Было бы излишне устанавливать точную хронологию создания ими картин и отдавать пальму первенства рождения замыслов Браку или Пикассо. Вот как сам Брак описывает это плодотворное сотрудничество: "Несмотря на большое различие наших темпераментов, мы с Пикассо были очень близки. Нас объединяла общность идей… И хотя Пикассо - испанец, а я - француз… в те годы мы говорили друг другу слова, которые никто и никогда уже больше не скажет… которые абсолютно непонятны другим и которые доставляли нам непередаваемое удовольствие. Мы были похожи на альпинистов, находящихся в одной связке". Бескорыстная дружба, объединявшая их, была такова, что какое-то время они даже не подписывали своих картин, желая сохранить анонимность. "Бывали минуты, - признавался Брак, - когда мы затруднялись установить их авторство".
Кубизм и реальность
Кубисты, картины которых казались многим оторванными от реальности, использовали для своих работ самые разнообразные предметы повседневной жизни - курительные трубки, газеты, бутылки, стеклянную посуду, человеческое тело. Ни Брак, ни Пикассо никогда не теряли связи с окружающей жизнью, оказывавшей решающее влияние на их творчество. Точно так же, как улица и цирк когда-то дали толчок полотнам "голубого" и "розового" периодов, мир науки и механических изобретений лег в основу картин кубистов.
Два изобретения на пороге века способствовали изменению понятий человека о силе притяжения - использование железобетона в строительстве и создание самолета. Оба этих изобретения сделали возможным подъем в небо тяжелых масс без видимых средств поддержки и потому вызвали интерес у кубистов. "Создатели аэропланов пленили наше воображение, - вспоминал Пикассо. - Когда самолетостроители поняли, что машину нельзя удержать в воздухе на двух крыльях, они с помощью тросов и опор присоединили еще два крыла". В письме к Браку Пикассо шутливо обращается к нему: "Мой дорогой Уилбер", - имея в виду Уилбера Райта. Аналогия между угловатыми формами летательных аппаратов Блерио, отдельные узлы которых соединены опорами и тросами, и перекрывающими друг друга гранями и тонкими линиями на кубистских полотнах отнюдь не случайна. Это результат исследования и глубокого интереса к изменяющимся формам окружающей жизни, стремление, в частности, передать еще одно измерение в пространстве.
Сере
С наступлением следующего лета Пикассо вместо поездки в Испанию отправился в Сере, небольшой очаровательный городишко, приютившийся у подножия Пиренеев на французской территории. Первым из друзей Пикассо, открывшим это местечко, был Маноло, который жил здесь уже в течение многих лет. Вплоть до начала войны в 1914 году Сере оставался духовным центром кубизма. На узких улочках, окаймленных вековыми гигантскими деревьями, отбрасывавшими создававшую прохладу тень, вечно толпились спустившиеся с гор крестьяне. Они вели мулов, которые, проходя мимо поросших мхом фонтанов и заполненных кафе, позвякивали подвешенными на шее колокольчиками. Друг Пикассо Фрэнк Хавилленд приобрел заброшенный дом среди буйной растительности изумрудных лугов, персиковых садов и виноградников, где и обосновался Маноло. Эту внушительную постройку XVIII века окружал огромный сад со старыми деревьями и пересекавшим его широким ручьем, бравшим начало в горах. Пикассо с Фернандой заняли весь первый этаж. Четыре или пять просторных комнат и выходившая в сад терраса создавали все условия для работы. Сере расположен близко от границы, что позволяет местному населению поддерживать тесные контакты с испанцами-горцами, анархистские понятия которых о справедливости и свободе нисколько не изменились со времени, когда Пикассо проживал в Барселоне. По обоим склонам Пиренеев обитали каталонцы, и Пикассо имел возможность познакомить своих французских друзей Брака и Макса Жакоба, часто навещавших его, с близким ему по духу народом. Макс Жакоб, хотя и тяготел к парижскому комфорту, быстро привык к окружающей обстановке и получал удовольствие от хора лягушек и трелей соловьев, поначалу мешавших ему спать. Ему удалось также очаровать старичков-буржуа, которых он встречал в кафе, своими задушевными беседами, а толкование им гороскопов принесло ему даже несколько франков.
На террасе кафе "Гран", расположенного на главной улице, по вечерам собирались приехавшие из Парижа артисты и художники, чтобы приятно провести время в компании друга. Приятели Пикассо выделялись среди местного населения своей неординарной одеждой, яркими красками платьев, которые носили их любимые, и большим разнообразием языков, на которых они изъяснялись. В их беседах не было места скуке. Если разговор вдруг начинал угасать, Пикассо, чтобы позабавить жен и подружек своих знакомых, доставал карандаш и начинал рисовать на мраморной поверхности стола одной непрерывной линией зверюшек, птиц, портреты друзей. Он мог нарисовать сидящего напротив него человека таким образом, что тот в момент позирования видел себя в неперевернутом виде. Даже самые консервативные жители Сере вскоре стали терпимо относиться к поведению этой шумной компании из Парижа и совсем не удивлялись, если, например, Пикассо обращался с просьбой к мяснику дать ему тяжелую, пропитанную кровью занавеску, чтобы повесить ее в студии.
Среди картин, созданных в Сере в течение первого приезда Пикассо в этот город, пейзажи встречаются очень редко. Один из них написан в типично кубистской манере, хотя изломанные тени домов выполнены короткими мазками кисти, напоминающими пуантилизм. Картина создана в одном цвете, но, несмотря на это, на полотне ощутимо воссозданы тенистые улочки маленького городка.
Идеи кубистов, получавшие широкое распространение в среде художников, своим динамизмом заразили и поэтов. Влияние этого направления помогло внести свежую струю в ностальгию по романтизму XIX века, который уже давно задыхался в своем пессимизме. Кубизм как открытие художников трудно выразить словами, но тем не менее его формы и заложенные в нем идеи побудили некоторых поэтов применить их в своем творчестве. Макс Жакоб и Аполлинер, вдохновленные поисками Пикассо, были первыми, кто попытался включить элементы кубизма в свое творчество.
Разрыв с Фернандой
Зима 1911/12 года принесла перемены в личную жизнь художника. Жизнь Пикассо с Фернандой не всегда протекала гладко. Близкие друзья, и в их числе Гертруда Стайн, не могли не видеть размолвок между художником и его подругой. Частенько Фернан-да появлялась у друзей без сережек, которые оказывались заложенными в ломбарде. Она с готовностью соглашалась давать уроки французского языка друзьям Стайнов, чтобы заработать несколько франков. И хотя последствия многочисленных ссор удавалось загладить, постепенно становилось ясно, что их связь не выдержит испытания временем, особенно после переезда в дом на бульваре Клиши. По собственному грустному признанию Фернанды, она, оказавшись верным другом художника в течение стольких лет нужды, не смогла остаться самой собой после прихода в их дом достатка. В течение шести лет ее не имевший часто гроша в кармане и времени причесаться возлюбленный, глаза которого горели огнем познания, стал мастером, уважаемым ценителями искусства во Франции, слава которого распространилась по всему миру. Но теперь огонь в его глазах был предназначен не для нее одной. Предупредительность, с которой он опекал ее до сих пор, уступила место менее обязывающей форме отношений. В конце концов и им пришел конец. Установившееся между ними доверие исчезло прежде, чем появились доказательства неверности.
Пикассо имел обыкновение разрубать клубок запуганных отношений одним ударом. В данном случае разрыв произошел без взаимных упреков, и это открыло ему дорогу для установления отношений с девушкой, не обладавшей загадочной красотой Фернанды, но имевшей более покладистый характер, что в большей степени отвечало его внутреннему состоянию в тот период.
Стремление окунуться в иную атмосферу и поиски уединения с вновь обретенной любовью сочетаются с внутренним толчком к дальнейшим поискам на путях кубизма.
Уже в мае он решает покинуть Париж и отправляется в Авиньон. Но вскоре очарование Сере вновь увлекает его в сельскую местность у подножия Пиренеев, хотя город и напоминал ему о еще недавней связи с Фернандой. Разрыв был неожиданным, и поездка в этот отдаленный край стала бы лучшим способом избежать взаимных упреков, если бы жившие в Сере его старые друзья Пишоты не спровоцировали скандал своим бестактным напоминанием о Фернанде, которая по случайному совпадению гостила у них в то же время. Пикассо собрал вещи и вернулся с Евой (так звали его новую подругу) и огромной собакой пиренейской породы в Авиньон. Но в городе уже не нашлось места, где они могли бы остановиться. Поэтому они сели на поезд и отправились в Сорг, небольшой заброшенный городишко километрах в десяти от Авиньона. В Сорге они за девяносто франков в месяц сняли виллу "Ле Клоше", вполне подходящий для работы, хотя и лишенный какого-либо очарования дом. К ним присоединился Брак, арендовавший часть виллы "Бельэр" на окраине города.
Обретя уединение, Пикассо, душевное состояние которого к тому времени улучшилось, вновь неистово принимается за работу. Как это часто с ним бывало, голые стены комнат в снятых им помещениях использовались им для набросков. Как-то уже в более поздние годы пришедший в ярость хозяин дома, которому после упражнений Пикассо пришлось заново покрасить стены взятой в аренду художником квартиры, заставил Пикассо заплатить за его наброски 50 франков. "Какой глупец! - сокрушался художник. - Если бы у него хватило ума, он мог бы продать всю стену за кругленькую сумму". Но в "Ле Клоше" все вышло иначе. Пикассо нарисовал на стене картину, с которой он не захотел расстаться перед возвращением осенью в домой. Единственным выходом оставалось с величайшей осторожностью извлечь стену и доставить ее в целости и сохранности в Париж, что и было сделано под наблюдением Канвейлера. Позднее специалисты перенесли картину на деревянную основу.
Идея коллажа
В свое время отец Брака, работавший маляром в декорационной мастерской, послал сына в Париж, чтобы тот освоил технику "trompe l’oeil" - раскрашивание поверхностей под мрамор и дерево. Сын забросил это ремесло и стал пейзажистом, а позднее через фовизм пришел к кубизму. Но он не растерял навыков старой профессии. В период расцвета аналитического кубизма, вскоре после того, как Пикассо стал воспроизводить слова на своих полотнах, Брак начал экспериментировать, используя методы выполнявших декораторские работы мастеров, с помощью лаков и скребниц. Как и прежде, цель состояла в том, чтобы внести в картину элементы, которые сразу же вызывали бы ассоциации с реальностью.
Пикассо моментально оценил возможности этого новаторского шага, и скребница впервые была употреблена для изображения усов и волос на голове при создании им летом 1912 года картины "Поэт". Пойдя еще дальше созданных Браком имитаций мрамора и дерева и вспомнив, как его отец в поисках новых идей прикреплял вырезанные кусочки других картин к своим собственным, Пикассо взял клеенку, на которой была изображена сетка плетеного стула, вырезал кусок нужной ему формы и приклеил его к холсту. Соединением кусочков клеенки или бумаги Пикассо нарушал один из многовековых канонов живописи, требовавших использования на поверхности полотна только красок.
Новый прием, открытый Браком, который позволял полнее ощутить реальность с помощью, например, изображения на полотне отбрасывающего тень гвоздя, стал широко применяться художниками. Небольшая овальной формы картина "Натюрморт и плетеное кресло", завершенная в 1912 году, полна элементов, идущих вразрез с существовавшими в живописи нормами. Эти элементы соединены таким образом, что создают единое целое. С правой стороны на картине стеклянный бокал и разрезанный дольками лимон, слева - четко видимая трубка, проткнувшая насквозь буквы "jou", являющиеся частью слова "journal". Внизу к холсту приклеен кусочек скатерти, реалистически гармонирующей с сиденьем плетеного кресла. Края куска скатерти не видны четко, поскольку частично скрыты нанесенными на них тенями и полосками для создания впечатления, будто все эти предметы не лежат в одной плоскости. Это странное сочетание различных манер убедительно удерживается овальной формы рамкой, сделанной из конопляной веревки. Если попытаться понять смысл картины и задуматься над тем, что в ней наиболее "реально", то зритель невольно перейдет от эстетического восприятия к метафизическому. Так, плетеный стул, который выглядит реально, нереален. Буквы, взятые из слова "journal", имеют иной, несвойственный им смысл: вместо информации, которую они, казалось, призваны нести, их цель - символическая и эстетическая. Трубка, бокал и лимон выглядят реально, поскольку выполнены в кубистской манере. Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств.
Рост известности
Кубизм в конце концов стал самой важной и спорной темой всех дискуссий об искусстве. Пикассо стоял в стороне от любой деятельности приверженцев этого направления, хотя многие были готовы признать его лидером нового движения. Но эта перспектива не привлекала его. Он продолжал упорно отказываться выставлять свои картины на выставках. Летом 1911 года его отсутствие на выставке "независимых" художников, в которой приняли участие Делоне, Мецингер, Пикабиа, Архипенко, Марсель Дюшан, бросилось в глаза. Критика, обрушившаяся на эту выставку, а также на экспозицию, устроенную осенью, не могла не упомянуть об отсутствии на ней основателя нового направления.
Имя Пикассо благодаря усилиям отдельных энтузиастов постепенно приобрело известность в других странах. Галерея Тангаузера в Мюнхене, впервые экспонировавшая работы художника в 1909 году, вновь устроила выставку его работ в 1911 году. Зимой 1910/11 года благодаря Роджеру Фраю две картины Пикассо - "Нагая девушка с букетом цветов" и "Портрет Клови Саго" - были включены в экспозицию "Моне и постимпрессионисты" в галерее Графтона в Лондоне. Даже эти два полотна, кажущиеся сегодня довольно простыми для понимания, породили волну резкой критики. В связи с этим в клубе "Челси" была наспех организована выставка карикатур, призванная высмеять художников-иностранцев. Какой-то претендующий на остроумие карикатурист выставил карикатуру на портрет Саго, назвав ее "Портрет художника, написанный левой рукой".
В 1912 году во время второй выставки, посвященной художникам-постимпрессионистам, Фрай включил в нее уже 13 полотен и 3 карандашных рисунка Пикассо. В том же году в галерее Стратфорда были выставлены рисунки художника в основном "голубого" и "розового" периодов. Цена большинства из них колебалась между 2 и 22 фунтами.
Несмотря на этот смелый шаг - показ в Лондоне картин Пикассо и Брака кубистского периода в самом начале возникновения нового стиля, - Роджер Фрай сам не в полной мере оценил значение их творчества. Об этом можно судить по предисловию к каталогу, где он писал: "Логически крайним выражением такого направления, несомненно, явится попытка вообще отказаться от какой-либо естественной формы и создать нечто подобное осязаемой музыке. И последние работы Пикассо убедительно свидетельствуют об этом…" Сейчас, зная, во что вылилось творчество Пикассо, можно сказать, что предсказание Фрая никогда не оправдалось.
Первые работы Пикассо в Америке были показаны в 1911 году в отделе фотографии Нью-Йоркской галереи. Но только после выставки в "Армори", оставшейся в памяти лишь из-за скандала, который она вызвала, кубизм заявил о себе громко сначала в Нью-Йорке, а затем в Бостоне и Чикаго. Во время этих выставок наряду с Пикассо выставлялись работы Брака, Дюшана, Глейзеса, Мари Лоренсе и Пикабиа. Они оставили у посетителей неизгладимое впечатление, несмотря на вызванные ими споры.
Коллекционеры всего мира продолжали приобретать полотна Пикассо. Его репутация неуклонно росла, и отныне он уже никогда не испытывал финансовых затруднений. К этому времени у него стал приобретать картины русский коллекционер Морозов, проявивший исключительную разборчивость: его интересовали лишь полотна кубистского периода. Щукин, который никогда не придавал особого значения шоку, пережитому почитателями Пикассо после создания "Авиньонских девушек", также увозил в Россию прекрасные работы Пикассо периода кубизма. Но в Испании, где мадридская публика не очень-то жаловала вниманием своего соотечественника, выставка кубистского искусства, организованная в галерее "Далмау", расстроила друзей художника, считавших себя зачинателями современного искусства в период общения в ресторанчике "Четыре кошки". Их насторожили непонятные поиски коллеги, которого еще совсем недавно они считали гением.
Лишь в 1913 году в Париже была опубликована первая книга, защищавшая кубизм от безжалостных нападок критиков и возмущенной публики. В то же время в Мюнхене Макс Рафаел в работе "От Моне до Пикассо" также благожелательно отозвался о кубизме. Но самый глубокий его анализ дал неутомимый поборник нового направления Гийом Аполлинер. Его проникновенная, полная страсти характеристика художников-кубистов и сейчас трогает тех, кто отзывчив к критическим статьям с лирическим оттенком. "Современная школа живописи, - писал он, - представляется мне самой смелой из всех когда-либо существовавших. Своим появлением она ставит вопрос об отношении к красоте". Именно Аполлинеру мы обязаны тонким замечанием о том, что Пикассо "изучает предмет, подобно рассекающему тело хирургу". Преклонение критика перед своим другом нашло выражение в утверждении, что "его (Пикассо. - Р. П.) неустанный поиск прекрасного перевернул все представления в искусстве".
Осенью 1913 года Пикассо создает полотно, которое в более поздние годы стало рассматриваться как работа, положившая начало новому направлению в живописи. Картина имела не одно название, но более широко она известна как "Женщина, сидящая в кресле". Однажды мне посчастливилось держать эту работу у себя в квартире в течение нескольких месяцев. Высоко отзывавшиеся о ней сюрреалисты, на выставке которых она демонстрировалась в Лондоне в 1936 году, утверждали, что эта картина - поразительный образец рожденного фантазией искусства. Полотно действительно производило такое глубокое впечатление, что одна из моих знакомых, жившая у меня на квартире во время моего отсутствия, жаловалась, что оно вызывает у нее кошмары и тревогу за ребенка, которого она в то время ожидала.
В этой работе обнаруживается новая опасность утраты связи между ощущаемой реальностью и абстракцией, между возвышенным и земным, между строго геометрическими формами и естественной формой предметов.