберг. Чеки, или финансовые реди-мейды, Дюшана стали еще более прямолинейным свидетельством коммерческой функции подписи – она придавала реальную финансовую силу нереальным финансовым документам. Современник Дюшана Мишель Лейрис определил его чеки как "силлогистическую подножку": "Чек поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену ему придает нарисовавшая его рука". Игра с подписью была способна изобличить тщательно маскируемые связи искусства и экономики. "Когда Дюшан подписывает предметы массового производства и отсылает их на художественные выставки, он отрицает категорию индивидуального творения. Подпись, сама суть которой заключается в том, чтобы отметить, что она обязана своим существованием определенному художнику, оказывается на случайно выбранном предмете массового производства – и все потому, что все претензии на индивидуальный творческий потенциал должны быть осмеяны, – писал один из видных теоретиков культуры авангарда Питер Бергер. – Провокация Дюшана не только срывает маски с рынка искусства, для которого подпись значит больше, чем качество; она ставит ребром вопрос о принципах искусства в буржуазном обществе, где конкретный человек считается создателем произведения искусства".
Вопрос о подкрепленном подписью авторстве, который открыто поставил Дюшан в начале XX в., получил широкое развитие в его второй половине. Самые разные художники приступили к творческим экспериментам, цель которых заключалась в развенчании мифов, сопутствующих бытованию произведения искусства, – и мифы об оригинальности и авторстве подверглись самой мощной атаке, как самые устойчивые стереотипы, доставшиеся нам в наследство от эпохи романтизма. Несмотря на то, что романтические представления о художнике как о гении, творчество которого целиком обусловлено эмоциональным опытом и спонтанным самовыражением, не оставляли места рациональному объяснению искусства (и, например, его существованию в экономическом контексте), именно они сильнее всего привязывали произведение к рыночным нормам формирования цены. Гениальность подразумевала уникальность, что, в свою очередь, обуславливало выбор в пользу единичности против тиражного, оригинала против копии – а значит, и более высокие цены на более редкие работы.