В своей драме "Ченчи" Шелли вывел фигуру романтического злодея, которого можно считать полной противоположностью байроновскому Каину – тоже романтическому злодею. Байроновский Каин только перешел черту и стал злодеем, злодеем перед лицом Бога – навсегда. Граф Ченчи из драмы Шелли (действие происходит в Италии XVI века) также творит злодеяния перед лицом Бога – его главный "адресат" именно Бог, и он в своих злодеяниях идет до предела, словно бы ищет такого злодеяния, кощунственнее которого быть не может, но предела здесь нет. Получив известие о гибели своих сыновей после его проклятия, он под другим предлогом созывает гостей и провозглашает своего рода тост за "поистине счастливое событье" – смерть своих сыновей и, словно бы призывая в сообщники Бога, заявляет: "Я вижу тут особенную милость // Небес ко мне…" А завершает свой "тост" Ченчи кощунственной травестией образа причастия:
Играй, вино, багряною струею,
Вскипай весельем в кубке золотом…
Когда б я знал,
Что ты их [сыновей. – В. Р.] кровь густая,
Я б выпил, как причастие, тебя
Во имя Дьявола, владыки ада.
Вскоре после чего объявляет о своем решении обесчестить собственную дочь.
И никто не препятствует Ченчи. Ни люди, ни Бог. По крайней мере, сам Ченчи верит в свою миссию – испытывать собой мир, а может быть, и самого Бога:
Душа моя – бич божий; все свершив,
Отдам ее всевышнему владыке.
Будь это в наказанье мне иль присным,
Ее он у меня не спросит прежде,
Чем я не нанесу последней раны
И не иссякнет ненависть моя.
И словно бы само Небо позволяет возмездию свершиться через новое злодеяние – отцеубийство, в котором обесчещенной отцом Беатриче помогают все оставшиеся в живых близкие. Теперь их ждут пытки и казнь.
А богооставленный мир, равнодушный к добру и злу, остается.
Французский романтизм
Рубеж XVIII–XIX веков и первые полтора десятилетия XIX века во Франции – это наполеоновская эпоха. Эта эпоха не отказалась еще от фразеологии и риторики Французской революции, которая также оказала немалое влияние на формирование романтизма не только во Франции, но и во всей Европе, прежде всего в Германии. В самом деле, Французская революция, разрушив устойчивый, кажущийся незыблемым миропорядок, тем самым обозначила незавершенность любого миропорядка. Идеи философов Йенской школы о мире как о непрерывном творчестве возникли позже и отчасти под влиянием Французской революции.
Фигура Наполеона, в свою очередь, вполне соответствовала идеалу романтической личности. Просто человек, причем практически из социальных низов, только благодаря своим личным качествам добившийся власти над большей частью Европы. Человек, который повел за собой Францию. Человек, которого уважали и его враги, и те, кто был им покорён. Фигура Наполеона стала культовой для романтической и постромантической литературы не только французской. "Воздушный корабль" Лермонтова, "Книга Le Grange" Гейне, наполеоновская эпоха как "потерянный рай" в романах Стендаля (Гейне и Стендаля не принято относить к романтизму, однако их творчество во многом базируется на переосмыслении (отчасти критическом) романтического наследия, а Гейне, скорее, чем реалистом, можно считать постромантиком).
Под обаянием эпохи Французской революции и наполеоновской эпохи во многом и сформировался французский романтизм.
Культовой фигурой литературы французского романтизма стал Виктор Гюго (1802–1885), которого называли Шекспиром, Ювеналом и Вергилием французской литературы в одном лице. Своего рода манифестом французского романтизма принято считать написанное Гюго предисловие к драме "Кромвель". Бросая вызов канонам классицистического искусства как незыблемым образцам, Гюго здесь обосновывает право искусства на эволюцию по мере эволюции общества в целом; здесь же представлены раздумья Гюго о сочетании в подлинном искусстве верности жизненной правде и одновременно некой приподнятости над реальностью, величественности или, напротив, гротескности образов.
Особое внимание в своем предисловии к драме "Кромвель" Гюго уделил способности искусства передавать реальность в ее целостности. Исходя из этого, в противовес традиционному жанровому делению, Гюго сформулировал жанровые характеристики драмы. Драма, по Гюго, синтетический жанр, совмещающий в себе черты трагедии и комедии, оды и эпоса, и, с точки зрения Гюго, критериям драмы соответствуют в наибольшей степени драматические произведения Шекспира ("Шекспир – это драма").
Судьба Гюго была неразрывно связана с историей Франции, хотя место самого Гюго в этой истории менялось. В молодости – убежденный монархист, близкий ко двору, затем – умеренный реформатор, еще сохранявший надежды на просвещенную монархию и оказывавший влияние на короля, Гюго во время революции 1848 г. вначале пытался примирить враждующие стороны, а потом встал на сторону Республики. Затем активные выступления в Национальном собрании против реставрации монархии и лично Наполеона III, участие в вооруженном сопротивлении перевороту, и почти два десятилетия (1851–1870) жизнь в изгнании и принципиальный отказ принять помилование от Наполеона III; наконец, триумфальное возвращение в 1870 г. во Францию на следующий день после падения империи. После смерти Гюго в 1885 г. во Франции был объявлен национальный траур.
В центре большинства произведений Гюго – образ Франции: в реалистических деталях, но при этом величественный; целостный, но при этом объемлющий противоположности и полюса.
В "Соборе Парижской Богоматери" (1831) воссоздана целостная картина жизни Парижа 2-й половины XV века во всем ее драматизме, в неразрешимых противоречиях и конфликтах. Уличная плясунья Эсмеральда, блестящий аристократ Феб де Шатопер, ученый священнослужитель Клод Фролло и звонарь Квазимодо – воспитанник Клода Фролло, до поры боготворивший его и ставший его убийцей, – это и есть Париж. Любовь Эсмеральды, увлечение Феба де Шатопера, безумная страсть Клода Фролло и возмездие, свершенное Квазимодо, – это тоже Париж. И сакральным символом этого Целого в романе Гюго стал Собор Парижской Богоматери. Клод Фролло и Квазимодо, приемный отец и приемный сын, превратившиеся в непримиримых врагов, тем не менее скреплены воедино сводами Собора, и вся их жизнь – в Соборе и вокруг Собора, и смерть Клода Фролло – падение с Собора.
В романе "Бюг Жаргаль" описано восстание в латиноамериканских колониях Франции, но и здесь белые плантаторы и темнокожие рабы, ненавидящие друг друга, также образуют единое, целостное пространство.
В "Девяносто третьем годе" таким целостным пространством предстает Франция времен Революции, разделенная на два непримиримых лагеря, но при этом единая. И непримиримый фанатизм Симурдена вместе с мудрой человечностью Говена в своем единстве образуют целостность революционной Франции. В романе "Отверженные", писавшемся с 1823-го по 1861 год, Гюго включил в создаваемую им целостность тех, кто традиционно уважительного внимания литературы не удостаивался, – отверженных, оказавшихся на социальном дне: в романе Гюго они предстают как часть единой Франции со своей правдой, своим голосом, своим местом в революционных событиях 1830-х годов. Весьма символична проходящая через роман параллель: беглый каторжник Жан Вальжан и полицейский надзиратель Жавер. Один воодушевлен идеалами революции, то есть изменения любимой им Франции; второй фанатично защищает закон, устои, сложившийся миропорядок тоже любимой им Франции. И оба готовы пожертвовать жизнью: один – за дело революции; второй – за закон и порядок. И для них – врагов! – существуют общие законы благородства. Они – как полюса, скрепляющие единую Францию.
В романе "Человек, который смеется" (1869) вновь появляется образ отверженного, отверженного в высшем, сакральном смысле, изуродованного, лишенного лица, который становится судьей мира благополучных и сытых. Его появление в парламентской Палате ужасает присутствующих, но его ответ на вопрос, откуда он – "из бездны" – затем дает ему право заявить: "Милорды, я пришел, чтобы сообщить вам новость: на свете существует род человеческий".
В рамках французского романтизма принято рассматривать творчество Жорж Санд (1804–1876). Жорж Санд – псевдоним, настоящее ее имя – Аврора Дюпен, в замужестве Дюдеван. Она сыграла видную роль не только в литературе, но и в общественной жизни Европы: в сущности, она была одной из предшественниц феминизма. Ее творчество и ее выступления можно рассматривать как декларацию права женщин на свободное построение своей судьбы, на свободно выбранный труд, на независимость.
По своему содержанию романы Жорж Санд трудно рассматривать как романтические в чистом виде: здесь уже присутствует и присущий реализму психологизм; мироздание здесь предстает уже в своих внутренних закономерностях. От романтизма в творчестве Жорж Санд осталось неприятие обыденности (описанной вполне достоверно) во имя идеала. И в большинстве ее романов ("Индиана", "Валентина", "Лелия", "Консуэло") отразились разные варианты возможной женской судьбы на пути преодоления объектности и свободного выстраивания собственной судьбы. В одном случае ("Индиана") героиня несчастна, пока ищет выхода только в любви. Любить по обязанности она не может; "выход госпожи Бовари", то есть поиск "настоящей любви", едва не оканчивается флоберовским финалом, то есть самоубийством, и выход она обретает в союзе с Ральфом Брауном, в основе которого не физическое, а душевное влечение, а также общее дело – выкуп черных невольников. В другом случае ("Лелия") драма героини определяется восприятием ею мира исключительно через призму идеала и нетерпимостью к реальности. Наконец, героиня "Консуэло" обретает выход в творчестве: искусство для Консуэло (она певица) стало религиозным служением.
Весьма значимое место во французской литературе занимает роман Жорж Санд "Орас", "роман карьеры", который принято рассматривать как своего рода "энциклопедию эгоизма". Именно во французской литературе XIX века сформировался психологически достоверный типаж "человека без сердца" и с единственным желанием – любой ценой преуспеть при минимальных затратах (всего – труда, времени, денег) со своей стороны, при любых жертвах со стороны других. Люди для него – средство. Жоржсандовский Орас может быть включен в галерею подобных героев во французской литературе; подобные типажи встречаются в "Человеческой комедии" Бальзака; наконец – эта галерея увенчивается фигурой мопассановского Жоржа Дюруа.
Своеобразную трансформацию романтический образ мира претерпел в творчестве французского прозаика, поэта и драматурга Альфреда де Мюссе (1810–1857). Выстраивание собственной судьбы по романтическим канонам и одновременно сохранение верности романтическим идеалам сочетается в его творчестве и с переосмыслением этих идеалов, даже с их иронической "деромантизацией": в его творчестве присутствуют элементы своеобразной самоиронии романтизма, в чем творчество Альфреда де Мюссе родственно творчеству немецкого поэта Генриха Гейне (1797–1856): оба – своеобразные "постромантики", видящие мир и творящие во многом в традициях романтизма, но уже критически переосмыслившие эти традиции.
В "Посвящении" к поэме "Уста и чаша" (1832), подробный разбор которого будет представлен в приложении 1, Альфред де Мюссе формирует своего рода собственный эстетический манифест, включающий в себя романтический идеал неудовлетворенности реальным и стремления к Недостижимому, и одновременно несомненную авторскую иронию по отношению к этому идеалу и в некотором смысле ироническую деромантизацию ряда "незыблемых основ" романтического сознания.
Драма А. де Мюссе "Лоренцаччо" продолжает галерею романтических злодеев. В качестве такого злодея в драме А. де Мюссе выступает Лоренцо Медичи по прозванию Лоренцаччо, всеми презираемый придворный тирана Алессандро Медичи: в недавнем прошлом – романтический книжный юноша, олицетворение всех возможных достоинств; ныне – "грязных дел мастер" при тиране, на совести которого доносы, провокации, похищения и убийства людей.
В драме присутствует традиционно романтическое противопоставление "чистой, как золото" юности Лоренцо и его подчеркнуто омерзительного настоящего. Но Лоренцо именно романтический злодей, ибо он согласился на свою омерзительную службу во имя великой цели – войдя в доверие к тирану, убить его и освободить Флоренцию. Здесь, таким образом, своеобразно воплощается романтическая модель "великого зла ради великого добра". Но внутренний кризис "злодея во имя Добра" определяется тем, что за годы вынужденной "маскировки" он изменился сам – открыл злу путь в собственную душу. Одновременно в драме де Мюссе своеобразно преломляется присутствующая уже в драме Шелли "Ченчи" ситуация "злодея, испытывающего мир самим собой". Романтический злодей Ченчи у Шелли делает это преднамеренно; романтический злодей Лоренцаччо у де Мюссе изначально такой цели не имеет, но, вынужденный творить зло, он увидел постыдное смирение, едва ли не безразличие горожан ("А вот я, Лоренцаччо, хожу по улице, и дети не бросают в меня грязью!") и в итоге утратил внутренний смысл задуманного дела ("Я увидел людей такими, каковы они на самом деле, и я сказал себе: для кого же я тружусь?"). В результате единственным смыслом задуманного теперь для Лоренцо стало уже не благо более не любимой им Флоренции, но оправдание собственного падения: теперь запланированное убийство тирана, по его собственным словам, "единственная нить, которая еще связывает мое сердце с моим прежним сердцем". Но, уже совершенное, тираноубийство увенчивается торжественным и одобренным народом воцарением нового тирана, а освободитель Лоренцаччо убит как опасный преступник.
Критическое переосмысление судьбы и ценностей своего поколения – поколения "разочаровавшихся романтиков" – отразилось в созданной де Мюссе "Исповеди сына века" (1836 г.), которую по содержанию можно сопоставить с написанной почти в то же время "Думой" М. Ю. Лермонтова. А. де Мюссе видит основную болезнь своего времени в разочаровании и неверии, когда личная свобода, обретенная в XIX веке, оказалась, прежде всего, свободой от идеала.
Приложение 1
А. де Мюссе
"Посвящение" к поэме "Уста и чаша"
Образец интерпретации
Я посвящаю Вам, мой друг, свое творенье:
Трагедией назвал я это сочиненье.
Бумаги будет в нем дестей, наверно, пять.
Теперь сам черт меня, пожалуй, не разбудит.
Я сон приветствую, но не люблю зевать.
Три тысячи стихов написано – и будет!
Достигнут мой предел, пора и на покой.
Вот рукопись моя, – со странною тоской
Я на нее гляжу. Пока она писалась,
В ней все пленительным и милым мне казалось,
А нынче только страх внушает мне она.
Когда работаешь, в тревожном напряженье
Трепещет каждый нерв, как под рукой струна,
Слова в самой душе находит отраженье.
(Поверьте, это так; в ней неуместна ложь.)
Не пишешь, а сидишь и молчаливо ждешь,
не прозвучит ли вновь тот голос непостижный;
И так проводишь ночь, безмолвный, неподвижный,
Сосредоточенно вперив куда-то взгляд,
Подобно малышу, который не резвится,
Стараясь не измять свой праздничный наряд.
А днем – болят виски и все в глазах двоится:
Проснувшись, чувствуешь, что ты и хром и мал,
И видишь, что Вулкан опять с небес упал.
Так смотрит, вся в слезах, на саван наслажденья
Душа в ту страшную минуту пробужденья
От страсти, купленной и проданной на час,
Когда, насытив плоть, желаний жар угас.
Но у поэта плоть, а не душа томится:
Чуть приоткроется на краткий миг окно –
И вновь захлопнется, и тело вновь гробница,
И в памяти хранит одну лишь боль оно.Но главная беда скрывается не в этом:
Когда Иисус Христос, сияя дивным светом,
Раз к фарисею в дом пришел, тот фарисей
Хотя и разглядел над головою бога
Чудесный ореол, но все же молвил строго:
"Дай доказательство мне святости своей".
И я, как фарисей, тая в глазах улыбку,
Пришельцу говорю: "А если ты не Бог?"
Не в том, конечно, суть, чтоб отыскать ошибку
Иль разжевать в стихе за каждым слогом слог,
Как на лугу весной траву жует корова;
Есть тьма охотников скрести до блеска слово
И очищать от блох несчастные стихи,
Как чистят грязных псов испанцы-пастухи.
Но думать, что сорвал плод неземного сада,
И бережно морковь нести в своей руке, -
Ну как, скажите, тут не застонать в тоске
И не предать огню любимейшее чадо?
Напоминает мне влюбленного поэт,
Когда он за своей идеей волочится:
Как за любовницей, которая дичится,
Куда угодно он пойдет за нею вслед!
Лишь сядет у огня, как саламандрой гибкой
Она из пламени встает пред ним с улыбкой;
Сперва он ей твердит слова любви, а там
Зовет ее к себе. Знакомо это вам.
(Могла бы к вам прийти принцесса на свиданье.)
Она сдается, и – прощай, очарованье!
Как ласточка, она не может в клетке жить;
Умрет – и памяти о ней не сохранится,
А вот сорвем цветок – и запах долго снится,
Минутной прихоти – и той нам не забыть.Когда к источнику омыть лицо от пыли
Приходит девушка в полдневные часы,
Ей можно, не спеша, глядеть, как в чаши лилий
Бежит вода с ее распущенной косы.
Пойдет она домой, рубинами сверкая,
Как драгоценного кинжала рукоять,
И влажный лоб ее задумчиво лаская,
Прохладу девичьей души вдыхает мать.
Но если пьет поэт – он должен из ладони
Пить, словно браконьер, который ждет погони.
Глоток, другой – и вновь дорога далека,
И сохнет на ветру горячая рука.Поверьте, критики я не пугаюсь едкой:
Она жужжит, жужжит, но жалит очень редко.
Твердят, что Байрону я подражал порой,
Но я такой вины не знаю за собой.
Заимствовать стихи меня не приневолишь,
Стакан мой невелик, но пью я из него лишь.
Немного чести в том, что честь я сохранил,
Но, право же, мой друг, не грабил я могил.
Я о политике писать остерегаюсь,
Витией не бывал и быть не собираюсь,
И не прельстить меня сомнительным венцом –
Стать века своего блестящим образцом.
Я не любитель драть на перекрестках глотку,
Идти, куда толпу толкает всякий сброд,
Хватать за полы тех, кто сам в хвосте бредет:
Когда спадет вода, не стащишь с мели лодку.
Их много, славящих свободу в наши дни,
Кто прежде королей и Бонапарта славил,
Их много, жаждущих, что чтоб миром снова правил
Тот бог, которого повергли в прах они.
У нас продажными зовутся люди эти,
И все твердят, что так заведено на свете.
Пускай их ремесло доходно, пусть умно,
Но что не говори, а мне претит оно.
Моя рука про мир и войны не писала,
Коль ошибается мой век – мне дела мало,
А коль он прав, о том я слез не стану лить.
Я только спать хочу средь общего смятенья…
Быть может, старость мне готовит угрызенья,
Но я до старости надеюсь не дожить.
Люблю ль я Францию, хотите знать? Конечно.
Но чту Испанию не менее сердечно,
К китайцам, к персам я вполне благоволю,
Индусы братья нам – индусов я люблю.
Зато не выношу унынье городское,
Где скопище людей как бы в плену живет,
Забыв о радостях, о солнце, о покое:
Внизу могильный тлен, вверху – кирпичный свод.