Однако надо было возвращаться домой, Гебдомерос это понимал, и глубокая печаль затопила его сердце. Самые безумные надежды, конечно, не оправдались, и отпечатанные черными буквами выводы в иерархическом порядке триумфально выстроились на белом листе бумаге. Прямо как генералы, как высокие должностные лица и сановники, скрывающие под пышными усами злую, непристойную улыбку, которые лицемерно склонились в протокольном уничижении, стремясь лишь к тому, чтобы соблюсти внешние приличия, впрочем весьма сомнительные и никому не нужные. Остальное Гебдомерос знал. Он хорошо знал это нескончаемое дневное время в комнате (со стороны сада) с географическими картами. Да, после завтрака он отправлялся туда отдохнуть; хотя так лишь говорилось. Ибо какой покой? С самого раннего утра было жарко, нестерпимо жарко. Тогда куда же спряталось это сладостное божество – покой, младший брат сна? Тоска, бесконечная тоска; простирающиеся из окон руки; белые оконные занавески с непритязательной вышивкой, время от времени приводимые в движение дуновением теплого ветерка, доносящегося с полей, с тех самых полей, что простирались, касаясь друг друга своими похожими один на другой изгибами; их спокойная цветовая гамма представляла собой не более чем монотонную симфонию серых, серо-зеленых, серо-охристых, зелено-охристых оттенков. Но почему вдруг нужно остановиться? Зачем отказываться от счастливой судьбы и от возможности начать дело хоть и трудное, но сулящее удовольствие и внезапное, незабываемое отдохновение? И что же, если это дело не состоит в том, чтобы погрузиться в блаженный мир сна, как, иронически улыбаясь, говорил сам Гебдомерос. На нет и суда нет; дал одной рукой, беру другой. На окраинах восточных городов, под давящим раскаленным куполом неба дизентерийные торговцы суетились вокруг беспорядочно сваленных в горячей пыли товаров; над ними назойливо вились мухи с танатоносными, то есть смертоносными, хоботками, беспрерывно стрекоча своими радужными крылышками. "Да, – говорил Гебдомерос, – дела есть дела: коммерция, сделки, обмены, спекуляция, доверенности, кредиты, прибыль, и что? Сморенные усталостью, замаравшие руки презренным металлом, что имеем в качестве вознаграждения вечером? Горсть подпорченных фиников и глоток теплой воды с птичьим пометом пополам из подгнившей деревянной миски… Но сегодня вечером великая награда – это ты, маленькая мать Гракхов! Ты, пастушка с обвитыми лентами ногами и материнскими руками, ты, неуклюжая газель, ты, маленькая мать Гракхов! Если бы на грязных темных улицах плебс в ярости забрасывал камнями твоего сына, он, о трогательная и беззащитная, нагой, словно ослик без вьючного седла, угадал бы блеск глаз в бреду брошенного тобою на толпу взгляда; а тот, перед кем все расступаются, на собственных руках принес бы тебе твоего сына, окровавленного, но спасенного, твоего сына, потерявшего сознание, но живого, он принес бы его, чтобы увидеть чудо твоих слез, этот жемчуг, катящийся сначала медленно, затем все быстрее по твоим прекрасным щекам и падающий на твои чистейшие ладони. О, маленькая мать Гракхов!"
Сценарий вновь изменился. Опустились сумерки. Закоулки, из которых доносилось зловоние гниющего мусора, теперь опустели; никаких избиений. Мать Гракхов выцивилизировалась, если можно так выразиться.
Завершая прогулку в глубокой меланхолии от сознания того, что счастье свершилось и радость иссякла, опечаленные люди возвращались, таща за руки сонных детей, к домашним очагам.
Гебдомерос распахнул окно в мир, на сцене которого жизнь разыгрывала свой спектакль. Со скрещенными на груди руками, с высоко поднятой головой, словно мореплаватель, глядящий с носа корабля на открывшуюся ему неведомую землю, он замер в ожидании. Он вынужден был ожидать, поскольку это все еще длился сон, если не сон во сне. Небо на горизонте озарял последний вечерний свет. Стройными колоннами поднимались и поднимались столбы дыма… Гебдомерос повернулся в своей кровати – который час? – и продолжил разговор с самим собой вслух: "Который теперь час? Скоро встанет луна, а вместе с ней появятся звезды, поднимется ветер. Меня зажрали блохи, и гастрит скрутил мой желудок. Остатки настойки опиума и черной белены я уже выпил! На что еще можно надеяться? На что рассчитывать? Боги-мигранты; шутливые сокровища прячутся в кустарнике и подают вам оттуда знаки, и вы приближаетесь к ним, вам кажется, что делаете это успешно, но стоит приблизиться к ним на расстояние двух шагов, как они тут же оказываются вновь далеко, и даже дальше, чем прежде. Увы! Убийцы, покинувшие города; царящие повсюду мир и справедливость. И ты, которую я увидел в своем дневном сне; ты, чей взгляд мне говорил о бессмертии!"
