Словом, перформанс – удел тех, кто может себе позволить немного риска. Галерея, которая приезжает на ярмарку за верными сделками, не будет рисковать и предпочтет ставший уже традиционным "белый куб", наполненный живописью, фотографиями, объектами и в крайнем случае инсталляциями. Но с начала 2000 г. ситуация с перформансом в ярмарочном контексте начала меняться. И чтобы описать ее, нужно упомянуть enfant terrible этого жанра Тино Сегала. Художник, который в лучших традициях антикоммерческого и антиматериального искусства запрещает любую документацию своих произведений, тем не менее не остался в стороне от главного театра купли-продажи XXI в. – ярмарки; и именно с его именем связаны одни из первых интервенций перформанса на коммерческие стенды галерей. То, что он обычно делает, трудно назвать даже перформансом. Его интересует конструирование ситуаций, создание постановочных, заранее продуманных обстоятельств, которые могут (но не обязательно) привести к появлению интерактивного – в смысле вовлеченности в него зрителей и якобы случайных свидетелей – произведения. Конечно, его неуловимые работы сначала завоевали мир биеннале и некоммерческих выставок: в 2005 г. Сегал вместе с другим художником, Томасом Шейбицем, представлял Германию на Венецианской биеннале. В то время как Шейбиц расставил по пространству яркие геометрические скульптуры, Сегал подрядил несколько десятков актеров, переодетых в смотрителей, пускаться в пляс по павильону, напевая: "О, это так современно, современно, современно!" В 2013 г. художник попал уже в основной проект биеннале в Венеции, где в одном из первых залов экспозиции "Энциклопедический дворец" представил очередную перформативную работу. Декорациями к ней служили наброски новой антропософской вселенной, сделанные австрийским философом-эзотериком и архитектором Рудольфом Штайнером, и конструкция архитектора-авангардиста Вальтера Пихлера, похожая на антропоморфный летательный аппарат будущего, каким его мог бы вообразить Леонардо да Винчи. По залу плавно перемещались несколько актеров – кто-то сидел, кто-то медленно двигался, кто-то напевал мелодию или воспроизводил какой-то ритм. За это сосредоточенное, легко вводящее зрителя в оцепенение, подкрепленное непониманием происходящего произведение Сегал получил "Золотого льва" биеннале – главную мировую награду в области современного искусства.
В промежутке между двумя биеннале было еще много неуловимых, труднораспознаваемых и неизменно интерактивных на межличностном уровне работ. А еще были выставки в коммерческих галереях и на ярмарочных стендах. В 2004 г. на Art Basel произведением стали обстоятельства, в которых художник вынудил работать консультантов сразу двух галерей. Его работа, таким образом, оказывала непосредственное влияние на коммерческую активность галерей, превратив само это влияние, вмешательство в работу дилеров, в перформанс под названием "Это конкуренция". Он вполне точно передавал атмосферу одной из самых успешных ярмарок десятилетия и разыгрывался на соседних стендах Jan Mot и Johnen+Schottle (обе уже работали с Сегалом прежде). По задумке художника сотрудники каждой галереи могли произнести за раз только одно слово, а значит, если дилерам нужно было провести переговоры с потенциальным покупателем и рассказать о работе, им приходилось просить друг друга о помощи. Эта одна из первых ярмарочных "ситуаций" Сегала вполне очевидно говорит о том, что художник хоть и создает нематериальные произведения искусства, которые якобы по умолчанию критикуют арт-рынок, на самом деле выступает в качестве наблюдателя, а не судьи этого рынка. Он вторгается в уже существующую ситуацию, не пытаясь создать новые правила игры, но усложняя уже имеющиеся. "Это конкуренция" – попытка с помощью искусства сделать коммерческое взаимодействие покупателя и продавца чуть более творческим и чуть менее серьезным, нарушить правила, поставив тем самым правомерный вопрос – а есть ли они на рынке искусства вообще?
Следующий перформанс Сегала был показан на ярмарке Frieze London в 2005 г. на стенде Wrong Gallery и назывался "Это правильно". В очередной сконструированной художником "ситуации" юноша и девушка приветствовали посетителей стенда словами: "Здравствуйте, добро пожаловать во Wrong Gallery. Мы показываем работу Тино Сегала "Это правильно"". После чего молодые люди демонстрировали пять ранее осуществленных Сегалом перформансов, которые можно было приобрести в галерее. Впрочем, Wrong Gallery не вполне обычная галерея: основанная художником Маурицио Каттелланом и кураторами Массимилиано Джони и Али Суботником, она была скорее экспериментальным пространством, арт-проектом, на некоторое время принявшим функции коммерческой галереи. Игривая провокация и ирония были для нее важнее финансовых показателей, поэтому и ее сотрудничество с Сегалом в рамках Frieze сложно рассматривать как свидетельство окончательного мирного урегулирования между коммерческим ярмарочным форматом и ускользающим от материального воплощения перформансом. Однако, когда в 2013 г. одна из акул мирового арт-бизнеса – галерея Marianne Goodman – показала перформанс Сегала Ann Lee на своем стенде на ярмарке Frieze в Нью-Йорке, представления о коммерческой непригодности этого жанра окончательно развеялись. Ann Lee – проект с длинной историей, у которого много авторов и Сегал – лишь один из них. В 1999 г. два художника, Пьер Хьюг и Филипп Паррено, купили у японской анимационной фирмы, поставляющей рисованных героев манга для мультипликационных фильмов, права на использование одного из персонажей – им оказалась ничем не примечательная девочка Эн Ли. Впрочем, попав в руки художников, она начала жить новой жизнью. Хьюг и Паррено создали 3D-версию девочки и сняли два анимационных видео с ней в главной роли. Затем они решили поделиться персонажем с другими художниками, которые могли использовать образ Эн Ли в своих собственных фильмах. Однако Сегал, оставаясь верен своим выразительным принципам, срежиссировал с участием Эн Ли очередную "ситуацию", которую показал сначала в 2011 г. на фестивале в Манчестере, а затем с некоторыми изменениями повторил на стенде Marianne Goodman. Перформанс происходил в специально построенном белом кубе, подсвеченном флуоресцентными лампами; внутри него зрителей ждала девочка – персонификация Эн Ли, которая рассказывала о работе с разными художниками: с Хьюгом, Паррено, с самим Сегалом, неизменно упоминая, сильно ли были заняты художники в последнее время. Девочка могла задать вопрос кому-то из зрителей и вступить в диалог, процитировать фразу из Хайдеггера о судьбе человеческой природы в технологическом веке. Работа, безусловно, продавалась, хотя в случае с Сегалом продажа начинает означать какую-то совершенно новую форму взаимодействия между автором, произведением и покупателем. Она происходит исключительно устно в присутствии нотариуса, не оставляя за собой ни записанных инструкций, ни чеков. В таком радикальном отказе от любого овеществления прочитывается наследие перформативных практик прошлого века.
Они, как мы видим из сегодняшнего дня, не сильно преуспели в разрушении рыночной системы, зато дали толчок развитию альтернативных способов обмена, которые "противостоят, усложняют или пародируют систему обмена, движимую рынком и прибылью".
Впрочем, на сигнал, данный галереей Marianne Goodman, быстро откликнулась рыночная система. Свидетельства о сближении перформанса и коммерческого контекста, которые можно было уловить в течение 2000‑х годов, достигли критического звучания и расставили новые акценты в структуре рынка. До сих пор на стендах галерей на ярмарках по всему миру можно было в лучшем случае увидеть видеодокументацию перформанса, тогда как представления в реальном времени, в своем первоначальном виде, были изгнаны в параллельные, некоммерческие программы. Однако осенью 2014 г. сразу две ярмарки – Frieze и туринская Artissima – запустили специальные коммерческие разделы, посвященные исключительно перформативному искусству. Название соответствующего раздела на лондонской Frieze – Live – намекает, что речь идет, конечно, не только о перформансе, но об искусстве, не поддающемся четким определениям и существующем на грани между театром, танцем, инсталляцией. В Live было представлено шесть галерей, которые, как и участники других коммерческих разделов ярмарки, должны были пройти предварительный отбор. У каждой был стенд или подобие такового; каждая демонстрировала художников, с которыми работает уже некоторое время на коммерческой основе. Совсем как и в других разделах ярмарки, в Live можно было увидеть и уже известные работы, и те, что были созданы специально к Frieze. Присутствие в разделе исторических перформансов вполне транслирует стремление организаторов ярмарки подчеркнуть, что перформанс – это не только нечто, происходящее здесь и сейчас, или же набор артефактов, документирующий существование перформанса в прошлом, но это произведение, которое имеет длительность и способно существовать во времени. Картина, написанная однажды, продолжает жизнь в качестве материального объекта, в котором заложены обстоятельства и история его создания; перформанс, хоть и лишенный материального проявления, тоже может быть сохранен для будущего в виде устной традиции, инструкции или сценария.
Так, галерея Jocelyn Wolf показала так называемые скульптуры-действия классика искусства взаимодействия Франца Эрхарда Вальтера. Они были показаны в 1968 и 1975 гг.; обе состояли из двух человек, которые должны были занимать заранее продуманные художником позиции. Например, один человек неподвижно стоит на плоской металлической подставке, выложенной на полу в форме буквы "Г", другой – рядом с ней. Другая скульптура представляет собой двух человек, между которыми натянут длинный кусок ткани – его края надеты на головы исполнителей, и они, благодаря силе натяжения, могут слегка отклониться назад. Ключевые для этой живой скульптуры равновесие и баланс возможны только за счет внимательного наблюдения за тем, насколько сильно другой человек натягивает ткань. Обе скульптуры были досконально воспроизведены на Frieze в 2014 г. по инструкции, которой галерея снабдила исполнителей. Таким образом, перформанс в контексте рынка превращается в подобие воспроизводимого произведения искусства, как, например, фотография или графическая работа; и не исключено, что через несколько лет цена того или иного перформанса будет зависеть не только от значимости его создателя, но и от технических аспектов – вроде тиража (сколько покупателей имеют право воспроизводить купленный перформанс?), подлинности (получил ли покупатель инструкцию по воссозданию перформанса у художника или его галериста или же подсмотрел и подслушал ее на каком-нибудь званом ужине, где показывали работу?). Конечно, это лишь предположения, но, учитывая, какими темпами перформативные практики интегрируются в арт-рынок, они в скором времени вполне могут оказаться фактами.
С точки зрения истории искусства, выстроенной в противовес рынку, процесс такого активного взаимопроникновения перформанса и коммерции может показаться поражением. Но для истории рынка искусства включение в арсенал некогда альтернативных видов искусства, каким считается перформанс, – безусловное достижение, лишний раз демонстрирующее его гибкость и готовность подстраиваться под новые условия. Кроме того, оно предвещает два важных нововведения. Во-первых, необходимость торговать такими нетрадиционными, неудобными для рынка произведениями неизменно ведет к формированию новых правил в отношениях покупателя и продавца, преображая их почти до неузнаваемости. Превращение деловой сделки в ритуал устного описания произведения (как это происходит в случае с продажей работ Тино Сегала), пожалуй, самый радикальный способ включения нематериального произведения в рыночный круговорот. Одновременно процесс, благодаря которому произведения Сегала обретают покупателя, полностью меняет представление о том, что такое сделка на арт-рынке и что является ее предметом. Во-вторых, завоевание перформансом коммерческого ярмарочного пространства свидетельствует о фундаментальных изменениях в характере самих ярмарок и их аудитории. Безусловно, востребованность перформанса на рынке подготовлена общим повышением интереса к этому жанру (достаточно проследить скачок популярности биеннале Performa в Нью-Йорке, появившейся в 2005 г. и посвященной исключительно перформативным практикам). Дело еще и в том, что благоприобретенный ярмарками статус культурных (и только затем коммерческих) мероприятий стал привлекать к ним совершенно новую аудиторию – теперь это не только коллекционеры и интересующиеся искусством люди, но и музейные специалисты и кураторы. Коммерческая ярмарка теперь соревнуется на равных не с себе подобными, а и с музеями, арт-центрами и, конечно же, биеннале.
Ярмарки и биеннале: опасные связи
Битва коммерческого и некоммерческого, альтернативного и рыночного разворачивается не только внутри системы арт-рынка, но затрагивает все смежные территории. Помимо разнообразных путей, которыми ярмарки научились управлять коммерческой привлекательностью современного искусства, есть и другие, выходящие за внутреннюю юрисдикцию ярмарки, способы повлиять на стоимость искусства. Речь о так называемом эффекте биеннале.
Биеннале современного искусства считаются территорией, свободной от коммерческих интриг. Крупнейшие мероприятия вроде Венецианской биеннале должны выступать арбитрами, мнение которых опирается на объективную, художественную оценку искусства. Впрочем, пытаясь всячески откреститься от связей с рынком, биеннале подчас лишь подогревают коммерческий интерес к тем или иным работам. Об этом, вероятно, уже мало кто вспоминает, однако Венецианская биеннале – законодатель мод, съезд главных арт-игроков всего мира и вершитель художественных судеб – была задумана в конце XIX в. как выставка, которая должна была поспособствовать формированию рынка современного искусства. Среди подразделений биеннале даже было одно, посвященное продажам, – там художники могли рассчитывать на помощь в поиске покупателей, за что уплачивали этому "офису продаж" 10 % от стоимости произведения.
Коммерческие дела биеннале шли настолько хорошо, что система продажи произведений с выставки продержалась до 1968 г. Тогда на волне всеобщего протеста студенты и интеллектуалы левых взглядов оккупировали сады, где располагаются биеннальные павильоны. Развернув транспаранты с лозунгами "Биеннале капиталистов!", они обвиняли организаторов выставки в том, что те превратили ее в игрушку для богатых магнатов, а искусство – в товар. Протест не прошел незамеченным, и организаторам пришлось отказаться от системы биеннальных продаж. Запрет этот существует и сегодня, а биеннале всеми способами пытается развести две то и дело сталкивающиеся сферы – независимого художественного эксперимента и коммерческого расчета; публичных, некоммерческих выставок и ярмарочного искусства.
На поверхности биеннале, действительно, представляется независимой, некоммерческой выставкой, где можно увидеть, чем живет прогрессивный художественный мир. Но помимо ярких кураторских идей и смелых творческих решений этот мир, как ни крути, живет и рыночными отношениями тоже. В разгар рыночного бума середины 2000‑х произведения искусства покупали "из павильонов" биеннале, как будто они были стендами на ярмарке. В 2007 г. работы Трейси Эмин, представлявшей на биеннале Великобританию, были проданы ее галереей White Cube еще до открытия экспозиции. То же самое произошло с рисунками Зигмара Польке в павильоне Италии, которые "ушли" к коллекционеру Франсуа Пино в часы так называемого профессионального превью выставки.
"Эффект биеннале" – хорошо известное галеристам и арт-дилерам явление: появление художника в основном проекте Венецианской биеннале или же в павильоне той или иной страны уже давно стало верным способом ускорить рост цен на его работы, а для галериста – занять более высокую ступень в иерархии. Схожий эффект оказывает участие художников в выставках известных музеев вроде Tate или MoMA, в других масштабных кураторских экспозициях вроде кассельской Documenta – все это способы обратить внимание будущих покупателей на автора и убедить их в художественной безупречности произведения, высокая оценка которому уже вынесена профессионалами. Венецианская биеннале все же остается самой мощной сигнальной системой для крупных коллекционеров. Исследователь Олав Велтейс объясняет это четырьмя "парадоксами". Первый – "рыночная мощь как следствие непорочности" – объясняет, почему пренебрежение, отталкивание рынка и всего с ярлыком "коммерческое" (будь то мероприятие или произведение искусства) приводит к обратному результату – росту коммерческого интереса. Подсказка кроется в упомянутой уже концепции символического капитала Пьера Бурдье: этот капитал зарабатывают кураторы, критики и эксперты своими независимыми исследованиями по истории искусства, публикацией монографий о художниках, организацией музейных выставок и составлением музейных собраний. Они демонстративно пренебрегают тенденциями рынка и коммерческим аспектом своей работы. Их мнение о художниках считается независимым, объективным, основанным исключительно на научной работе. Но рано или поздно символический капитал начинает обращаться в экономический. Все больше исследований, посвященных формированию цен, показывает, что стоимость произведений искусства главным образом зависит от репутации художника; а репутация, в свою очередь, складывается из внимания к его творчеству со стороны независимых исследователей, искусствоведов и музейных кураторов. Получается, что чем активнее эти кураторы и исследователи сопротивляются арт-рынку, чем дольше поддерживается образ Венецианской биеннале как независимого мероприятия, тем более мощный сигнал получают коллекционеры: "То, что вы видите, – некоммерческое, настоящее искусство". Таким образом, отказ говорить о рынке и его влиянии на искусство лишь усиливает это влияние.
"Чем свежее сигнал, тем сильнее эффект" – второй парадокс, описанный Велтейсом, и касается он изменившегося представления о времени и траектории художественной карьеры. Еще каких-нибудь 20 лет назад включение в основную экспозицию биеннале означало международное признание художника, было пиком его карьеры. Безусловно, это поднимало цены на работы художника, однако не вело к драматическим изменениям и невероятным скачкам. С тех пор количество биеннале выросло настолько, что их экспозиции во многом превратились в соревнования кураторов, цель которых – первыми открыть новый талант. И часто это художники, у которых еще нет сформированного рынка, работы которых стоят совсем недорого. К этим новым именам коллекционеры присматриваются особенно пристально – отчасти и потому, что перед ними открывается заманчивая перспектива вырастить талант и в коммерческом, и в творческом смысле.