Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – "бейлизм" – он образовал от собственного имени Анри Бейль ("Стендаль" – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. "Приложить математику к человеческому сердцу" – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения "математического" метода к сфере чувств – это трактат "О любви" (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.
Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.
Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе "Красное и черное".
Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе "героического долга". Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – "безвестного и бедного поручика", который "сделался владыкой мира". Желание соответствовать своему кумиру и "завоевать" общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком "Хроника XIX века". Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им "тактика" вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления "героического долга" Жюльен Сорель считает Наполеона, но "учителем" своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.
Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в "ангельской душе" г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, "итальянской" натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.
В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает "героическое" самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. "Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил", – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.
Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как "героический долг". Результатом "духовного просветления" героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи "героического долга" обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного "я" героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.
Отличительная черта стиля Стендаля в романе "Красное и черное" – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал "эготическим". Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.
Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.
Начало фрагмента составляет авторский комментарий.
"Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость".
Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:
"Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>
– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. "Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!"
1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.
2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…"
Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.
Оноре де Бальзак (1799–1850)
Основные факты биографии и творчества.
Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом "Бальзак", а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку "де". По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом "литературного свинства" (в письме к сестре).
Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – "Человеческая комедия". Это название подразумевает многозначную аллюзию на "Божественную комедию" Данте.
Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.
Композиционно "Человеческая комедия" (как и "Божественная комедия" Данте) состоит из трех частей:
– "Этюды о нравах" (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла "Гобсек", романы "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии");
– "Философские этюды" (22 произведения, из них – роман "Шагреневая кожа", повесть "Неведомый шедевр");
– "Аналитические этюды" (два произведения, самым знаменитым из которых является "Физиология брака").
Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В "Предисловии" к "Человеческой комедии" (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него "общество подобно Природе" (так он пишет в "Предисловии" к "Человеческой комедии"), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.
В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.
Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.
1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части "Человеческой комедии" – "Этюдах о нравах". Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: "Сцены частной жизни", "Сцены провинциальной жизни", "Сцены парижской жизни", "Сцены военной жизни", "Сцены политической жизни", "Сцены деревенской жизни". В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что "Этюды о нравах" будут изображать "в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто".
2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности "Человеческой комедии", как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип "сквозных" персонажей: в "Человеческой комедии" ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех "Сценах", как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.
3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в "Предисловии" подчеркивает историографический характер "Человеческой комедии". Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а "Человеческую комедию" именует "книгой о Франции XIX века".
4. Установка на изображение социальных типов. Эта установка нашла в "Предисловии" очень четкое выражение: "Дать две или три тысячи типичных людей <…> эпохи". При этом "типы" он, согласно естественно-научной традиции, уподобляет зоологическим видам: это то, что подчиняется в своем развитии объективным закономерностям, то, что происходит с человеком в ходе социальной эволюции. "Ведь Общество создает из человека <…> столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире", – пишет Бальзак ("Предисловие"). Если Стендаля, как мы видели, больше интересовал герой, который является носителем определенного психологического типа, то в центре интереса Бальзака оказывается именно социальный тип. Это, например, тип буржуазного приобретателя (он выведен, в частности, в образах Гобсека из одноименной повести и Феликса Гранде из романа "Евгения Гранде") или тип карьериста. Последний тип, как правило, у Бальзака воплощает юный провинциал, который, будучи одержим честолюбивыми надеждами, отправляется покорять Париж и чаще всего терпит поражение, прощаясь со своими первоначальными иллюзиями. Такой герой у Бальзака часто выведен в ситуации нравственного выбора. Среди них – Люсьен Шардон ("Утраченные иллюзии", "Блеск и нищета куртизанок"), Эжен Растиньяк ("Отец Горио"), Рафаэль Валантен ("Шагреневая кожа"). При этом сам Париж – объект тщеславного завоевания молодого карьериста – рассматривается у Бальзака в качестве современного ада. С этим образом, в частности, связана аллюзия на "Божественную комедию" Данте в названии бальзаковского цикла: "ловлю счастья и чинов" Бальзак сопоставляет с нисхождением в ад.
5. Принцип достоверного изображения современной действительности. Этот принцип нашел свое выражение, в частности, в тщательной прорисовке подробностей обыденной жизни и материальной среды обитания современного человека. Бальзак подробно описывает место действия, вещи и предметы, его характеризующие (см., например, описание пансиона мадам Воке в романе "Отец Горио"). Такое внимание к миру вещей также имеет под собой определенный научный интерес Бальзака. Это интерес к теории Жоржа Кювье – ученого начала XIX века, который предложил метод реконструкции строения тел вымерших животных по отдельным обнаруженным фрагментам. Бальзак рассматривает материальную среду как фактор, детерминирующий характер человека, и потому обращение к ней становится в его творчестве важнейшим инструментом реконструкции характера героя и выявления закономерностей его судьбы.
Казалось бы, воплощение такой эстетической программы требует от писателя в первую очередь таланта наблюдателя. Однако в предисловии к первому изданию романа "Шагреневая кожа" Бальзак назвал наблюдение лишь одной "частью" литературного искусства. Другая, по его словам, "совершенно отличная часть" – "выражение". Художественное выражение у Бальзака часто опирается на романтические способы создания образов. Так, стержнем характера у Бальзака, как правило, является страсть героя, подчас необычайно гипертрофированная. Например, Гобсек из одноименной повести – не просто ростовщик, а "гений наживы", отец Горио из одноименного романа – не просто любящий отец, а "отец-Христос", "Христос отцовства".