Как всегда ничему не доверяя, он медленно опустил одну руку в карман брюк, а вторую оставил свободной, чтобы быть готовым отразить удар. Мимо в молчании проходили когорты суровых и решительных на вид гоплитов. Бесшумно взмыли в небо ракеты; все звуки замерли. Все, что было в этом мире твердой материей: камни на земле, человеческие кости, кости животных, – казалось, дематерилизовалось навеки; все накрыла огромная неотвратимая волна бесконечной любви, а в центре этого молодого Океана со спущенными флагами парил корабль Гебдомероса. И тогда в его душе таинственным образом постепенно пробудилась новая, необыкновенная уверенность. Сначала он испугался, даже задрожал; так дрожит старик-паралитик в своем кресле, оставшись в замке глубокой ночью, в непогоду, в полном одиночестве, когда смотрит, как поворачивается дверная ручка и в комнату просовывается чья-то загадочная рука. Затем внезапно страх, тоска, сомнения были сметены неудержимым порывом, и в чудовищном вихре все исчезло за низкими изразцовыми стенами, к которым, словно навязчивая болезнь, лепились крапива и ежевика. Вздымались и опрокидывались волны, чьи гребни, как кружевами, отделаны были пеной; бесчисленные стада диких лошадей, с копытами, словно отлитыми из стали, эта лавина трущихся, толкающихся, давящих друг друга крупов скрылась в бесконечности…
И еще раз были пустыня и ночь. Снова все замерло и погрузилось в молчание. Внезапно Гебдомерос в глазах той женщины признал глаза своего отца; и тут он все понял. В беззвездной ночи с ним говорила Богиня Бессмертия.
"О Гебдомерос, – сказала она, – я – Бессмертие. Существительные имеют свой род, точнее, пол, как ты сам однажды тонко подметил, а глаголы, увы, времена. Думал ли ты о моей смерти? Думал ли ты о смерти моей смерти? Думал ли ты о моей жизни? Однажды, о брат…
Она умолкла. Расположившись рядом с Гебдомеросом на обломке колонны, она ласково положила одну руку ему на плечо, а другой сжала правую руку Героя…
Гебдомерос сидел опершись локтем на руины, подперев голову ладонью и больше не думал ни о чем… Его мысль медленно растворялась в нежных звуках услышанного голоса, отступала и наконец иссякла. Ласковая волна этого голоса подхватила ее, и на этой волне она отправилась в неизведанные, необыкновенные края… отправилась в теплоту заходящего солнца, смеющегося из своего небесно-голубого убежища…
Тем временем между небом и широко раскинувшимися морями плыли зеленые острова; эти удивительные острова проходили как эскадра проходит перед флагманским кораблем, а еще выше летели длинной вереницей и пели великолепные птицы девственной белизны.
КОНЕЦ
Метафизика и мифология Джорджо де Кирико
Если даже философия и достигнет когда-либо высшего совершенства, то все же она, при познании сущности мира, не будет исключать остальных искусств; напротив, она всегда будет в них нуждаться как в необходимом комментарии. И наоборот, она тоже представляет собою комментарий к остальным искусствам, но лишь для разума, как отвлеченное выражение содержания всех остальных искусств, а следовательно, сущности мира.
Артур Шопенгауэр
Мифотворческую практику XX столетия еще предстоит осмыслить, однако не вызывает сомнений тот факт, что она являет собой культурный феномен новейшего времени. Уже в начале прошлого века новоявленные мифотворцы как традиционалистских, так и авангардистских направлений с завидным усердием воздвигали каждый свой собственный Олимп и населяли его идолами и фантомами, казалось бы не способными соперничать в долгожительстве с богами древнего Пантеона. Но этим порождениям секуляризированной веры (К. Хюбнер) странным образом удавалось успешно конкурировать с олимпийцами, а время от времени полностью вытеснять их за горизонт художественной проблематики. Летящей Нике приходилось уступать место воспетому футуристами стремительно мчащемуся автомобилю, пьедестал богини памяти Мнемозины, благодаря которой только и возможно наследование традиционных ценностей, шатался под натиском Абсурда и Бессознательного; шокирующая образность авиньонских девушек Пикассо "затмевала" красоту античных Граций, а аполлонический принцип воплощения ясности и гармонии мира уступал приоритет холодному структурному анализу его единичных материальных форм.
