Париж, 1900 год, Всемирная выставка. Место и время, где сплетаются архитектура и мифы, промышленный шпионаж и мистическая революция. Город-театр, где заговор оборачивается грандиозным спектаклем абсурда. Город-фабрика, что неуёмно производит желания и амбиции, а их сладостно-горьким осадком, словно углём и чернилами, пишет историю. Город-корабль, что, как верно гласит его девиз, раскачивается на волнах, но не потопляем. Однако выдержит ли он грядущий шторм? Не угаснет ли свет в Городе огней? Наконец, что или кто определяет его конструкт? Всё это - в не лишённом иронии, драмы и магии романе городских приключений "MCM".
Содержание:
Предисловие 1
Калибровка оптики 2
I. Lux ex tenebris 3
II. Substructiones insanæ 27
III. Ante portas 51
IIII. Et in Arcadia ego 68
V. Fluctuat nec mergitur 103
Благодарности 111
Примечания 111
Алессандро Надзари
MCM
Моим родителям
Предисловие
Одни романы дышат как газели, другие - как киты или слоны.
Умберто Эко, "Заметки на полях "Имени розы""
И этот роман я отношу к числу других. Если, конечно, не отказываюсь понимать, что он мертворождённый.
Впрочем, следовало бы начать с фразы "это не роман" или "это не книга", но вряд ли станет лучше, если вместо сих громких слов использовать что-то вроде "произведения" или набившего оскомину "текста", поэтому переходим к следующей установке (и будем помнить, что это пятиминутка заламывания рук).
Итак. Это не исторический роман.
И даже не "исторический роман с добавлением магии". Это игра в исторический период, выросшая из нескольких не самых умных мыслей и наблюдений, распаливших желание что-то создать. Полешко "хочу стимпанк/протодизельпанк про Францию, а то жанр больно англосфероцентричный", полешко "изволю роман о городской архитектуре", полешко "желаю нечто о предчувствии несчастливой звезды мифоборческого и мифопоборнического века, в котором мы родились", ещё одно, ещё одно… - естественно, (не) получилось ни то, ни другое, ни третье, ни энное - сложить их домиком, подложить бумагу для растопки, чиркнуть спичкой "ты сможешь" и наблюдать, что получится, надеясь, что зачинающееся пламя не угаснет, поскольку начинающий пироманьяк не уследил за подачей кислорода.
Книга оперирует деталями, свойственными рубежу XIX–XX веков, однако сомневаюсь, что передаёт дух эпохи с точностью и глубиной, позволяющими ей претендовать на звание исторической. Некую атмосферу художественными средствами я попытался нагнать и поддерживать, но обращаю внимание, что именно художественными, а не историческими (и всё же книга лжёт меньше, чем кажется).
Вы встретите знакомые имена и названия, однако предлагаю воспринимать их лишь как образы, в той или иной мере навеянные реально существовавшими людьми и объектами, но никогда полностью их не копирующие, а в ряде случаев и вовсе уподобляющиеся отголоскам. За неизбежно присутствующую спекуляцию я и так себя корю.
При этом созданию романа, стоит признаться, сопутствовала некоторая замороченность по поводу астрономии, инфраструктуры, хронологии и метеорологии, во многом определившая "анатомию" повествования. К слову, это было перечисление в порядке логарифмического понижения точности.
Хронология могла бы передвинуться и на второе место, если бы не пришлось, к примеру, события пятой главы на много дней приблизить к событиям четвёртой, иначе роман грозил превращением в барочный (хоть роман тему барокко и задевает по моей труднообъяснимой прихоти), а до этой формы я пока что не дорос и не уверен, что текстура получилась бы по-рубенсовски мясной - скорее, просто рыхлой. При этом, признаю, роман и без того можно обвинить в эвфуистичности, однако за этим - простите за признание, но не сочтите за оправдание - стоит игра-эксперимент.
И также хронология не заняла бы первую позицию из-за вольностей в плане истории техники. Прошу вас учесть, что анахронизмы не порождены незнанием; встречаются как забегающие вперёд, так и канувшие в Лету к моменту завязки истории, а часть того, что анахронизмом показаться может, таковым на деле не является (и, разумеется, присутствует то, что существовать никак не могло или же никогда реализовано не было). Эта вывернутость, в ряде мест подчёркнутая использованием неологизмов и заимствований, также свидетельствует, что к истории книга отношения имеет весьма опосредованное.
Более того, если обращаться к определению хронологии как последовательности событий во времени, то вы, вероятно, обратите внимание, сколь причудливо себя начинается вести это самое время в третьей части книги, сколь вместительным оно становится. Впрочем, вполне допускаю, что-то происходит не с ним, а с пространством или самими персонажами - сродни эффектам скосиглаза из "Пены дней". Так или иначе, подобное искажение не позволяет говорить об объективности и корректности хронологии.
К идее же определить роман как произведение жанра "альтернативной истории" отношусь с опасением из-за, позвольте так выразиться, горизонтального переноса и предубеждения, накопленного к упомянутому роду литературы - в особенности за все последние годы его существования.
Далее. Это не философский роман.
Вы встретите термины, подозрительно похожие на те, что составляют дискурс философии постструктурализма, но мифология романа, в свою очередь, выстраивающаяся на сплетении нескольких различных мифологий, вкладывает в них иные смыслы и взаимосвязи. Впрочем, не могу и опровергнуть, будто это не экивок на тему, поднятую Брикмоном и Сокалом в "Интеллектуальных уловках": если сами философы заимствуют терминологию из одной области наук и модифицируют её значение для собственной, то почему бы не провернуть это над ними самими? Но не подумайте, что я нарочно желал устроить постструктуралистам какую-то пакость, а в фундамент книги заложена идея тонкосаркастичного подрыва пласта философской мысли (ну, и не будем вспоминать, что до этого пласта "добурились" как раз в городе, где действие романа и происходит). Вовсе нет, роман не о том, да и куда мне до подобных игрищ.
Если же под "философским романом" подразумевать литературоведческое определение его как книги с повышенным или хотя бы заметным содержанием философских же концепций, и эти же самые концепции отрабатывающей, то мне, пожалуй, достаёт самокритичности не утверждать, будто это требование соблюдается.
Совершенно нескромным выглядело бы и заверение, что роман наследует символизму.
На остальных видах, если кто таковые помнит, и дальнейших попытках классификации останавливаться не будем; вы вольны дать собственное определение, не говоря уже о том, чтобы и со мной не согласиться.
Перейдём к основной проблеме книги (кроме её автора, но и это тоже).
Дополнительную сложность в чтение (помимо языка, темпа, композиции , необходимости каждую третью страницу лезть в "Википедию" или поисковик - в общем, всё печально, закрывайте и не читайте) вносит то, что события имеют место на протяжении Всемирной выставки 1900 года.
Следы подстройки города под потребности Выставок - и этой, и предшествовавших ей - до сих пор заметны в планировке седьмого и восьмого округов как негативное пространство, однако от самих экспозиций мало что осталось в вещественном смысле: по большому-то счёту лишь Эйфелева башня, Большой и Малый дворцы, мост Александра III, "Улей", а также некоторые другие объекты, куда менее знаковые и узнаваемые, и редкая мелочь, если не упрятанная в музейный подвал, то раскупленная и растасканная, сменившая назначение.
Пожалуй, размышления об этом негативном пространстве достойны самостоятельного эссе, но пару строк уделю здесь, поскольку это представляется концептуально важным даже не для самой книги, но для чего-то более высокого (глубокого?) и протяжённого во времени. Проявление присутствия даже не пустоты, а исчезновения, удаления, прекращения, раздирания, трещины, разлома - разрыва - оказалось весьма симптоматичным.
В той или иной мере (секс-)символом и маркером определённой эпохи (разумеется, в большей степени для литературы и визуального искусства, причём уже наших дней) стал дирижабль, и её же концом обозначают катастрофу "Гинденбурга" в мае 1937 года. Однако стоит понять, что дирижабль был одним из свойственных эпохе конструктов - также утраченных к тому году. Для меня конец эпохи - уход с арены трёх таких материально-символических конструктов. Дирижабли утратили "гражданское" доверие, но всё же сохранились. Безвозвратной же оказалась гибель в последний раз сгоревшего тридцатого ноября 1936 года и разобранного на металлолом Хрустального дворца. Участь сноса постигла к 1937 году и дворец Трокадеро, эклектичный, сплетавший в себе восточное и западное. Однако на удобренной его прахом почве возник новый.
Дворец Шайо, построенный ко Всемирной выставке 1937 года, представляет собой инверсию предшественника: могучие крылья-корпуса и - отсутствие соединяющего их центра. Нет, технически этот центр есть, но он утоплен в землю, виден со стороны фонтана (то есть со стороны набережной) и никоим образом не способен доминировать в архитектурной совокупности комплекса. Проявления удвоения и предпосылки к его усилению были и у дворца Трокадеро: две неомавританского стиля башни выше основного купола, - но в архитектуре дворца Шайо видится что-то тревожное. Что-то, что должно было транслировать идею уравновешенности, равенства, встречи и диалога, но, по сути, лишь отрефлексировало, если не умножило и оттенило накапливавшийся и начавший проявляться во второй половине тридцатых годов ужас, в том числе ужас перед модернистскими режимами: однозначными, плоскими, играющими во что-то имперское, переходящими, говоря языком В. Паперного, в стадию Культуры-2.
Вспомните - или лучше даже отыщите - известную фотографию с той Выставки, а на ней - взаиморасположение и исполнение павильонов СССР и Третьего рейха: ориентированных на вертикаль, зауженных, но без лезвийной хрупкости, будто готовящихся ломать и кромсать перед собой, словно нос ледокола, - этих верстовых, дистанционных, пограничных столбов, триумфальных колонн, куда менее "открытых", чем многие из окружавших их, по последней моде одетых в стекло, строений. Это не только явное соперничество. И даже не только конфронтация.
Это нечто, что становится познаваемо и осознаваемо с помощью непрямой симметрии и зеркальности. Это нечто, что стремится найти, с чем сможет себя сравнить, чему может себя противопоставить. И для большинства окружающих интенционально производит - в совершенно индустриальном смысле - ужас-предчувствие. А вместе с ним - и особое гравитационное поле власти.
И если кажется, что одно такое поле только лишь притягивает к себе и формирует орбиты, то при сближении и взаимодействии двух подобных полей становится заметно, что в своих гравитационных играх они разрывают континуум, влекут не к себе, но вовлекают в себя (если только не ставят цель пожрать, поглотить без остатка); они не смешиваемы и не могут сформировать двойную систему, они под действием властных сил могут двигаться навстречу, но - лишь к катастрофе.
(Возможно, для описания процесса разбега-сближения-разрыва вы предпочтёте сравнение с отливом перед цунами, а не абстратно-космическое.)
И чем более они сближаются, тем более требует материализации формируемый их полями разрыв, тем большим содержанием наполняется негативное пространство - да и вовсе начинает осознаваться как пространство и объём.
Разумеется, то были не первые и не единственные ориентированные на вертикаль конструкции для означенной выставки (не только, скажем, США, но даже и Ватикан, Венгрия и Ирак, переживавшие и пережёвывавшие, стиснув зубы, любопытные моменты своей истории, на что-то надеялись и также предпочли "высоту") или в целом для выставок тридцатых годов, но - сравните экстерьеры.
Впрочем, оставим дальнейшие измышления и остановимся на предположении, что, будь то возможно, и Эйфелеву башню бы разворотили во все четыре стороны, превратив в железный цветок без манящей, полной нектара сердцевины, и всё же, всё же затягивающий пустотой и в пустоту, разрывом и в разрыв. И уж тем более довольно, как для предисловия, об этом… dirupterror? tearror? écarterreur? Название ещё предстоит дать.
Так или иначе, чтобы вы имели хоть какое-то визуальное и пространственное представление о происходящем, я ещё немножко поднапрягся и сделал гугл-карту территории (важное уточнение: иллюстрации на метках показывают, что вы видели бы с этих точек, а не то, что было на них самих; жаль только, что нельзя заодно как-то сразу указать направление обзора).
Также роман предваряет традиционная карта сей ярмарки тщеславия, труда и праздношатания, выбранная в качестве основной (и фактически является той, что в первой главе один персонаж передаёт другому).
Приятного чтения.
~
Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле, а я построил дом в жилище Тебе, место для вечного Твоего пребывания.
Паралипоменон, вторая книга
Вы, что питаете плод, чьё было не сеяно семя…
Вергилий, Георгики
Перед нами была огромная мясистая масса футов по семьсот в ширину и длину, вся какого-то переливчатого желтовато-белого цвета, и от центра её во все стороны отходило бесчисленное множество длинных рук, крутящихся и извивающихся, как целый клубок анаконд, и готовых, казалось, схватить без разбору всё, что бы ни очутилось поблизости. У неё не видно было ни переда, ни зада, ни начала, ни конца, никаких признаков органов чувств или инстинктов; это покачивалась на волнах нездешним, бесформенным видением сама бессмысленная жизнь.
Герман Мелвилл, Моби Дик, или Белый Кит
О древний Океан! Как ты силён! На собственном горьком опыте убедились в этом люди. Они испробовали всё, до чего только мог додуматься их изобретательный ум, но покорить тебя так и не смогли. И были вынуждены признать над собою твою власть. Они столкнулись с силой, превосходящей их. И имя этой силы - Океан! Они трепещут пред тобою, и этот страх рождает в них почтенье. Ты резво, легко и изящно играешь с их железными махинами, кружа их, словно в вальсе. Послушные твоим капризам, они взмывают вверх, ныряют в глубь зыбей так лихо, что любого циркового акробата разобрала бы зависть. И счастье, если тебе не вздумается затянуть их насовсем в кипящую пучину и прямиком отправить в свою утробу - тебе для этого не нужно ни дорог, ни рельсов, - чтобы они поглядели, каково там живётся рыбам, да заодно составили им компанию. "Но я умнее Океана", - скажет человек. Что ж, возможно, и даже наверное так, но человек страшится Океана больше, чем тот страшится человека, и в этом нет сомненья. Сей патриарх, свидетель всего, что совершалось на нашей висящей в пространстве планете от начала времён, снисходительно усмехается при виде наших морских "битв народов". Сначала соберётся сотня рукотворных левиафанов. Потом надсадные команды, крики раненых, пушечные выстрелы - сколько шуму ради того, чтобы скрасить несколько мгновений вечности. Наконец представление окончено, и Океан глотает все его атрибуты. Какая бездонная глотка! Она уходит чёрным жерлом в бесконечность.
Лотреамон, Песни Мальдорора
Послушай, Китти, давай-ка поразмыслим, чей же это был сон? Это вопрос серьёзный, милая, так что перестань, пожалуйста, лизать лапу!
Льюис Кэрролл, Алиса в Зазеркалье
Калибровка оптики
Ночь. До того густая и плотно укутанная толщей облаков, что иные могли бы и поспорить: то город или дно морское? То означающие безопасность и уют фонари или охотничья биолюминесценция хищников? То постройки, превозносящие амбиции их создателей, или кораллы и остовы кораблей, поверженных штормами и баталиями? А нечто ритмичное, витающее вокруг и откуда-то оттуда - то тихий, нашёптывающий "memento mori" тик часов или касание вёслами далёкой водной глади? А может, стрелки часов вёслами и были? Время расплывалось.
В одну из многометровых громад юркнула белая фигурка. Она что-то искала. Повиновалась интуиции. Пробовала с чем-то свериться у себя на руке, но от безуспешности, едва бубня, выругалась: "Чтоб меня", - и продолжила путь по наитию. Она легко затерялась в тенях и тьме неосвещённых пространств. Потом вновь выплыла, сама лишь смутно догадываясь, где именно. "Котлы. Для грешников?" - усмехнулась она , потерев один из таких и отчалив дальше.
Сообразила, что петляниям в мрачном металлическом лесу лучше предпочесть прямоту дорожек верхнего яруса. Приходилось двигаться тише: подошвы её костюма были мягки, но вибрации оголённому железу конструкции всё равно передавались. Так она , в зависимости от просматриваемых зон, уподоблялась то кошке, то медузе.