Где-то, вероятно, спрятанное в каком-нибудь давно забытом склепе или архиве должно храниться расписание, сообщающее, когда и куда должны ходить эти автобусы. На стенке автобусной остановки даже есть небольшая панель, где это расписание должно вывешиваться, хотя его там никогда нет. Думаю, Управление лондонского транспорта специально нанимает вандалов срывать эти расписания всего через несколько секунд после того, как их вывешивают, чтобы у людей не было ни малейшего представления о том, когда должны ходить автобусы, и они бы не могли никому пожаловаться, что те никогда не приезжают. Стоять на автобусной остановке воскресным утром – все равно что ходить в церковь: акт веры, выражение иррациональной убежденности в том, чего от всей души хочешь, чтоб оно существовало, хоть никогда и не видел этого своими глазами.
Поначалу ты на остановке один. Выделил на поездку несколько часов и ощущаешь в себе глупый оптимизм. Насвистываешь песенку. Проходит двадцать минут, и тут появляется автобус, но он идет в парк. Ничего, еще не вечер. К тебе на остановке присоединяется старик, спрашивает, долго ли ждешь. Минут двадцать, отвечаешь ты. Он кивает и закуривает. Ты принимаешься сочинять анаграммы слов из рекламы, вывешенной через дорогу. Считаешь все окна в многоквартирном доме справа. Проходит еще двадцать минут, и в тебе зарождается нетерпение. Ступня твоя начинает самопроизвольно притопывать. Старик докурил, сдался и исчез. Ноги начинают ныть, и ты беспокойно переминаешься с одной на другую. Сразу за спиной – какая-то лавчонка, и хозяин ее, киприот, стоит в дверях, глядя на тебя с раздражающе блаженной, знающей улыбкой на лице. Улыбается он потому, что ему известно – ты тоже это знаешь, только сам себе не проговариваешь, – что испытание твое только началось.
Проходит еще время. Ты уже перестал насвистывать, анаграммы исчерпались. Поглядываешь на часы так часто, что уже знаешь, сколько времени они тебе сообщат – до секунды. На остановку приходят еще люди. Некоторые бросают ждать через несколько минут и идут дальше. Но теперь, как бы ты с ним ни боролся, у тебя внутри начинает подыматься гулкое, слезливое отчаяние. Мимо проходит старая, очень старая женщина, что-то бормоча себе под нос и толкая тележку, набитую грязным бельем. Ее ты ненавидишь. Ненавидишь ты ее из-за того, что знаешь: ее ты увидишь снова. Хоть и движется она со скоростью миля в столетие, тебе известно, что она успеет дойти до прачечной, выстирать три загрузки белья, зайти к сестре на воскресный обед, все съесть, вымыть посуду, посмотреть весь недельный комплект серий "Истэндцев" и пешком вернуться домой еще до того, как появится первый автобус. Начинаешь думать обо всем, что мог бы сделать за все время, пока ждал автобуса. Принимаешься складывать все часы своей жизни, проведенные в ожидании автобусов, которые никогда не приходят. Вся жалкая история человечества, весь каталог человеческих мук и страданья вдруг, похоже, кристаллизуется в этой тщетной деятельности. От такого хочется расплакаться.
Вот уже на остановке собралась довольно большая толпа. Люди сидят на мостовой, дрожа, уронив головы на руки; женщины кормят грудью младенцев; маленькие дети воют и хнычут, носятся повсюду как оглашенные. Как будто здесь лагерь беженцев. А тебе внезапно невероятно хочется есть. Лавчонка киприота у тебя за спиной еще открыта, и ты себя спрашиваешь, не следует ли тебе явить милосердие, потому что тебе совершенно по силам прекратить страдания всех этих людей. Потому что стоит лишь зайти в эту лавчонку, всего на полминуты, купить шоколадный батончик, как из-за угла тут же появится автобус, а когда ты выйдешь наружу, он уже уедет. В уме ты ничуть в этом не сомневаешься. Но в то же время не можешь не задаваться вопросом, не следует ли все же рискнуть: при условии, что автобус появится не сразу после того, как зайдешь в лавку, но именно в тот момент, когда протянешь деньги лавочнику, – успеешь ли забрать сдачу, выбежать и вскочить в автобус? Стоит попробовать. И ты заходишь внутрь, выбираешь шоколадный батончик, а хозяин-киприот ушел обедать и оставил в лавке приглядывать за кассой своего восьмилетнего сына, и ты ему протягиваешь монету в пятьдесят пенсов и тревожно выглядываешь в окно, и автобус пришел, а маленький киприот чешет в затылке, потому что ни малейшего понятия не имеет, как вычесть двадцать четыре из пятидесяти, и ты кричишь: "Двадцать шесть! Двадцать шесть!" – а он открывает кассу, но в ней нет ни десяти-, ни двадцатипенсовых монет, и он принимается медленно отсчитывать сдачу медью, и ты смотришь в окно и видишь, как в автобус уже садится последний человек, и ты кричишь: "Не надо сдачи, пацан, не надо!" – и выбегаешь наружу ровно в тот миг, когда автобус отъезжает, и водитель тебя видит, но не останавливается, потому что он полная и совершенная сволочь.
Далее следует вот что: краткий выплеск истерического хохота, а за ним – нисхождение странного, неколебимого спокойствия. После того как толпа народу села в автобус, здесь смертельно тихо и по дорогам уже никто ни в каком виде не ездит. Смотришь на часы, но смысла в них для тебя уже никакого нет, потому что ты уже перешел на иной план временног о сознания, где нормальное земное время не имеет значения. Ты безмятежен и доволен. Начинаешь осознавать, что приезд другого автобуса нежеланен, поскольку он разрушит чары этой новой и прелестной эйфории. От мысли провести остаток жизни на этой автобусной остановке тебя наполняет благожелательное безразличие. Ждать здесь теперь видится богатым и удовлетворяющим опытом, потому что ожидание научило тебя такому философскому отстранению, какому позавидуют многие великие. Ты сейчас властитель героической силы духа, отчего сэр Томас Мор в день своей казни смотрится жалким и вздорным. Рядом с твоим стоицизмом Сократ с цикутой, поднесенной к губам, выглядит плаксивым невротиком. Такое чувство, что на всей земле ничто не способно больше тебе навредить.
И тут что-то возникает из-за угла, направляется к тебе. Это такси, светится его желтый огонек. Даже не потрудившись проверить, хватит ли на проезд, ты его останавливаешь и прыгаешь внутрь.
* * *
– Прости, что опоздал, – сказал я, смущенно кивнув Честеру. – Не сразу удалось поймать автобус.
Хэрри, Мартин, Джейк и Честер сидели вокруг маленького стола возле стойки бара. Особой радости ни в ком не читалось. У Джейка на коленях лежала раскрытая книга.
– Все в порядке, – сказал Честер. – Никого не подвел. – Он улыбнулся мне, поправил кепку на голове и отхлебнул пива.
– Я тогда схожу возьму себе что-нибудь выпить, – сказал я, – раз у вас уже есть.
В баре меня обслужила женщина, довольно новенькая в "Белом козле". Раньше я видел ее от силы два-три раза, и, хотя в одном из тех случаев мы с ней даже немножко поболтали, я не был уверен, что она меня помнит. Но, как выяснилось, помнила. У нее были длинные, густые каштановые волосы и шотландский акцент, а голос мягкий и спокойный – глаза тоже такие. Мне не хотелось себе признаваться, но меня она очень привлекла. Я не мог понять, как ее занесло в такое место – напитки наливать. Половину времени она казалась рассеянной, ум занят чем-то совсем другим, и с большинством клиентов даже не разговаривала, отчего было вдвойне странно, что заговорила со мной. Сегодня я решился выяснить, как ее зовут.
– Это опять я, – сказал я, не в силах придумать остроумное начало беседы.
– О, здрасьте. "Бекс", так?
– Верно. – Она принесла бутылку с холодного подноса. – Сегодня, значит, группы не будет?
– Опоздали. Они поиграли всего минут сорок. Не очень хорошие.
У "Белого козла" была политика давать новым группам выступить в районе обеда по воскресеньям. И "Фактория Аляски" вообще-то поиграла там разок. Играли мы тоже минут сорок, и тоже были не очень хороши. Я был рад, что это случилось еще до нее.
– Вы друг Честера? – спросила она.
– Верно. А вы его знаете?
– Я его узнаю́. Он сюда все время ходит. Иногда бывает в странном обществе. Всякие подозрительные типы.
– Честер – наш директор.
– О, так вы тоже музыкант?
– Да, я вообще-то пианист. – Большим пальцем я ткнул в сторону остальных. – Мы этим для смеху занимаемся.
– Что-то не особо они смеются, – сказала она, поглядев на них.
– Ну, у нас сейчас некоторый кризис. Понимаете, застой, такое вот.
– Жалость какая.
Я пожал плечами:
– Кое-какая смена личного состава – и справимся. Нам нужны новый гитарист и новый барабанщик. – Она передала мне пиво. – И еще, может, новый певец.
– Угу. – После чего она добавила, как бы между прочим: – Я немного пою.
– Правда?
– Ну, раньше пела. И до сих пор время от времени.
– А что именно?
– Всякое.
– Ясно. – Я понаблюдал за ней, все более завороженно, пока она отсчитывала мне сдачу. – Как вас зовут?
– Карла. Карла через К.
– А я Уильям.
– Будем знакомы, Уильям. – Она сунула мелочь мне в руку.
– А сейчас с кем-нибудь поете? С группой или как-то?
– Не, ничего такого.
Я попробовал вообразить, как она поет. Может, у нее голос хрипловатый, отдает дымными кафе и печальными, чувственными балладами тридцатых-сороковых. А может – яркий и ясный, как ручеек в Шотландии, и она поет скорее народные песни, крепкие мелодии ее родины.
– А вы откуда? – спросил я.
– С Малла, – ответила она. – Первоначально. Но мы переехали на континент, когда я была еще маленькой. На острове я уже много лет не была.
Я вдохнул поглубже и сказал:
– Слушайте – может, нам как-нибудь вместе собраться и песенок попробовать? – Слова эти звучали пошловато, не успел я договорить. – Я б вам подыграл.
– По-моему, вашим друзьям уже неймется, – сказала Карла.
Я проследил за ее взглядом: все они пялились на нас. Хэрри показал мне глазами: "Иди сюда". Я подошел, а Карла принялась обслуживать другого клиента.
Честер сказал:
– Ты бы не мог уделить нам немножко своего времени или ты слишком занят прибалтыванием женщин?
– Я просто брал себе выпить.
– Нам нужно серьезно поговорить, – сказал Мартин. В тот день он был в пабе единственным в галстуке.
– О чем?
– О группе.
– Похоже, все пришли к единому мнению, – сказал Хэрри, – что мы начали как-то пробуксовывать.
Все это сидение за столом и обсуждение чего-то настолько тривиального вдруг показалось смешным до нелепости. У одной стены стояло фортепиано, и меня охватило необоримое желание подойти и что-нибудь на нем сыграть, лишь бы подальше от них всех. Но я остался сидеть.
– Честер тут говорил, – продолжал Хэрри, – что нам нужно сделать две вещи. Первое – вырваться на винил. Нам нужно заинтересовать записывающую компанию, поэтому крайне важно, чтобы во вторник мы записали хорошую демку.
– Отлично, – сказал я, зевнув. Я думал о том, как славно будет аккомпанировать Карле, поющей "Мой забавный Валентин": пусть она ведет мелодию, а я стану заполнять ее богатыми гармониями, постоянно удивляя ее неожиданными сменами и вариациями, и ей будет приятно.
– Второе, – сказал Хэрри. – Нам нужно улучшить живое исполнение. Публика в последний раз была так агрессивна, потому что у нас нет авторитета. Мы ими не завладели.
– Да ладно, – сказал я. – В последний раз беда была в том, что мы играли толпе психопатов и убийц с дрелями. Гитлеру тоже было бы непросто подавить такую компанию авторитетом.
– Хэрри просто пытается сказать, – сказал Честер, – что нужно серьезнее подумать о том, как вы себя ставите.
Повисла пауза.
– И что же именно это означает? – спросил я.
– Мы тут с Хэрри подумали, – сказал Мартин, – и считаем, что тебе нужно на сцене стоять.
– Что?
– Табуретка, на которой ты сидишь, когда играешь на клавишных, – сказал Хэрри. – Ее быть не должно.
– Ушам своим не верю, – сказал я. – Наша публика состоит из лондонского отделения клуба поклонников Майры Хиндли, и вы считаете, что они обалдеют и перестанут бузить, если я встану со стульчика?
– Мы не только про последний раз говорим. Это вопрос всей… концепции группы.
– Дело в отношении, – сказал Мартин, – и динамике.
– Ну, простите мне мою наивность, – сказал я, – но я всегда считал, что дело в музыке.
– С музыкой все прекрасно, – сказал Мартин. – Все на месте у нас с музыкой. Мы тут говорим об уровнях глаз.
– Если встану, я на педали жать не смогу.
– А мы оба стоим, – сказал Хэрри, – и нам как-то удается жать на педали.
– Простите, но для меня все это как-то слишком уж невероятно. В смысле, дальше что – вы меня попросите клавишные на шее носить, словно я мороженым торгую?
– Мы просто хотим, чтобы ты встал, вот и все.
– Считаете, Владимиру Ашкенази нужно вставать, когда он играет "Лунную сонату"? Чтобы заявить о своем авторитете?
– Тут другое, – сказал Джейк. – Классический пианист себя предъявляет набором вполне отчетливых сигналов: например, костюмом, который носит, как он ходит по сцене и садится. Тут весь вопрос в семиотике.
– Ты на чьей стороне? – спросил я.
– Вообще-то на твоей.
Остальные удивленно воззрились на него.
– Я считаю, что Биллу и дальше надо сидеть.
Иначе это нарушит баланс. В данный момент у нас двое стоят, а двое сидят. Это сообщает устойчивость и равновесие.
– Нахуй равновесие, – сказал Мартин. – Думаем в футах и дюймах.
Я встал:
– Это полная белиберда.
– Уильям, сядь ради всего святого! – рявкнул Хэрри.
– Мне казалось, вам хочется, чтобы я стоял.
– Я хочу, чтоб ты стоял сейчас и сидел на сцене. То есть наоборот – сидел сейчас и стоял на сцене!
– Спокойней, ребята, а? – сказал Честер. – Выходить из себя смысла нет.
– Так почему тогда вы не возьмете себе клавишника ростом повыше, и вся недолга?
– В этом нет ничего личного, Билл. Мы ценим твой вклад в группу. Сам же знаешь.
Я вздохнул.
– Кому-нибудь еще взять выпить?
Выяснилось, что выпить еще нужно всем, кроме меня; я спросил лишь потому, что мне хотелось подойти к бару и еще поговорить с Карлой. Но даже это мне не удалось – Честер и Хэрри настойчиво предложили заплатить за всех. Пока их не было, я с оставшейся парочкой не разговаривал, а пошел и сел за пианино. К моему удивлению, оно оказалось незапертым. Музыкального автомата в пабе не было, а разговаривали все до того громко, что я смог тихонько поиграть так, чтобы никто не заметил.
Я сыграл первые восемь тактов "Тауэрского холма" дважды, и палец мой упокоился на последней ноте – высоком ми-бемоле. Все равно дальше продвинуться не удавалось. Но теперь что-то во мне припомнило гармонию, которую я когда-то слышал: минорный септаккорд, где мелодия начинается на кварту выше тоники. В таком случае ми-бемоль нам даст… минорный септаккорд си-бемоль. Я попробовал. Звучало мило. Мелодическая фигура вышла сама собой:
Гармонизировать это было легко. Нужно всего лишь во второй половине такта понизить квинту. Меня никогда не переставало восхищать, что аккорд можно изменить всего лишь одним полутоном – и тем самым добиться совершенно иного воздействия. Этот ритмико-мелодический элемент покоиться будет, разумеется, на чистом "до", а септаккорд ля-бемоль мажор нужно держать весь такт. Это чистое "до" к тому же дало мне подсказку для следующей вариации – повторения двух предыдущих тактов, только на малую терцию ниже, и септаккорд до заменен на секундаккорд. Рисунок мелодии к тому же в широком смысле оставался тот же, поэтому вся четырехтактная последовательность теперь игралась так: