"Дискобол" был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не преодолел другой привычки: его "Дискобол" рассчитан только на взгляд спереди, как картина; обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.
"Дорифор" ("Копьеносец") Поликлета - это статуя, которую скульптор сделал как иллюстрацию к своему сочинению "Канон" ("Мера"). Здесь он рассчитывал те самые пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела составляет ступня, голова и так далее. Голова здесь укладывается в росте еще не восемь, а только семь раз: фигура сложена плотнее и крепче. Но главным у Поликлета было открытие перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из двух рук - правая, и наоборот. (Вспомните: маршируя, вы делаете одновременно шаг левой ногой и взмах правой рукой, а потом наоборот.) Дорифор напряжен именно так: опирается он на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную легкость и гибкость, "Дорифора" можно обойти и видеть: он не позирует, он живет.
"Афродита Книдская" стала каноном женской красоты, как "Дорифор" - мужской. Это была первая нагая женская статуя - до тех пор делались только одетые. Чтобы это не слишком поражало, Пракситель изобразил богиню как бы после купания: у ног ее - сосуд для воды, в руке - покрывало. Все равно это было непривычно; говорили, что статую Афродиты заказывали Праксителю жители острова Коса, он сделал две нагую и одетую; "заказчики поколебались и все-таки взяли одетую, а соседи их и соперники, жители Книда, отважились взять нагую, и это прославило их город; со всей Греции любители прекрасного ездили в Книд только затем, чтобы посмотреть на Афродиту Праксителя.
Красивое слово "Апоксиомен" означает всего лишь "обскребающийся": юноша, полукруглым скребком счищающий с себя масло и песок после упражнений в борьбе. Это такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее: голова его укладывается в росте восемь раз, и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания на зрителя, что если "Дорифора" можно было обойти вокруг, то "Апоксиомена" нужно обойти вокруг - иначе ни с какой отдельной точки зрения полного впечатления от него не получишь. Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он отвечал: "Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне ответил: "Природе". Для Лисиппа "Апоксиомен" был лишь одной из полутора тысяч сделанных им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно.
"Лаокоон" словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие мужчины, здесь - старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь - мучительная борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее играло с земными страстями. Лаокоон был жрец, предостерегший троянцев, что город их может пасть от деревянного коня; за это Посейдон выслал из моря двух змей, и они задушили Лаокоона и двух его сыновей. Мы видим: один уже изнемог, другой еще только что схвачен, а между их опутанными телами - торс отца, который выгнулся в последнем напряжении, набравши воздуха и задержавши выдох: перед нами такое же мгновение неподвижности между двумя сильными движениями, как в "Дискоболе" Мирона. Статую эту раскопали в начале XVI в., и великий Микельанджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире.
В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна - это статуя Зевса в Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой кости, и копированию не поддавалась. Другая - это Гермес с младенцем Дионисом на руках работы Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике, и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась.
И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее - Афродиту Мелосскую). Первая изображает бога, только что поразившего змея Пифона:
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон,
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!(А. С. Пушкин)
Вторая - статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют, потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И все победно и вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.(А. А. Фет)
XVIII век преклонялся перед Аполлоном Бельведерским, XIX век - перед Венерой Милосской; сейчас восторг перед ними уменьшился, но из уважения к отцам и дедам не упомянуть о них нельзя.
ЗНАМЕНИТЫЕ ХУДОЖНИКИ
Праксителя спросили: "Какие твои статуи больше тебе нравятся?" Он ответил: "Те, которые расписывал художник Никий".
Мы привыкли к белым статуям в наших музеях и забываем, что у греков статуи были раскрашены: открытые части тела в телесный цвет, одежда - в красный и синий, оружие - в золотой. Глаза мраморных статуй кажутся нам слепыми именно потому, что зрачки у них не вырезывались, а писались по мрамору краскою. Храмы тоже не были целиком белые: фриз и фронтоны раскрашивались, обычно в синий цвет, и на этом фоне, как живые, выступали статуи и барельефы.
Греки любили яркость. Неудивительно, что они любили и живопись. Но греческую живопись мы знаем гораздо хуже, чем греческую скульптуру: картины сохраняются труднее, чем статуи. "Древнюю архитектуру мы знаем по развалинам, скульптуру по копиям, живопись по описаниям", - сказал один ученый. Поэтому нам больше приходится принимать на веру то, что рассказывали греки о своих знаменитых художниках.
С чего началась живопись? С любовного свидания. Одной девушке было жалко расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась. Эта первая в мире картина будто бы долго хранилась в одном из коринфских храмов.
Потом началось совершенствование. Греки точно сообщали, какой художник первым начал отличать мужские профили от женских; какой - рисовать головы повернутыми и вскинутыми; какой - изображать говорящих с открытым ртом какой - класть тени, чтобы фигуры казались выпуклыми. Эти картины, наверное, нужно представлять себе по образцу рисунков на вазах; все в профиль, все застывшие в простых и сразу понятных позах, задние фигуры не меньше передних, а выше их, так что картина кажется не окном в глубокое пространство, а стеной, покрытой многофигурным ковром. Таковы были знаменитые картины художника Полигнота на афинской городской площади: "Взятие Трои" и "Битва при Марафоне", каждая в целую стену.
Греки рисовали, как рисуют дети: сперва чертили контур, потом его закрашивали. Красок поначалу было только четыре: белая, желтая, красная, черная. Лучшую белую делали из известняка с острова Мелоса (отсюда наше слово "мел"), лучшую желтую - из аттической глины, красную привозили с Черного моря, а для черной пережигали виноградные косточки или даже слоновую кость. Современные художники чаще всего пишут масляными красками на холсте; в Греции этого не было. Когда расписывали стены по сырой штукатурке, то разводили краски прямо водой, они всасывались и засыхали; потом такой способ стали называть "фреска". А когда писали на деревянных досках, то приготавливали краски не на масле, а на яичном желтке (этот способ потом назывался "темпера", так работали средневековые иконописцы) или на растопленном воске (этот способ потом вышел из употребления, и секреты его утрачены).
Труднее всего было изобразить две вещи: красоту и выражение лица. Когда Гомеру нужно было описать Елену, взошедшую на троянскую стену, он не стал говорить, как она была прекрасна, - он сказал: "Старцы троянские посмотрели на нее и молвили: "Да, за такую красоту не жаль вести такую войну!" У художников такого выхода не было. Один живописец в отчаянии попробовал написать Елену золотыми красками - ему сказали: "Ты не сумел сделать Елену красивой и сделал ее нарядной".
Другой живописец должен был изобразить пир двенадцати богов. Картина осталась недоконченной: художник начал писать лица младших богов, истратил на них все свои способности, и на Зевса у него не хватило сил.
Третий живописец, встретившись с такой же трудностью, справился с ней умнее. Он писал "Жертвоприношение Ифигении" - как перед походом на Трою царь Агамемнон по воле богов отдает на смерть свою родную дочь. Девушку несут к алтарю герои Одиссей и Диомед, на их лицах - скорбь; у алтаря стоит с ножом жрец Калхант, на его лице - еще более тяжкая скорбь; Ифигения простирает к небу руки - скорбь на ее лице почти неописуема; а лицо отца, самого Агамемнона, художник даже не пытался изобразить и окутал ему голову плащом. Эта изобретательность его прославила.
Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в V веке Зевксис и Паррасий, в IV веке Апеллес и Протоген.
Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало - на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. "Теперь ты отдерни покрывало!" - сказал Зевксис Паррасию. "Не могу, - ответил Паррасий, - оно-то у меня и нарисовано". Зевксис склонил голову. "Ты победил! - сказал он. - Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца".
Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он говорил: "Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам".
У Апеллеса с Протогеном состязание было необычное. Однажды Апеллес пришел к Протогену и не застал его дома. Он взял кисть, набрал желтой краски и провел по его стене тонкую-тонкую черту. Вернувшийся Протоген воскликнул: "Только Апеллес мог писать так тонко!" - схватил кисть и провел поверх Апеллесоврй черты еще более тонкую свою, красную. На другой день опять пришел Апеллес, увидел эту черту в черте и вписал в них еще одну, черную, самую тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Кусок стены, где состязались два художника, потом вырезали и бережно хранили. В галерее римского императора Августа среди многофигурных мифологических картин этот белый квадрат с тремя цветными линиями казался совсем пустым - и оттого вызывал особенный восторг.
Когда Апеллеса спрашивали, кто пишет лучше, он или Протоген, Апеллес отвечал: "Владеем кистью мы одинаково, но класть кисть вовремя лучше умею я". Это значило, что слишком долгая работа над картиной бывает и вредна: картина становится как бы вымученной. Но это не значило, что труд художника не нужен: он нужен, и повседневно. Правилом Апеллеса было: "ни дня без черты!" Потом писатели перетолковали это и для себя: "ни дня без строчки!"
Как когда-то над По лик летом, так и над Апеллесом иногда стояло не очень понимающее начальство. Однажды Александр Македонский посмотрел на свой конный портрет и стал критиковать его вкривь и вкось. А конь Александра посмотрел на нарисованного коня, потянулся к нему и заржал. "Видишь, царь, - сказал Апеллес, - конь твой разбирается в живописи лучше, чем ты".
А другой случай того же рода перескажем лучше словами Пушкина:
Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал.
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
"Мне кажется, лицо немного криво...
А эта грудь не слишком ли нага?.."
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
"Суди, дружок, не свыше сапога!"
АФИНСКИЕ ПРАЗДНИКИ
Все эти мраморные храмы, украшенные скульптурами знаменитых ваятелей и картинами знаменитых живописцев, были построены не затем, чтобы стоять понапрасну. К ним сходились люди, чтобы чтить богов праздниками.
Помните: жители города Тарента хвастались, что у них праздников больше, чем дней в году? Афиняне были скромнее: у них в году было около 50 праздников, и занимали они в общей сложности около 100 дней. Вы скажете, что и это много? Но подумайте о трех вещах. Во-первых, у греков не было еженедельных выходных, как у нас по воскресеньям, - так что праздники были просто возможностью отдохнуть. Во-вторых, у греков бедняки почти не ели мясного, а На праздниках приносились жертвы, и жертвенное мясо Шло на угощение, - так что это было возможностью подкормиться за государственный счет. А в-третьих, и в-главных, гражданам хотелось собраться вместе, и если город их процветал, то поблагодарить богов, а если бедствовал, то попросить у них помощи. На праздниках они были не зрителями, а участниками: все представления, даже театральные и хоровые, были, по-современному выражаясь, самодеятельными. Зрителями считались боги. а Три праздника были главными в афинском году: во-первых, Панафинеи в честь Афины; во-вторых, Анфестерии и Дионисии в честь Диониса; в-третьих, Элевсинии в честь Деметры.
Панафинеи справлялись в июле, тотчас после жатвы. Это был праздник шествий и состязаний. Шествие шло поблагодарить Афину за удачный год и окутать ее статую новым покрывалом, которое целый год ткали избранные по жребию афинские девушки. Это то самое шествие, которое изображено на фризе Парфенона. А состязания были такие же, как в Олимпии и на других играх: бег, скачки, борьба, прыжки, метание копья и диска. Победители получали большие амфоры с маслом из олив, собранных в священной роще Афины; на амфорах была изображена Афина-Воительница с копьем и щитом. Начинались же состязания факельным бегом: от алтаря Любви в пригородной роще бегуны эстафетой несли горящий факел к алтарю Афины на Акрополе. Говорили, что этот бег учредил когда-то сам Прометей, добыватель огня.
Анфестерии справлялись в феврале, а Дионисии в марте: первый праздник был проводами мертвого царства зимы, второй - встречей новой весенней жизни. Это тоже были праздники шествий и состязаний, но особенных. Шествия изображали прибытие Диониса, бога плодородия, из заморских стран в верные Афины: на Анфестериях он ехал на корабле, поставленном на колеса, а изображал его архонт-жрец в маске, на Дионисиях он следовал посуху с дорожной свитой, а изображала его статуя из городского храма. Состязания на Анфестериях были в выпивке: вскрывали молодое вино, раздавали большие кружки, по трубному сигналу начинали взапуски пить, и кто первым допивал, тот получал в награду мех с вином. А состязания на Дионисиях были совсем другие - на круглой площадке вокруг Дионисова алтаря пять дней подряд соревновались хоры. В первый день исполняли песнопения, вроде тех, которые слагали Терпандр и Арион, во второй - комедии, в третий, четвертый и пятый - трагедии. Каким образом хоры исполняли комедии и трагедии, об этом будет речь на следующих страницах.
Наконец, Элевсинии справлялись в сентябре, на повороте года к зиме, и это был праздник таинственный. Был миф: у богини земли Деметры была дочь Кора, ее похитил в жены подземный бог Аид. Деметра удалилась в город Элевсин (в дне пути от Афин), замкнулась в храме, и земля во всем свете перестала родить плоды. Боги пожалели ее и разрешили Коре проводить треть года с матерью на земле, треть года с мужем под землей, а треть года - с кем сама захочет; она выбрала мать, и поэтому в Греции зима короткая, а лето длинное. Это значит, говорили греки, что вот так и зерно, умирая в земле, возрождается новым колосом; и человек, умирая, хоть не может воскреснуть вновь, но может обрести за гробом новую блаженную жизнь, если будет посвящен в тайное учение элевсинских жрецов Деметры и Коры.
Это посвящение и совершалось на Элевсиниях. Объявлялось священное перемирие, в Элевсин стекались толпы народа, из Афин шла процессия и несла закрытый круглый короб, а в нем неведомые священные предметы. Были жертвоприношения, ночные песни и пляски, посвящаемые постились, а потом пили Деметрино питье "кикий" из вина с тертым сыром, крупой и кореньями и входили в храм. Там перед ними раскрывался заветный короб, показывались и объяснялись священные предметы, а потом каждый произносил слова: "Я постился, я пил кикий, я брал из короба, я сделал то, что сделал, я положил обратно в короб" - и считался посвященным. А на другую ночь для тех, кто был посвящен в прежние годы, показывалось еще более таинственное зрелище - сперва мрак и плач со всех сторон, а потом яркий факельный свет и ликование. Но что это были за священные предметы и что это было за зрелище, нам неизвестно. Об этом всем разрешалось знать и никому не разрешалось говорить - и, действительно, об этом никто не говорил и не писал. А знали все, потому что в элевсинские таинства посвящались даже рабы: перед смертью все равны.
ТЕАТР ДИОНИСА
Сейчас для нас театр - дело будничное. В любой день мы можем посмотреть афишу, выбрать театр и спектакль и вечером пойти туда, куда нам нравится, - лишь бы удалось купить билет. В Афинах это было не так. Представления давались только два раза в году - на больших и малых Дионисовых праздниках; только на одном месте - в театре Диониса под открытым небом на южном склоне Акрополя; не вечером, а четыре дня напролет, пятнадцать пьес подряд. Смотрели их, не зная заранее даже названий пьес, потому что все они ставились впервые и больше обычно уже не повторялись; и, наконец, без опасения за билет, так как театр вмещал 15 тысяч человек (всемеро больше, чем московский Большой театр), а государство выплачивало зрителям (не актерам, а зрителям!) их дневной заработок, чтобы они могли эти четыре дня спокойно сидеть в театре. Потому что театр был не развлечением, а священным делом: это был местный афинский способ чтить бога Диониса.
Сперва театральные представления в Афинах были только хоровые: хор в 15 человек мерно двигался то в одну, то в другую сторону перед алтарем и пел сначала воззвание к богу, после этого какой-нибудь поучительный миф, а затем молитву о милости. Но потом, еще при Солоне, кому-то пришло в голову поставить рядом с хором еще одного человека, который, надев маску, сам бы говорил от лица какого-нибудь участника мифа - вот так же, как архонт-жрец в маске изображал на празднике Анфестерий самого бога Диониса. Можно даже, чтобы сперва он говорил от одного лица, а потом от другого - например, за спутника Одиссея, а потом за самого Одиссея.