Джорджо де Кирико, создатель "метафизической школы живописи" – , принадлежит к числу тех представителей новой культуры, кто, встав на этот путь, одним из первых доказал его плодотворность и обогатил духовный ареал современного человека мифологемами, заимствованными в культурных образованиях классических эпох. Датой возникновения школы назовут 1917 год, когда в Ферраре к Джорджо де Кирико и его брату Альберто Савинио примкнет, оказавшись под обаянием новой поэтики, один из бывших лидеров футуризма Карло Kappa. Дата эта весьма условна, поскольку как и иконография, так и принципы художественно образной системы метафизики складываются несколько раньше, в начале 10-х годов, но первое время Кирико остается единственным представителем нового направления. С самого начала так называемая pittura metafisica являла собой типологическую модель европейского авангарда, весьма отличную от современных ей кубизма или футуризма.
Метафизика шла путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования. Савинио обвиняет кубистов и футуристов в том, что они остановились лишь на чувственной, внешней стороне вещей, в то время как "наше интуирование внешнего мира – акт не только чувственный, но и интеллектуальный". Задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия. Принципиальная непознаваемость мира не должна смущать настоящего художника хотя бы уже потому, что отражение конкретного (бытийного) содержания жизни не является задачей искусства, и не призрачный фантом знания, a aenigma будит творческую фантазию и приводит в движение силы воображения и интуиции. Ключом к таинственным смыслам, кроющимся за материальными формами реальности, является, конечно же, разум, между тем понимание разума метафизиками весьма специфично. "Мир полон демонов, – утверждает Кирико, – необходимо обнажить демонизм каждой вещи". В соответствии с поставленной целью следует рассматривать и пути ее достижения. Разум для Кирико отнюдь не средство научного познания объективной реальности, а инструмент, с помощью которого художник якобы обнажает некую фантастическую сущность этой реальности, скрытую от глаз человека. Поэтому определяющую роль в творческом процессе художник отводит интуиции и интеллекту, в то время как достоверность первичных элементов человеческого знания – чувств и ощущений, ставится под сомнение. "Мы ощущаем лишь наиболее очевидные движения, – пишет Кирико, – а тем временем определенные аспекты мирозданья, существование которых мы полностью игнорируем, неожиданно ставят нас лицом к лицу с таинствами, которые всегда лежат в пределах нашей досягаемости, однако мы не в состоянии их увидеть, так как мы слишком недальновидны и не способны их прочувствовать, так как чувства наши недостаточно развиты". В подобного рода высказываниях не трудно заметить перекличку с идеями Шопенгауэра. Кирико откровенно пишет: "Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение нечувственного аспекта жизни и на то, каким образом этот нечувственный мир может быть передан художественными средствами, и даже определить внутренний скелет искусства поистине нового, свободного и значительного". Чувственный опыт и рациональное познание не способны открыть нам истинной сущности вещей. Согласно Шопенгауэру, физическое тело – лишь видимость, не тождественная этой сущности. Постижение ее возможно только на иррациональном уровне. В процессе художественного творчества, как и в области познания, первостепенное значение имеет интуиция. Посредством художественной интуиции познается не объективная вещь в ее практическом применении, а ее идея, вечная форма, то, что Кирико именует "демонизмом".
Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией "всеевропейца", постоянно меняющего место жительства. Она как бы сама собой слагалась в ходе одиссеи урожденного Греции итальянца, пускавшего корни то в Мюнхене, то в Ферраре, то в Риме, то в Париже. Родился будущий художник в маленьком городке Воло в 1888 году в семье итальянского инженера, руководившего строительством железной дороги в Фессалии. Уже в раннем возрасте, испытав "одержимость демоном искусства", Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях. Отец, заметив интерес сына к рисованию, приглашает в дом молодого грека, железнодорожного служащего Мавридиса. Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. Скорее всего старательность и тщательность манеры, в которой он работал, лишь компенсировали отсутствие подлинного таланта, однако своему юному ученику Мавридис казался истинным магом и волшебником. "Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект; что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру, и цветы самой причудливой формы; людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц; я думал, что абсолютно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека". Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса. Очевидно лишь, что наставления учителя, касающиеся техники рисования, были старательно усвоены учеником, который уже в зрелые годы, читая Рескина и находя в трудах английского критика те же мысли и практические советы, вновь и вновь испытывал чувство благодарности к наставнику детских лет. Пример Мавридиса сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего мастера на задачи искусства и характер творческого процесса. Кирико всегда настаивал на том, что, прежде чем становиться Сезаннами или Матиссами, прежде чем обращаться к поискам новых форм выражения, живописцу следует в совершенстве овладеть секретами профессионального мастерства, научиться передавать объекты с точностью академической штудии. Для него никогда не существовало альтернативы: фигуративная живопись или отвлеченные формы и красочные пятна. Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности.