Так, автор-составитель "Словаря литературоведческих терминов" (2006) С. П. Белокурова раскрывает содержание этого понятия следующим образом: "Реминисценция (позднелат. reminisc;ntia - воспоминание) - неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нем и рассчитанная на ассоциации читателей; воспроизведение автором в художественном тексте отдельных элементов своего более раннего (автореминисценция) или чужого произведения при помощи цитат (часто скрытых), заимствования образов, ритмико-синтаксических ходов и т. д.". Очевидно, по многим параметрам роман В. Иванова-Смоленского соответствует определению "реминисценция", хотя о неявности отсылок к тексту-предшественнику здесь говорить не приходится; наоборот, писатель делает все возможное (в том числе снабжает книгу специальным вступлением "От автора"), чтобы их акцентировать.
В связи с этим уместно привести из того же словаря определение аллюзии (франц. allusion - намек): "художественный прием, сознательный авторский намек на общеизвестный литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение. А. всегда шире конкретной фразы, цитаты, того узкого контекста, в который она заключена, и, как правило, заставляет соотнести цитирующее и цитируемое произведения в целом (выделено мною. - Е. Л.), обнаружить их общую направленность (или полемичность)". Ясно, что при таком понимании реминисценции и аллюзии книга В. Иванова-Смоленского в гораздо большей степени подпадает под определение аллюзии.
Впрочем, состояние науки о литературе на сегодня таково, что один термин достаточно легко опровергнуть другим; например, известный российский литературовед В. Е. Хализев определяет ту же аллюзию иначе - как разновидность недомолвок, как намеки "на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом". В любом случае, литературовед, имеющий дело с книгой "Последнее искушение Дьявола, или Маргарита и Мастер" найдет благодатную почву для размышлений о ее жанре. Тем более что последний, как уже говорилось, осложнен и определением произведения как приключенческого романа - думается, своего рода авторской "наживкой" для массовой читательской аудитории, которой слово "приключения" говорит гораздо больше, чем реминисценция и аллюзия, вместе взятые. Говорю это не в упрек и не в обиду автору; в конце концов, это тоже способ привлечь внимание широкого читателя к серьезному произведению, каковым книга В. Иванова-Смоленского, безусловно, является. Кстати говоря, способ, давно и с успехом применяемый писателями-постмодернистами, - будь то Умберто Эко или Милорад Павич, Курт Воннегут или некто другой, не менее известный, для кого "засыпать рвы, уничтожать границы" между массовым читателям и эрудитом является делом принципа.
К слову, сама по себе жанровая неоднозначность новой книги тоже представляется своеобразной аналогией к роману "Мастер и Маргарита", палитра жанровых дефиниций которого, принадлежащих критикам и ученым, чрезвычайно широка: интеллектуальный роман, роман-миф, роман-пародия, мистерия, меннипея, неомифологический роман, роман-сказка, философский роман, сатирический и проч. - при том что каждое из этих определений имеет под собой основания, каждое дополняет читательское восприятие произведения новыми смысловыми параметрами.
Что касается системы персонажей в романе В. Иванова-Смоленского, то здесь наблюдаются существенные смещения акцентов. У М. Булгакова Маргарита - идеал истинной и жертвенной любви, любви прежде всего женщины к мужчине, но также и к человеку вообще, в особенности человеку обиженному, страдающему. В сравнении с Мастером, не случайно предпочетшим житейский покой и бытийное умиротворение, она более деятельна, пережитое вселяет в нее неистовство, страсть к разрушительству. Достаточно вспомнить разгром в доме Драмлита, когда досталось не только действительным гонителям Мастера, но и людям, случайно подвернувшимся под руку, не причинившим ему никакого зла. Затем, что важно, наступает отрезвление.
В романе В. Иванова-Смоленского душевное состояние и поведение Маргариты сохраняют конфликтную напряженность двух начал - женственного, мирополагающего, с одной стороны, и бесовского, влекомого искушением, с другой. Второе, однако, одерживает верх; отдавшая, причем по собственному настоянию, Воланду душу взамен сладкого чувства и необъятных возможностей неограниченной свободы, Маргарита становится не просто воительницей, но - частью мира Воланда, мира тьмы. В некотором смысле на ней тоже лежит вина за судьбу Мастера, понявшего, но не принявшего перевоплощения возлюбленной, не вынесшего своего одиночества, оставленности ею, своим последним ангелом: отчаявшись, он все же сжигает свою рукопись и, по сути, кончает самоубийством, задохнувшись в ядовитом дыму прежде, чем до его тела доберется огонь.
Двойственное впечатление (как и при чтении романа-предшественника) производит знаменитая троица подручных Воланда - Фагот, Азазелло и Бегемот; остающиеся у В. Иванова-Смоленского, в продолжение булгаковской традиции, своего рода персонажами-трансформерами, призрачными и одновременно убедительными, они стараются добросовестно - посредством всевозможных проделок и провокаций - выполнить поручение повелителя: убрать из мироздания Иисуса Христа, окончательно его уничтожить, привести Зло к необратимому торжеству. В некотором смысле они, хотя и "расчеловечившиеся" (о. И. Шаховской), иногда выглядят человечнее людей, даже обнаруживают сочувствие к Христу, оставленному учениками, презираемому народом, еще вчера с признанием и восторгом преклонявшимся перед ним, устилавшим ему путь пальмовыми ветвями и своими одеждами. "Увы, с горечью произносит Азазелло, - такова природа человеческая... Природная подлость заставляет их сначала сотворить себе кумира, а затем безжалостно низвергнуть его". "Похоже, он знает это и прощает их всех, - едва слышно добавил кот..." И мрачно заключил: "Чего не стало - того и не было".
Несмотря на хитроумность, неимоверную замысловатость и даже "изящность" сценариев уничтожения Христа, все усилия Воланда и его подручных оказываются напрасными: многовековая история противостояния Князя Тьмы с Иисусом Христом давно убедила первого, что избавиться от Христа можно только в строгом соответствии с законами, установленными людьми, то есть теми, за кого он страдал и боролся, кого простил за предательство и чьи грехи взял на себя, взойдя на Голгофу; в противном случае казнь Христа будет неправосудной и неизбежно обернется его воскресением. Дьявол способен на многое, кроме одного, - придать преступлению не вид, но суть законности и справедливости, ибо это невозможно по определению. Именно поэтому вновь и вновь воскресает Христос - и после Голгофы, и в Москве 1936 года, куда он перемещен благодаря стараниям мессира и где должна была осуществиться вторая попытка его уничтожения, на этот раз - посредством советской репрессивной системы ("Там есть наш человек, он вам известен...") (две эти попытки и составляют основу сюжета новой книги).
Следует заметить, что Воланд в новом романе, по сравнению со своим булгаковским прототипом, еще более фантомен, и не только по той простой причине, что он существует вне времени; по сути, он лишь отдает распоряжения, вносит коррективы, подводит итоги, но сам почти не действует.
Гораздо более объемны образы Пилата и Христа. Как и у М. Булгакова, в новой книге они - фигуры ключевые, смыслообразующие; соответственно, и прочтения этих образов белорусским писателем представляются более значимыми, нежели "московская" и "римская" (в последней руками Маргариты умерщвлен "подлый Тиберий") истории.
В трактовке В. Иванова-Смоленского Понтий Пилат гораздо менее двойствен, чем у М. Булгакова; воин и полководец, "всадник в шести поколениях", он и в новой версии умен и проницателен, но все его помыслы сводятся к желанному возвращению в Рим, которое стало бы реваншем за длящуюся пятый год фактическую ссылку в забытую Богом провинцию. Здешний народ он ненавидит, его обычаи и уклад жизни презирает. С целью посеять серьезные потрясения, для устранения которых потребовались бы дополнительные войска императора Тиберия, солдаты по наущению Пилата оскверняют храмы, оскорбляют чувства верующих; ответные волнения прокуратор подавляет жестоко и беспощадно - в расчете на еще более масштабный и повсеместный мятеж. Хотя стоицизм плененного и обреченного на смерть Иисуса и в нем вызывает уважение, он отказывается утвердить приговор Синедриона на римский вид казни не столько из стремления сохранить ему жизнь и даже не столько из желания самому "умыть руки" ("Не я пролью кровь его, но сами иудеи"), сколько в явной надежде на то, что теперь, когда начнутся массовые столкновения между стражниками Синедриона и приверженцами Христа, он дождется присылки новых легионов, зальет кровью Иудею и осуществит триумфальное возвращение в Рим. Если в римском прокураторе М. Булгакова, по справедливому замечанию о. И. Шаховского, "удивительно ярко видна основная трагедия человечества: его полудобро", то в отношении Пилата "нового" даже о "полудобре" говорить, в сущности, не приходится. Здесь зло однозначно, безальтернативно и лицемерно. Никакой метафизической тревоги о своей посмертной судьбе и бессмертной репутации прокуратор не испытывает, как не стоит он, собственно, перед проблемой нравственного выбора, в то время как адекватное восприятие образа булгаковского Пилата без учета этой проблемы немыслимо. В новой версии у Пилата иное, скажем так, идеологическое предназначение: продемонстрировать механизмы манипулирования, на которых зиждется насильственная власть, поступающая с каждым, будь то обыкновенный смертный, репресированный Сталиным, или сам Иисус Христос, как с разменной монетой, как с пешкой в большой игре.
Кстати говоря, изображение этих механизмов убедительно свидетельствует, что с незапамятных, мифологических времен по сегодняшний день техника насилия в мире, техника осуждения на смерть невиновных по большому счету не изменилась, разве что более изощренными становились сами методы уничтожения людей, как прежде, так и теперь согласующиеся с печально известным "Нет человека - нет проблемы". Иное дело, что белорусскому писателю для соотнесения мифа и реальности, прошлого и настоящего симпатические чернила уже не требовались; профессиональным языком излагаются формы и методы деятельности силовых органов в период культа личности - от сбора информации и анализа компромата, сыска и провокаций до протокольной рутины. Расширяется и круг персонажей: философствует Сталин, ставит перед подчиненными задачи всесильный глава НКВД Ягода, идет речь о Максиме Горьком, Вышинском, Кагановиче, советских военачальниках, упоминаются Карла дель Понте и "человек с пятном на лбу" (впрочем, обилие имен, призванных актуализировать исторические аналогии, и определенных - в прямом и переносном смыслах - "лобовых" деталей, их "педалирование" придают некоторую рыхлость финалу повествования и снижают притчевость произведения).
Впечатляюще написан В. Ивановым-Смоленским образ Христа, исказить который не удается ни первосвященникам, ни Воланду с его свитой. Как и в интерпретируемом романе, в новом произведении он подчеркнуто человечен; не просто предчувствуя, но зная свой удел, Христос тем не менее "с тоской и печалью" взывает к Господу в надежде, что в последнее мгновение Всевышний избавит его от "чаши сей". Эпизод этот, исполненный пронзительной печали, душевной боли и скорби, вызывает ассоциации с многочисленными литературными трактовками соответствующих евангельских преданий. В частности, с двума гениальными стихотворениями под общим названием "Гефсиманский сад". Одно из них принадлежит австрийскому поэту Райнеру Марии Рильке:
...Еще и это. И таков конец.
А мне идти - идти, слепому, выше.
И почему Ты мне велишь, Отец,
искать Тебя, раз я Тебя не вижу.
А я искал. Искал, где только мог.
В себе. В других. И в камнях у дорог.
Я потерял Тебя. Я одинок.
А я искал. И меж людей бродил.
Хотел утешить горечь их седин.
И с горем, со стыдом своим - один.
Потом расскажут: ангел приходил...
Какой там ангел!..
(пер. А. Карельского),
второе - Борису Пастернаку:
...Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь, как смертные, как мы...
И, глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом он молил отца...
Особого анализа заслуживает язык романа В. Иванова-Смоленского. Во многом он родствен языковой стихии булгаковского произведения, что вполне закономерно, ибо сам писатель, посвящая читателя в побудительные мотивы создания своей книги, предуведомляет его о сознательном "заимствовании автором чужого образа, мотива, стилистики и словесных оборотов". В "Последнем искушении Дьявола" синтезированы трагическое и комическое, конкретика описаний (интерьера, портрета, пейзажа) и поистине гофмановская фантасмагоричность, обыденное и условно-фантастическое. Совершенно прав был В. Аксёнов, подчеркивая двойственность творческого метода М. Булгакова: с одной стороны, он "держался бунинского...направления", то есть реалистического, с другой - "время от времени впадал в авангард" ("Собачье сердце", "Роковые яйца", "Багровый остров" - "...конечно, уже авангард, сюрреализм. Не говоря уж о "Мастере и Маргарите").
Соответственно, сюрреалистичностью отмечен и роман В. Иванова-Смоленского, в хронотопе которого библейские истории монтируются с картинами из жизни ХХ века на разных его отрезках, включая суггестивно поданный период перестройки, а повседневная реальность (древняя и современная) предельно инфернализируется.
Впрочем, читатель, переступивший порог ХХ1 века, к разнообразным художественным "измам" привык до оскомины; скорее, он испытывает потребность в документе, факте. Роман В. Иванова-Смоленского способен эту потребность удовлетворить сполна: почтение к реалиям - одно из характерных качеств его прозы.
Книга предельно насыщена информацией: от экскурсов в историческое прошлое, касающихся разнообразных обычаев и символов, смертной казни в Иудее и распятия на кресте в Риме, копей царя Соломона и ловли жемчуга, родословной обряда крещения и этимологии имени Понтия Пилата, его военного прошлого и сути распри с Каифой, до комментариев к статьям уголовного кодекса, заключений судебно-медицинской экспертизы, постановлений об объявлении в розыск, отчетов и справок о показательных процессах, протоколов допросов, в которых невероятным образом вполне материальные улики уживаются с мистикой.
Чрезвычайно обширна аллюзивная парадигма романа В. Иванова-Смоленского; в нее, помимо, разумеется, различных составляющих непосредственно интерпретируемого произведения, органично вплетаются нити, ведущие к собственно евангельским текстам, Квинту Горацию Флакку и Иосифу Флавию, Гёте и Пушкину, Ницше и Достоевскому, Соловьеву и многим другим мыслителям и художникам слова.
В заключение заметим: вступая в контекст гениального творения, всякий новый автор в известном смысле рискует, ибо как минимум должен соответствовать определенной художественной планке. В. Иванову-Смоленскому, думается, удалось достойно продолжить традицию М. Булгакова, создать книгу мифологизирующую, свидетельствующую и одновременно предостерегающую.
Ева Леонова
профессор кафедры зарубежной
литературы Белгосуниверситета
кандидат филологических наук
Значения некоторых слов, встречающихся в реминисценции:
Авторитет (блатн. жаргон) - представитель высшей группы в
неформальной иерархии преступного мира.
Агнозия (медицинск.) - нарушение процесса восприятия.
Акведук - сооружение в виде моста с водоводом.
Аквила - военный знак в виде орла в Риме.
Акция - жалоба, частный иск в римском праве.
Анналы - ежегодная запись событий.
Арамеи - представители семитских племен.
Ариане - сторонники учения пресвитера Ария.
Асс - римская медная монета.
Баклан (блатн. жаргон) - слово, имеющее крайне презрительный оттенок.
Беспредел (блатн. жаргон) - беззаконие, "беспонятие".
Блатной (блатн. жаргон) - представитель высшей группы заключенных,
преступник, живущий "по понятиям").
Борисфен - древне-греческое название реки Днепр.
Ботать по фене - разговарвать на жаргонном языке.
Булла - римский футляр для амулета.
Бушприт - наклонный брус, выступающий за форштевень парусного
судна.
Вертухай (блатн. жаргон) - надзиратель.
Всадник - представитель знатного сословия с высоким имущественным
цензом.
Всесоюзный Бур (блатн. жаргон) - Усольское управление лесных лагерей,
расположенное на Северном Урале, отличавшееся крайне жестким режимом, куда помещались неисправимые заключенные, находящиеся в "полной отрицаловке".
Вульгус - сброд.
Галлы - римское название кельтов, населявших Францию и Северную
Италию.
Гаста - копье.
Геспер - вечерняя звезда.
Гладиус - прямой меч.
Госпитальер - владелец постоялого двора.
Готы - представители основной части германских племен.
Гулевать (блатн. жаргон) - заниматься преступной деятельностью.
Гунны - представители кочевого народа из внутренней Азии.
Денарий - серебряная римская монета, равная 16 ассам.
Дальняк (блатн. жаргон) - лагеря, расположенные на Севере и за
Уральским хребтом.
Деперсонализированный синдром (медицинск.) - нарушения восприятия,
при котором части своего тела
ощущаются качественно
измененными.
Децимация - казнь каждого десятого воина.
Дуконарий - высший должностной чин в Риме, присваиваемый, как
правило, наместникам императора в провинциях.
Дуумвир - один из двух управленцев в Риме.
Инвектива - письменное обличение какого-либо лица.
Инкунабула - старинная книга.
Институция - установление.
Интердикт - запрещение.
Иррадиация (медицинск.) - разновидность иллюзии.
Каламус - перо для письма.
Калдарий - парилка
Календа - первый день каждого месяца.
Канал - лагеря в районе строительства БеломорКанала.
Карцер - римская государственная тюрьма на восточном склоне
Капитолия.
Кассис - римский боевой шлем из металла.
Квадрига - боевая колесница, запряженная 4 конями в один ряд.
Квестор - должностное лицо в судебных и финансовых учреждениях.
Клибанус - военный панцирь, доспехи.
Клюз - отверстие для якорной цепи.
Книги Элефантиды - древнейшая порнографическая энциклопедия.
Когорта - воинское подразделение, численностью от 360 до 600 воинов.
Колония - поселение.
Консул - высшее должностное лицо в Риме.
Конфабуляция (медицинск.) - иллюзия мышления, при которой человек
верит в свою выдумку.
Костолом (блатн. жаргон) - оперативный работник НКВД).
Котурны - сандалии на очень толстой подошве.
Кум (блатн. жаргон) - начальник оперативной части ИТУ, тюрьмы.