И самое основное: они работают в обстановке абсурда, пытаясь прорваться и к знанию результативности своих действий, и к закономерности "всплесков" чумы (статистика, множественные таблицы, новые стратегии). Но они открывают лишь произвольную игру случайностей, вместо определенности – хаос "случая", усилили свой напор на чуму, но результат не виден, он тот же, в одних случаях симптомы болезни привычно ведут к летальному исходу, но вдруг, непонятно почему, выздоровление. Столько усилий потрачено на изготовление новой сыворотки против чумы, но насколько она эффективна? И вот первое испытание ее на умирающем ребенке. У его постели Панлю, молящий Бога о спасении, Риэ, его сподвижники, врачи со ставкой на сыворотку. Помогла? Нет? Агония была длительной, дольше обычной.
Эта картина мучительной смерти ребенка многофункциональна в романе. Она своей трагедийностью бунтует, как и у Достоевского, против абсурдности мира. Так на слова Панлю, оправдывающего высшую волю бога над жизнями людей, считающего, что увиденное "действительно вызывает протест, ибо превосходит все человеческие мерки, но, быть может, мы обязаны любить то, чего не можем объять умом". – Риэ со всей силой и страстью отвечает: "Нет, отец мой! У меня лично иное представление о любви. И даже на смертном одре я не приму этот мир божий, где истязают детей" [1; 221].
Картина смерти ребенка ключевая и для проблемы нравственно-этического соотношения добра и зла, поданных Камю в экзистенциалистских аспектах. Мир абсурда по логике экзистенциализма исключает "чистое" проявление добра, – оно непременно, фатально несет на себе следы причастности ко злу. В мире абсурда слишком тонка грань между добром и злом, и она часто совсем исчезает. Этот сложный случай и реализует действие с сывороткой. В этом же ключе плач, стремление родных не отдавать заболевших: они предпочли бы умереть вместе, чем знать, что тот в своих мучениях останется без их тепла, заботы, утешения.
От проблемы "вынужденной диффузии" между добром и злом Камю переходит к демонстрации их подмены на широком пространстве мировой Истории. Он не занимается социально-политической, экономической аналитикой, Камю важен обобщающий морально-этический аспект. Выразителем своей интенции автор делает Тарру. Ему принадлежит по сути венчающая роман исповедь, Камю не случайно включает в нее прямую отсылку к "Постороннему": Тарру – сын того прокурора, который приговорил Мерсо к смертной казни; Тарру присутствовал на этом процессе, видел воочию социально-общественный механизм, безжалостно уничтожающий тех, кто не хочет играть в их "игру", где о человеке забыто. Он и делает это мерой обобщения происходящего на мировой арене между противоборствующими лагерями.
Тарру оставил дом отца. Он не хотел быть зачумленным, связанным с убийством, встал на сторону обездоленных – и "не было в Европе такой страны, где бы я не участвовал в борьбе", – говорит он. Он прошел через все сложности противостояний, ненавидя убийства; пытался стать "невинным убийцей", но это нонсенс – дыра на груди расстрелянного, в которую можно просунуть кулак, не может стереться в его памяти высокими идеями. Им увидено противоестественное в непрекращающейся схватке враждебных стремлений – кровопролитие с обеих сторон, и у всех все это во имя Истины, благих целей. По его убеждению, дабы прекратить круговорот смены победителя на жертву и наоборот и увидеть, что в мире главное – бедствия и жертвы, необходимо стремление к Истине заменить сочувствием к страдающим, взаимопониманием. Это, по Тарру и Камю, единственный путь к миру. Любовь человечнее ненависти, идеи возмездия во имя справедливости. Только она вырывает из трагического замкнутого круга жертвоприношения живого человека. Нужно вспомнить о живом человеке прежде всего. Тарру хочет быть спасителем людей в беде: он один из самых активных и полезных членов санитарных дружин, но участвовать в кровопролитиях отказывается. "Теперь я знаю, что я ничего не стою для вот этого мира (абсурда) и что с того времени, как я отказался убивать, сам себя осудил на бесповоротное изгнанничество. Историю будут делать другие" [1; 242].
Он сам чувствует уязвимость своей позиции, но в то же время отстаивает свое право и мечту стать в этом абсурдном, греховном мире безгрешным человеком в делах своих, т. е. по сути быть святым, на что Риэ резонно замечает: "Я чувствую себя скорее заодно с побежденными, а не со святыми. Думаю, я просто лишен вкуса к героизму и святости. Единственное, что мне важно – это быть человеком". Но в глазах Тарру "скромность" притязаний Риэ не так мала, как ему представляется: "Да, оба мы ищем одно и то же – только я не имею столь высоких притязаний" – быть человеком ничуть не легче, чем стать святым [1; 243]. И тот и другой в романе вбирает саморефлексию автора.
Камю, глядя в послевоенное время, как перестраиваются противостояния, как прямые военные действия успешно заменяются "холодной войной", скептически смотрит на происходящее, стремясь определить свое повзросление с учетом приобретенного опыта. "Каждое поколение склонно верить, что призвано переделать мир. Однако мое поколение знает, что оно не переделает. Но его задача, быть может, еще огромнее. Она состоит в том, чтобы помешать разрушить мир". Он определяет свою позицию как деятельность "вольного стрелка": "Воинствующий писатель – только тот, кто вовсе не избегая сражений, избегает присоединиться к регулярным войскам, я бы сказал – "вольный стрелок". За всем этим – смятенность Камю: и жажда безгрешности, и верность участию в борьбе, и незнание, как это будет реализовано. Во Франции был уже прецедент – концепция "над схваткой" у Ромена Роллана, но ею он утвердил лишь человеческое достоинство ("совесть Европы"), ничему не помешав в готовящейся войне. И по отношению к Роллану, так же как и к Камю, последовал шквал яростных нападок и справа, и слева. То же самое и по отношению к Тарру в критике.
Из всего романа, охватывая все уровни текста, вырастает у Камю концепция "незачумленного" человека как отклик на мечты Риэ, Тарру о святости, высоком статусе человека. Камю связывает ее с пространством жизни каждого индивида, где должен быть строжайший нравственный контроль, чтобы не заразить "чумой" другого: "…каждый носит ее, чуму, в себе, ибо не существует такого человека в мире, да-да, не существует, которого она бы не коснулась. И надо поэтому следить за собой, чтобы, случайно забывшись, не дохнуть в лицо другому и не передать ему заразы. Потому что микроб – это нечто естественное. Все прочее здоровье, неподкупность, если хотите даже чистота – все это уже продукт воли, и воли, которая не должна давать себе передышки" [1; 242]. Камю морально-нравственный ценз отдельного человека (символа всех людей) делает основой миросостояния. По-своему он вторит Гессе, веруя в многовековое бывшее и будущее совершенствование человеческого рода.
Контаминация, переплетение конкретно-исторического и притчевого плана приводят Камю в финальном замыкании романа к неточному, противоречивому утверждению: экзистенциалистская эпистемология диктует ему "незнание": оранцам-де неизвестна истинная причина "ухода" чумы, в то время как и для Камю, и для других, боровшимся с фашизмом, истина Победы аксиоматична. Но Камю прав, когда утверждает онтологическую живучесть "чумы", неискорененность фашизма в мире, равно как и других обликов зла. Безумные выстрелы Коттара от страха за свою исковерканную жизнь и садистское избиение его полицейскими – напоминание об этом. Заканчивает роман Камю утверждением Риэ, глядящего на ликующую толпу, празднующую свободу от чумы: любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не видела эта ликующая толпа… "что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья… и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города" [1; 273].
"Падение" (1956)
В этом романе Камю завершает свою траекторию размышлений над судьбами индивидуализма в XX в. Роман написан в своеобразной диалогической форме, когда собеседник представлен лишь в отражении речевого потока говорящего – изощренность его сродни знаменитому "Человеческому голосу" Кокто. Собеседник является, по сути, "зеркалом", функции которого меняются: вначале это тот, кто необходим для "всматривания" в себя и "приподнимания" себя в глазах другого, а затем, как мы и узнаем в середине и в конце повествования, чтобы превратить его в "зеркального" двойника.
Исповедь Жана Батиста Кламанса (это его вымышленное имя) являет собой беспощадный нравственный "стриптиз", никого не щадящий. Прошлое жизни интеллектуала, бывшего преуспевающего адвоката в Париже, случайно интернированного в лагерь военнопленных, сейчас ставшего по сути авантюристом – юридическим консультантом для людей "дна", предстает в наготе разоблачения, как он себя именует, "двуликого Януса обаятельного". Не исключены и курбеты лицедейства. Вначале и себе, и окружающим он кажется приличным и высокочтимым человеком. Его внутреннее побуждение – превосходить в доброте, быть "на вершине": он любит совершать добрые поступки по отношению к малоимущим клиентам, не беря часто как адвокат оплату за искренние услуги. Он буквально кидается на помощь, увидев переходящих улицу слепого или старушку. Подобные поступки приносят ему чувство нравственного комфорта, он привык к чувству самоуважения. Многочисленные связи с женщинами тоже питали его чувство превосходства. Но вот однажды позади себя навязчиво он слышит смех, он повторяется вновь и вновь (подсознательный суд?). Проследив за внутренними импульсами своих поступков, он убеждается в коварстве человеческой природы, ее двойственности: "скромность помогала мне блистать, кротость – побеждать, добродетель – угнетать" [1; 309]. "Я, я и еще раз я, вот что лежало в основе моей драгоценной жизни и что стояло за каждым моим словом… Развитие только как восхождение на новую ступень самовлюбленности" [1; 294].
Итак, перед нами ситуация, в которой экзистенциалисты всегда искали начало морального пробуждения: автоматическое существование прерывалось, и субъект возвращался к незамутненному отчуждением и стандартом свободному сознанию ("Тошнота", "Посторонний").
Разрыв с неподлинным бытием, бунт индивида нуждается, по Камю, в более глубоком психологическом анализе. Эти новые наблюдения над проблемой "выбора" и делает Кламанс. Одновременно пространство частной жизни индивида зеркально сопрягается с пространством социума, Истории – индивидуальное "Я" заменяется "мы". Кламанс объявляет себя "судьей на покаянии", пророком, вопиющим в пустыне. Он выворачивает наизнанку свой мир, чтобы с болью, тоской, гневом, горечью показать свою родственность миру. Концепция абсурда сохранена Камю и в этом романе.
Каиновым грехом, знаком морального окончательного падения явился случай на мосту, когда он, лишь немного отойдя от стоявшей у парапета женщины, вдруг услышал всплеск и последовавший от ужаса крик "Помогите!" – а он замер, поясняя себе: "уже поздно, далеко, да и вода холодная". Преступная для человека "арифметика" в морали, так часто изображавшаяся в экзистенциалистской литературе. Таким же "крупным планом" внутреннего зрения видит он Еврейский квартал, где сейчас живет в Амстердаме: его "вычистили" с немецкой методичностью фашисты: "Семьдесят пять тысяч евреев отправили в концлагеря или сразу же убили. Я живу в тех местах, где совершены величайшие в Истории преступления" [1; 280].
Находясь в концлагере под пыточной африканской жарой с нехваткой воды, которую делили по "глоткам", Кламансу пришлось в итоге шуточной игры исполнять нешуточную роль "главнокомандующего" в ее распределении: как и всюду, здесь деление на "своих и чужих" в зависимости от интересов объединившихся группок, – все выгораживают свои интересы, а он должен быть честным к каждому человеку. И однажды он сам выпил воду умирающего, рассудив, что он все равно умрет, а другие менее значимы, чем он, Кламанс, "воду я выпил, убеждая себя при этом, что я нужен товарищам, и я должен ради них сохранить себе жизнь. Вот так-то… под солнцем смерти рождаются империи и церкви" [1; 326]. Властелины и плебс, толпа, быдло. "Я хорошо знаю, – говорит он, – что нельзя обойтись без господства и рабства. Каждому человеку рабы нужны, как воздух… Даже обездоленному случается приказывать" [1; 293].
В романе произведен реестр всех областей частной и государственной жизни, чтобы показать повсеместное тоталитарное насилие, укоренившееся зло, спокойное восприятие абсурда, который стал привычным и потому не воспринимается как аномалия. Регламентировано все и вся. Хотите личную жизнь? – и в назидание рыбки-пираньи, которые вмиг обглодают до косточки, подчинив все обязательным предписаниям. Жизнь Кламанс уподобляет тюремной камере, искусно устроенной (ни стоять нельзя, и ни лечь), невиновным в ней себя не почувствуешь. Покаяния в грехах боятся, ибо это значит обречь себя на "плевки" (другое "мудрое" устройство, где на обозрении лишь "лицо" виновного, которое должен оплевывать каждый).
Покаяний в современном мире, по Кламансу, не слышно. Их нет. С горечью и издевкой обозначена утрата ответственности, о которой с такой надеждой на человека и общество возвестил экзистенциализм. Она отринута или лицемерно, или в наивной слепоте. Коль утверждалось, что невиновных в бедствиях нет, то виновность всех можно маккиавеливски превратить в оправдание каждого: ведь и Христос не безгрешен – это из-за него были изрублены младенцы Иродом… Или это то изощренное видение себя любимого, выстраивающего все по логике собственной правоты, невинности, которое напоминает поведение того заключенного концлагеря, который подает заявление другому арестованному, что у него исключительный случай – в отличие от других он невиновен. Если же государство или "я" будет настаивать на правоте "нормы", "наша старуха Европа" или другая сила живо оборвет пререкания, заменив диалог сообщениями: "истина состоит в том-то и в том-то. Можете с ней не соглашаться, меня это не интересует. Но через несколько лет вмешается полиция и покажет вам, что я прав" [1, 243]. Вскрывая с горечью, отчаянием парадоксы абсурда, Камю показывает невероятные курбеты происходящего – на мир возможно перенести собственное уродство открыто, коль "грех" вопиет нагло всюду, повесить на стенах бара украденный живописный шедевр, оказывать услуги преступникам…
Роман Камю свидетельствует о глубоком неблагополучии мира и человека в нем, о девальвации моральных ценностей. Пророчество зла, крушение гуманизма под натиском эгоистических устремлений – существенная корректива зорким видением Камю концепции индивида в многовековой бюргерской культуре и экзистенциализме, потерпевшего крушение в своей главной посылке.
И в главном персонаже романа не заглохло стремление к человечности: многократно звучит в его сознании призыв повториться той сцене, где тонущая девушка кричит "Помогите!" и тут же страх – а вдруг он снова скажет: "уже поздно"… Мораль остается расколотой надвое.
Вопросы и задания
1. Является ли Мерсо персонажем "абсурда", по терминологии А. Камю?
2. Есть ли в тексте экзистенциалистские доводы для возвышения Мерсо, равно как и для критики?
3. Как сочетаются историзм и притчевость в "Чуме"?
4. В чем трагизм исторического процесса в романе "Чума"?
5. Каковы своеобразные акценты Камю в интерпретации экзистенциалистской проблематики?
Литература
1. Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Пьесы. Из "Записных книжек" (1935–1995 гг.): сб.: пер. с франц. – М., 1989.
2. Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. – М., 1989.
3. Ерофеев В. В. Камю // Французская литература 1945–1990 гг. – М., 1995. – С. 53–69.
4. Великовский С. Грани "несчастного сознания". – М., 1972.
5. Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX в. – М., 2004.
6. Пахсарьян Н. Т. Саморефлексия французского экзистенциализма: "Посторонний" А. Камю в оценке Ж-П. Сартра // Итоги и перспективы. Первые Андреевские чтения. – М., 2003.
Торнтон Уайлдер (1897–1975)
Осмысление творчества Уайлдера как большого художника у нас в России существенно опаздывает. Социологический аспект критики, ее принцип непосредственного отклика на важнейшие жизненные явления, грозные события ХХ в. не позволяли увидеть во всей полноте и значимости сокровенное в произведениях Уайлдера – он был обвинен в отрыве от жизни и был задвинут "в угол", где находился вне историко-литературного процесса. Роль дамоклова меча над писательской судьбой Уайлдера у нас сыграл американский литератор-радикал Майкл Голд, написавший в 1930 г. статью "Уайлдер – пророк жантильного Христа", где риторически вопрошал автора: "Да американец ли мистер Уайлдер – может быть, он швед или грек?" [1; 4].
Действительно, внешне Уайлдер "в стороне": был на войне, представитель, казалось бы, потерянного поколения – сверстник Хемингуэя, Дос Пассоса, Фицджеральда, Фолкнера, но оставил эту тему собратьям по перу, старательно заполняя свою, избранную им "нишу". Когда в 1975 г. Уайлдер умер, журнал "Таймс" писал: "Он был одним из потерянного поколения, но не был "потерян", и его поколение не простило ему этого".
В XXI в. пришло время посмотреть на творчество Уайлдера без диктата литературной борьбы прежних лет.
Временно́е притяжение у Уайлдера было всегда, только оно носило особый характер, близкий к тому, что реализовал в своих исторических романах Л. Фейхтвангер – чувство слитности истории, преподанное ему еще в привилегированном колледже, стало основой его жизнеощущения. Уайлдер любил цитировать слова наставника: "Всякий шедевр написан нынешним утром". Современность рассматривается как исходная точка авторской интенции, но в художественной системе Уайлдера она непременно сопрягается в сопоставлении, аналогии, контрасте ли общего с разными странами и эпохами. Все включается в универсальную шкалу ценностей.