Переломным моментом для взаимоотношений искусства и рынка, безусловно, оказался поп-арт и в особенности творчество Уорхола, который с легкостью нарушил границы, разделявшие прежде "высокое" и "популярное" искусство. Неслучайно для философа, потрясшего современников заявлениями о конце искусства, Артура Данто именно работы Уорхола ознаменовали пришествие "пост-исторической" эпохи – той самой, что наступила после конца. Она определялась столкновением "высокой" и "низкой" культуры, которое, в свою очередь, полностью изменило наши представления о том, что такое искусство, как оно создается и демонстрируется. Отправной точкой для размышлений Данто послужила серия работ Уорхола Brillo Box, которая представляла собой объекты из дерева, полностью повторявшие упаковки популярного в 1960‑е годы в Америке мыла. Философ увидел их на выставке в галерее Stable в 1964 г. и провозгласил объектами искусства нового времени. Для Данто Brillo Box оказалась революционной работой, поскольку переворачивала с ног на голову традиционное определение искусства, испокон веков базировавшееся на представлении о его эстетических свойствах.
Другими словами, если коробки Уорхола внешне ничем не отличаются от настоящих упаковок, то почему коробки Уорхола могут считаться искусством, а обычные упаковки – нет? Вывод, к которому пришел Данто, заключался в том, что больше нет видимой разницы между "искусством" и "не-искусством", поскольку определение искусства больше не зависит от красоты того или иного предмета. Взамен эстетических качеств приходят новые свойства – а именно стоящие за произведением намерения и идеи. Свой статус оно получает, только попав в "мир искусства", или artworld. Это понятие стало ключевым во всей философской системе Данто. Согласно ему искусством является все, что признается в качестве такового широким сообществом экспертов, занимающихся деятельностью в этой области и говорящих на одном профессиональном языке. Нормы этого сообщества подразумевают скорее философскую, нежели эстетическую интерпретацию. В тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет, искусство превращается в философию.
Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства. Именно с этим выводом связана концепция Данто о "конце искусства", которое больше не может существовать в привычных рамках классической западной истории и искусствознания, где главенствующую роль играли академии художеств, музеи, представления о прекрасном, о творческом гении; где форма предшествовала содержанию, эстетика – значению. Или как описал интеллектуальную революцию Данто Перри Андерсон: "Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период "постисторической" свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, – это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным "благоговением перед банальностью" после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма… Это также и демонстрация… того, что эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства".
В своей неизменно ироничной манере художники дуэта Elmgreen & Dragset обыграли значение Brillo Box как визуального воплощения "конца искусства". В одноактной пьесе "Drama Queens" 2007 г. они разыграли краткую историю искусства XX в. с помощью шести моторизированных, дистанционно управляемых объектов. Каждый представлял собой слегка увеличенную реплику знаменитой скульптуры: "оживший" металлический кролик Джеффа Кунса превратился в гиперактивного и слегка истеричного холерика; он постоянно впутывается в склоки с флегматиком, обращенным в свой внутренний мир "Идущим человеком" Альберто Джакометти. Также на сцене присутствовали "Пастух облаков" дадаиста Ханса Арпа, "Элегия III" одного из главных скульпторов-абстракционистов британского модерна Барбары Хепуорт, "Четыре куба" минималиста Сола Левитта и квадратная стела "Без названия. (Гранит)" концептуалиста Ульриха Рюкрайма. В ходе их вроде бы ненавязчивой и необязательной беседы раскрывается суть каждого художественного периода с его противоречиями и целями. Ожившие скульптуры кажутся пациентами психбольницы, попавшими сюда из-за слишком резких или совершенно неправильных оценок зрителей. Они перечисляют разные эпитеты и объяснения, которые им давали арт-критики, ищут возможности высказаться и выразить свое значение так, как они сами его понимают. Зачастую их собственные домыслы совершенно расходятся как с идеей художника, так и с представлениями зрителей. Например, кунсовский Кролик произносит почти шизофреническую тираду: "Одни говорили – я ничто, пустой жест, искусственная, пусть и остроумная, декорация. Другие говорили, что я был воплощением разрушительной критики поверхностной экономики. Одни говорили, что от кончиков моих ушей до кончиков пальцев я был ослепительной атакой на одержимость целой страны богатством, блеском и легкими удовольствиями. Другие же думали, что я был просто очарователен, что я представлял настоящее и откровенное веселье – ту радость без налета иронии, которая покинула этот мир". На вопрос плавной и биоморфной скульптуры Хепуорт, говорящей голосом немолодой состоятельной дамы, что же Кролик думает сам о себе, он отвечает изменившимся, внезапно ожесточившимся голосом: "Я серебряный кролик, основанный на форме дешевой, но разноцветной пластиковой игрушки, и во мне примерно 104 сантиметра роста. Реальность просто отражается в моей красивой коже".
Впрочем, самым уверенным в себе, непоколебимым и одновременно не произносящим ни слова произведением искусства на сцене оказывается Brillo Box Уорхола, которая под конец действия с грохотом падает на сцену, оставляя всех героев пьесы в безмолвном изумлении. Она лежит на авансцене в полной тишине и по сравнению с остальными ожившими, персонифицированными скульптурами кажется объектом по-настоящему неодушевленным и пустым. Одновременно напряженная атмосфера чего-то неизвестного, кардинально иного, окружающая Brillo Box, вполне соответствует словам Данто о фундаментальном перевороте, который эта скульптура совершила в истории искусства. Неслучайно больше всех появлению нового персонажа радуется кунсовский Кролик – уорхоловская решительная атака на любое различие между "высоким" и "низким", популярным и элитарным подготовила почву для его появления.
Исчезновение границ между "высоким" и "низким", "искусством" и "не-искусством", бессмысленность устаревшей категории "красоты" в оценке произведения искусства оказали непосредственное воздействие на функционирование рынка искусства. Скандал, возникший в конце 2000‑х вокруг провенанса уорхоловских Brillo Box, стал наглядным примером того, что традиционные институты арт-рынка более не могли справляться со своими задачами арбитра, решающего вопросы подлинности и авторства в ситуации, где эти вопросы оказывались на кону художественного эксперимента. История скандала берет начало все в тех же 1960‑х годах. Вскоре после выставки в галерее Stable, после которой Данто окрестил Brillo Box произведениями искусства "пост-исторической" эпохи, Энди Уорхол получил приглашение от известного куратора Понтюса Хюльтена, который хотел устроить первую европейскую ретроспективу художника в стокгольмском Moderna Museet.
Выставка состоялась в 1968 г., и позднее Хюльтен подробно описывает ее в воспоминаниях: "Выставка начиналась снаружи, поскольку фасад музея был покрыт структурой, которая, в свою очередь, была покрыта пластмассой, на которую были наклеены обои желтого и ярко-розового цветов с изображением коровы. В главном зале музея работы были расположены таким образом, чтобы было возможно показать некоторые фильмы одновременно с картинами. Фильмы проецировались на сверхсветоотражающие экраны, а картины были подсвечены так, что свет падал только на их поверхность. Здесь было три темы: цветы, электрические стулья и Мэрилин. Из фильмов были закольцованные видео Empire State Building и другие. Энди в последний момент решил использовать закольцованные видео, а не катушки с пленкой, приготовленные заранее. Коробки Brillo были поставлены друг на друга и образовывали довольно высокую стену перед входом. Здесь было порядка 100 деревянных коробок, сделанных в Швеции в соответствии с инструкциями Энди ("почему бы тебе не сделать их там?"). Поскольку мне показалось, что сотни будет недостаточно для довольно большого пространства, на верхние и задние ряды стены было добавлено некоторое количество картонных коробок Brillo. Эти прибыли с "Фабрики". У меня до сих пор есть одна такая коробка. Билл Клювер работал над подушками. Они были очень большими, намного больше тех, что я видел потом. Проблема с подушками заключалась в том, что гелий, единственный подходящий газ, чтобы надуть их, не существует в Европе как натуральный продукт, а потому стоит в Швеции довольно дорого. В результате подушки лежали на полу как какие-нибудь гигантские животные, шевелящиеся под воздействием потоков воздуха. Я прилагаю поляроидный снимок знака, относившегося к облакам. На нем было написано: "Не трогайте облака. Они могут взорваться". Была еще и книга, такая, которую стоило считать не каталогом выставки, а скорее частью экспозиции. Ее продавали за один доллар. Эта книга – отдельная история… Заключительная часть выставки состояла из самых важных фильмов, включая "Chelsea Girls". Энди был очень доволен выставкой и отдал в дар музею копию "Chelsea Girls", одну из шелкографий с цветами и электрическим стулом. Насколько я помню, выставка не путешествовала. Энди отдал мне коробки Brillo. Они много лет пролежали в запаснике музея. Я забрал их, когда переехал в Лос-Анджелес. Не думаю, что сегодня в собрании музея есть коробки Brillo".
Фраза, которая впоследствии станет причиной многолетних судебных разбирательств, касалась как раз Brillo Box – Хюльтен уверял, что специально для выставки в Стокгольме с согласия Энди Уорхола было сделано 100 деревянных коробок. Действительно, в каталоге-резоне, изданном Фондом Уорхола в 2004 г., различалось два типа деревянных коробок: 1964 г. (те, что были показаны на галерейной выставке в Нью-Йорке) и 1968 г., с выставки, устроенной Хюльтеном. Они были условно обозначены как коробки "стокгольмского образца". Первые были сделаны из фанеры, выкрашены белой краской и ценились на рынке выше (в ноябре 2006 г. на аукционе Christie’s такая коробка была продана за 710 тыс. долл.); в то время как коробки "стокгольмского образца" были сделаны из оргалита, на котором белый фон был напечатан (в середине 2000‑х они продавались по 100–200 тыс. долл.) Однако в самый разгар рыночного бума "нулевых" шведская газета "T e Expressen" опубликовала серию статей, в которых говорилось, что многие из оказавшихся на рынке деревянных коробок на самом деле подделки, сделанные Хюльтеном после смерти Уорхола. В газете также заявлялось, что в 1968 г. на ретроспективе художника в Moderna Museet не было ни одной деревянной коробки, а только картонные, присланные в музей непосредственно с открытой еще в то время фабрики Brillo, а вовсе не "произведенные" уорхоловской "Фабрикой".
В ходе трехлетнего расследования, к которому был вынужден подключиться Совет по аутентификации работ Энди Уорхола, выяснилось, что в 1968 г. Хюльтен сделал всего около 10–15 деревянных коробок; и, что немаловажно, уже после музейной выставки. Еще примерно 100 деревянных коробок Brillo появилось на свет по инициативе Хюльтена намного позже – в 1990 г., в Мальмо, перед выставкой в Санкт-Петербурге. Однако и на них была проставлена дата "1968". Именно эти коробки оказались в каталоге-резоне Уорхола, и именно они заполонили арт-рынок, став причиной переполоха. В 2010 г. Совет по аутентификации подготовил отчет, в котором различалось два типа "хюльтеновских" коробок Уорхола: 10–15 образцов 1968 г., которым присваивался статус "относящихся к выставке копий", и еще 105 коробок "образца Мальмо", сделанных к выставке в России и обозначенных в качестве "выставочных копий". Спустя год после этого отчета Фонд Уорхола принял решение о закрытии Совета по аутентификации. История с Brillo была лишь одной из целого ряда разбирательств, связанных с проблемами аутентификации работ Уорхола.
Каким образом можно вынести решение о подлинности произведения, которое изначально задумывается как уловка, смешивающая представления об оригинале и копии, об авторской работе и предмете массового производства? Если следовать логике размышлений Данто об Энди Уорхоле, то смысл его творческого открытия лежит за пределами конвенций рынка. Революционность коробок заключалась не столько в том, что они ловко имитировали массовый продукт, сколько в том, что они меняли отношение зрителя к произведению искусства. Данто, например, было не важно, отличаются друг от друга отдельные коробки Уорхола или нет; в точности ли они копируют оригинал, или же художник допускает незначительные изменения. У самого Данто, по свидетельству философа Дэвида Кэрриера (и заодно бывшего аспиранта Данто в Колумбийском университете), дома была Brillo Box, но "не уорхоловская, которая стоила слишком больших для профессора денег, а в исполнении Майка Бидло". Творческий метод Бидло заключается в заимствовании и воспроизведении картин и скульптур известных мастеров XX в. Он создает "копии" работ Пикассо, Леже, Дюшана, Поллока с тем, чтобы лишний раз поставить вопрос о правомерности существования в современном искусстве институтов аутентификации, показать преувеличенную значимость оригинальности и эксклюзивности, продиктованных правилами арт-рынка. Для Данто такая двойная игра – имитация оригинальной работы, которая, в свою очередь, имитировала массовую продукцию, – могла служить лучшим доказательством тезиса о второстепенности внешних, видимых качеств произведений по сравнению с критическим контекстом, в котором эти произведения существуют.
Жестокая шутка, невинная проделка или заранее просчитанный ход – сложно предположить, чем именно руководствовался Понтюс Хюльтен, предоставляя ложную информацию о коробках Brillo. Ответ, вероятно, подскажет тот факт, что сам куратор был ярым противником коммерциализации искусства и засилья арт-рынка; и к тому же был склонен к эксцентричным жестам. Например, в упомянутой книге, посвященной его частному собранию, в списке художников можно обнаружить фамилию самого Хюльтена. Исследователи его кураторской деятельности называют его "анархичным человеком действия", "Федерико де Монтефельтро сегодняшнего дня"; а в фотографиях, опубликованных в каталоге, Хюльтен предстает Джекиллом и Хайдом музейной истории: вот он в замысловатом старинном одеянии на карнавале в Венеции изображает средневековый поединок, а вот в строгом костюме и галстуке ведет экскурсию по музею для шведской королевы.
Предприятие с Brillo Box могло быть очередной выходкой куратора-анархиста, борющегося со все более прочной системой коммерческой торговли искусством. Известно, что именно из-за его непримиримой антикоммерческой позиции не сложились его отношения с музеем современного искусства в Лос-Анджелесе, основателем которого он должен был стать. Хюльтен, переехав из Франции в США, отказался от работы в музее еще до того, как там открылась первая выставка, объяснив это тем, что чувствовал себя "не директором музея, а человеком, который только и делал, что искал спонсоров". О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка.