Новый год в Малаге
В ноябре он неожиданно прерывает свое пребывание в Париже и возвращается в Испанию. До сих пор причины его возвращения остаются неизвестными. Сам Пикассо утверждал, что мотивом для этого послужило состояние отчаяния, переживаемое в тот момент его другом. После приезда в Париж Касагемас влюбился в девушку, которая, несмотря на все его внимание к ней, не ответила ему взаимностью. Полагая, что солнце Андалусии окажет благотворное воздействие на друга, Пикассо поспешно выехал с ним через Барселону в Малагу, куда они добрались 30 декабря.
Встреча Нового года в кругу семьи не принесла ожидаемого облегчения, как на то надеялся Пикассо. Все обернулось иначе с первого же дня. Хозяин кабачка "Трес насьонес", где друзья пытались остановиться, не проникся симпатией к этим двум длинноволосым, неопрятно одетым представителям богемы и отказался поселить их у себя. Униженный Пикассо был вынужден обратиться к жившей поблизости тетушке с просьбой замолвить слово перед неумолимым хозяином и поручиться за него. Следующий удар последовал от его бывшего покровителя, дядюшки Сальвадора. Он резко осуждал внешность своего племянника: длинные нечесаные волосы и шляпа эксцентричного молодого человека попросту шокировали дядю. Пикассо сразу же понял, что между конформистской респектабельностью его семьи и тем, как он хотел жить, возник барьер, который не удастся преодолеть никогда. Он обнаружил также невозможность взаимопонимания между ним и отцом. Дон Хосе был безутешен: его сын расправил крылья и уже не прислушивался к его советам, которые, как казалось благонамеренному отцу, он мог еще дать своему сыну. Дон Хосе ощутил себя ненужным. Разочарованный и грустный, он понял, что годы взяли свое.
Последним доводом, окончательно повлиявшим на последующие действия Пикассо, явилось поведение его друга, который, несмотря на целебное воздействие средиземноморского солнца, оказался в плену гнетущих его мыслей и даже поговаривал о самоубийстве. Он искал и не находил забвения в засасывающей атмосфере кабачков, и уже ничто не могло оторвать его от рюмки.
К концу недели все надежды на возможный счастливый исход рассеялись. Малага утратила свою прелесть, и воспоминания о былых радостях и увлечениях окончательно стерлись из памяти. Пикассо вновь отправляется в Мадрид. Набросок углем, помещенный позднее в журнале "Перо и кисть", на котором изображены крестьяне, сидящие в кафе и всецело поглощенные музыкой "canto hondo", свидетельствует о том, что даже в течение этого короткого и безрадостного пребывания в родном городе он нашел время для работы. Именно в этом кабачке он оставил Касагемаса, надеясь, что дивные звуки гитары исцелят его и отвлекут от мрачных мыслей. Однако ничто уже не могло спасти его друга, который, находясь во власти безутешного горя, возвратился в Париж и, будучи не в состоянии отогнать от себя преследовавшие его мысли, покончил счеты с жизнью выстрелом в одном из кафе.
Снова Мадрид
Пикассо возвращается в Мадрид уже не учеником, а юношей, который может говорить авторитетно, как художник, побывавший в Париже. В столице он встречает друга из Барселоны Франциско де Ассиса Солера, с которым планирует осуществить литературный проект - издание журнала под названием "Молодое искусство". При этом предполагалось, что Солер будет исполнять обязанности литературного, а Пикассо - художественного редактора. На первой странице излагалось кредо издателей журнала: ""Молодое искусство" - воплощение искренности". Солер получил в наследство средства от изобретения отцом "электрического пояса", который, как утверждала реклама, излечивал все недуги. Денег из этого источника оказалось достаточно для того, чтобы начать издание художественно-критического журнала, но их не хватило, чтобы продолжить его. В последнем номере, который вышел в июне, было напечатано сопровождаемое рисунком Пикассо объявление о том, что о продолжении издания журнала под новым названием "Мадрид. Заметки об искусстве" будет сообщено дополнительно. К сожалению, из этих планов выпуска нового журнала ничего не вышло. Имевшиеся у молодых издателей деньги к тому времени иссякли, и Пикассо переезжает в Барселону. Оттуда он снова держит путь в Париж. Манач, не получивший в течение нескольких месяцев обещанных картин, шлет ему в Испанию одно письмо за другим.
Одной из основных целей "Молодого искусства" было стремление утвердить в Мадриде модернистское направление, процветавшее в Каталонии. Журнал имел формат, аналогичный изданию Мигеля Утрилло "Перо и кисть", который иллюстрировался его художественным редактором Касасом. Однако изысканные портреты Касаса, которыми восхищались молодые модернисты, казались старомодными по сравнению с работами его молодого соперника. В "Молодом искусстве" печатались материалы на самые разнообразные темы. В нем помещались карикатуры на друзей, сцены на улице и в кафе, модно одетые в меха дамы, цыгане, крестьяне.
Пикассо и его друг поддерживали тесную связь с Каталонией. Журнал публиковал переводы произведений Русинола с каталонского на кастильский язык, объявлял о предстоящих мероприятиях в "Четырех кошках". В целом журнал придерживался радикального направления. Материалы поступали не только из Каталонии, но и от таких писателей, как Мигель Унамуно. На страницах журнала увидело свет письмо Рамона Ревентоса к интеллигенции Мадрида, нигилистические по духу статьи Мартинеса Руиса, призывавшего к отказу от участия в выборах и бросившего в связи с этим лозунг: "Долой закон!" Журнал провозгласил бунт нового поколения, которое гордилось своим идеализмом и склонностью к насилию.
Пять вышедших в Мадриде номеров журнала были полны рисунков его художественного редактора. Наброски, которыми он заполнял альбом в Париже осенью 1900 года и к которым он постоянно добавлял новые, украшали почти каждую страницу. В них все еще чувствовалось влияние Стейнлена и Тулуз-Лотрека.
В этот же период он создает два автопортрета углем. На обоих полотнах его худое лицо, свидетельствующее о переживаемом безденежье, обрамляют длинные непричесанные волосы; руки глубоко засунуты в карманы, а грустные глаза устремлены на зрителя.
Барселона. Выставка в "Сала Перес"
Впечатление, которое произвел Пикассо силой своего таланта и характером во время первого приезда в Барселону, не было забыто. После возвращения художника из Парижа Сабартес писал: "Он провел несколько дней в тиши своего дома. Он никогда не упускал возможности чем-нибудь шокировать нас и своих каталонских друзей, которые слушали его, разинув рты. Он прогуливался по Рамблас, много говорил и без конца строил планы. Перед нами, подобно фейерверку, вспыхивали самые необыкновенные образы, превосходившие все то, что было способно породить наше воображение".
Во время этого бурного пребывания в Барселоне редакторы "Пера и кисти" организовали выставку в "Сала Перес", просторной галерее, знакомившей зрителей, как правило, с художниками модернистских направлений. Все выставленные в ней произведения Пикассо представляли собой рисунки пастелью, большинство которых было привезено из Парижа и Мадрида. В следующем месяце, в июне, Мигель Утрилло, покровитель молодого поколения художников, опубликовал в журнале "Перо и кисть" восторженную статью о Пикассо под псевдонимом "Пинсель". Статья сопровождалась портретом художника, написанным Рамоном Касасом, который, по словам Утрилло, точно передал характер своего молодого коллеги. "Широкополая крестьянская шляпа, выгоревшая под безжалостным солнцем Монмартра, - писал Утрилло. - Быстрые глаза южанина, который умеет держать себя в руках. Вся его внешность подтолкнула французских друзей окрестить Пикассо "Маленьким Гойей"". Далее редактор "Пера и кисти" с одобрением отозвался о забвении молодым художником отживших традиций испанской школы живописи и уроков барселонской Школы изящных искусств. "Искусство Пикассо молодо, - продолжал Утрилло. - Оно - творение его пытливого духа, который осуждает мягкотелость нынешнего молодого поколения и обнаруживает красоту даже в уродстве, воспроизводимом им с беспристрастностью художника, творящего потому, что он видит, а не потому, что обучен этому". Завершив оценку творчества Пикассо в мадридский период, Утрилло заканчивает статью следующими словами: "Париж, критикуемый за лихорадочный ритм жизни, снова манит художника, но не стремлением завоевать его, а страстным желанием кое-чему научиться в городе, где искусство сверкает белее яркими красками". В момент появления статьи Пикассо уже возвратился в Париж, где для него началась новая эпоха.
Выставленные в "Сала Перес" пастели были тепло приняты его друзьями, группировавшимися вокруг кабачка "Четыре кошки". Эти работы Пикассо отличали спонтанность сцен и мягкость палитры. Характерная для конца прошлого века манера исполнения, свидетельствовавшая о сильном влиянии Тулуз-Лотрека, помешала отдельным недальновидным критикам разглядеть оригинальность и новизну различных приемов Пикассо. На полотне, изображавшем певца, который вышел на сцену, чтобы поклониться публике в лучах юпитеров, фон, композиция и атмосфера заимствованы у Дега и Лотрека, но использование им серого цвета нетронутого холста говорит об изобретательности, сулившей много неожиданностей, которые он преподнесет в будущем. В этих работах поражает внутренний свет, который обычно сконцентрирован на отдельном предмете. На картине "Женщина перед зеркалом" свет, идущий от зеркала, испускает голубизну, в то время как в "Объятии", изображающем двух влюбленных, кофта девушки освещает всю картину ярко-красным светом.
Все указанные картины подписаны "Р. Пикассо". Именно в этот период Пабло решил больше не использовать испанскую фамилию по отцу и матери. К тому же Руис - довольно часто встречается в Испании. Поэтому он решил оставить более необычное "Пикассо", уходящее корнями в семью матери. Этот шаг свидетельствует о его пренебрежении к чувствам отца и в еще большей степени к мнению дядюшки Сальвадора. Оба не без основания гордились своим родом и стремились стать еще более известными. Но Пабло испытывал большую нежность к матери. Именно от нее он унаследовал пропорционально сложенное гибкое тело, необыкновенно темные глаза и нежные руки, являвшиеся идеальным инструментом для передачи его тонких, свойственных большому художнику чувств. Видя необыкновенный талант сына, она воздерживалась от советов и упреков в его адрес. Она сочетала в своем характере терпение и понимание, глубоко в душе сознавая, что он докажет правоту своего выбора, каким бы странным он ни казался. Когда, влекомый своими страстями, он отправился в Париж, мать благословила его выбор без возражений.
"ГОЛУБОЙ" ПЕРИОД (1901–1904)
Возвращение в Париж
Точную дату возвращения Пикассо в Париж весной 1901 года указать невозможно. На сделанном им после приезда рисунке он изображен вместе со своим другом Хаимом Андреу Бонсоном на набережной Сены. Позади них - заполненный экипажами мост, Эйфелева башня и проходящая мимо парижанка. Бородатый Бонсон держит в руках саквояж, Пикассо - трость и большой портфель под мышкой. Из-под полей черной шляпы Пикассо видны лишь его глаза и клок темных волос. Учитывая, что оба одеты тепло, можно предположить, что в момент его приезда стояла еще холодная погода.
Портфель был полон рисунков, которые он задолжал Маначу. Он решил, что вместо объяснений он привезет рисунки в обмен на 150 франков, которые по договоренности должен был получать каждый месяц. Довольный встречей со своим протеже, Манач предложил ему поселиться вместе с ним в доме № 130 по бульвару Клиши. Расположенная на верхнем этаже квартира выходила окнами на юг, на усаженную деревьями широкую улицу и состояла из двух комнат. Большую из них в течение следующих нескольких месяцев будет занимать Пикассо.
Благодаря двум картинам, созданным Пикассо в тот период, мы можем представить интерьер этой комнаты и вид, открывавшийся из окна. Полотно, известное под названием "Бульвар Клиши", создано в свободной импрессионистской манере. Высокие дома на углу улицы Дуэ, на стенах которых отражается вечерний свет заходящего солнца, возвышаются над головами маленьких групп людей, прогуливающихся между деревьями по широкому бульвару. Внизу, на широкой улице - простор и неугомонное биение жизни, а внутри помещения, как это видно на другой картине, ограниченность пространства ощущается во всем. Из-за преимущественно голубого тона буквально всех изображенных на ней предметов - стен, таза, кувшинов, мебели, теней на постельном белье и пространства вокруг окна - картина получила название "Голубая комната". Эта комната служила одновременно студией, гостиной, спальней и ванной. Сюда к Пикассо часто приходили друзья, и здесь ему позировали натурщицы. Над кроватью две картины - морской пейзаж и копия известного плаката Тулуз-Лотрека, изображающего танцовщицу Мэй Милтон. На маленьком овальном столике букет цветов. На картине еще не виден ералаш от расставленных на полу и повешенных как попало картин. Беспорядок порождал у Пикассо больше идей, нежели аккуратно прибранная комната, в которой ничто не нарушает царящего уюта. Как-то один из друзей, посетив Пикассо, правда, уже на другой квартире, указал ему на криво висящую над камином картину Ренуара. "Так лучше, - ответил он. - В правильно повешенной на гвоздь картине убита вся прелесть. Вскоре на ней ничего нельзя увидеть, кроме рамки. Картина смотрится лучше, когда она не на месте".
Выставка в галерее Воллара, июнь 1901 г
Манач при первой же возможности представил своего подопечного агенту по продаже картин Воллару, который имел магазин на улице Лаффит, известной своими галереями, выставлявшими художников авангардистского направления. За два года до этого Воллар устроил выставку соотечественника Пикассо Нонела. Уроженец острова Реюньон, Амбруаз Воллар быстро приобрел репутацию друга наиболее известных художников, потому что именно у него они выставляли свои первые картины. Более всего он, очевидно, был известен благодаря тому, что был коммерческим агентом Сезанна. Однако многие другие художники и скульпторы того времени - Дега, Ренуар, Одилон Редон, Гоген, Боннар и Роден - обедали в подвальчике его галереи, где он угощал их отличным вином и диковинными креольскими блюдами. Деятельность Воллара в течение долгой жизни не ограничивалась лишь интересом к пластическим искусствам. Его друзьями и клиентами являлись выдающиеся поэты и писатели европейских стран и Соединенных Штатов Америки - Малларме, Золя, Альфред Жарри и Аполлинер.
В своих мемуарах Воллар рассказывает о визите к нему Манача, завод которого он как-то посетил в Барселоне. Тот привел с собой, вспоминал Воллар, молодого неизвестного испанца Пабло Пикассо, "одетого с изысканной элегантностью". В свои неполные двадцать лет он уже создал около сотни полотен, которые привез из Испании, чтобы устроить выставку. Одного взгляда на них опытного ценителя было достаточно, чтобы дать согласие на показ его картин у себя в галерее. Однако, несмотря на престиж, который обычно приобретал художник, выставлявший работы в галерее столь известного агента, на этот раз смелый шаг Воллара не принес ожидаемого успеха. "В течение долгого времени, - пишет далее Воллар, - публика относилась сдержанно к работам Пикассо. В моей галерее выставлялось много его картин, за которыми сейчас охотятся, но за которые в то время он не мог получить приличные деньги". Тем не менее работы молодого Пикассо, которых насчитывалось семьдесят пять, обратили на себя внимание критика "Газет де арт" Фелисьена Фагу.
"Пикассо - мастер в полном смысле этого слова. Это доказывает его способность наполнять изображаемые им объекты удивительной глубиной, - восторгался он. - Подобно всем истинным художникам, он обожает цвет сам по себе. Для него каждая деталь наполнена собственным, только ей присущим светом. Он влюблен в каждый изображаемый им предмет, и для него объектом внимания становится все: цветы, устремляющиеся из воды к свету; сама ваза; стол, на котором она стоит, и обволакивающий все вокруг мягкий свет; одетая в красочные наряды толпа, выделяющаяся на зеленом поле ипподрома и залитой солнцем песчаной беговой дорожке; нагие тела женщин. Открытия видны во всем: в фигурках трех танцующих девочек в зеленых юбочках, которые переданы так точно, что еще более подчеркивают белизну накрахмаленных панталончиков… в желто-белой шляпе женщины и во всем остальном. Поскольку каждая деталь - это объект, увиденный его глазами, то на полотно следует переносить все, как всякое слово при переводе, даже арго… Можно легко обнаружить влияние не одного из его недавних известных предшественников - Делакруа, Моне, Ван Гога, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Дега, Форэна, Ропа, возможно, и других. Но каждое из заимствований преходяще, оно отбрасывается сразу же после его усвоения художником. Совершенно очевидно, что страстная устремленность вперед не оставила у него времени для выработки собственного стиля. Его темперамент кроется в этой страсти, в порывистой юношеской экспансивности (говорят, ему нет еще и двадцати и что он создает не менее трех полотен в день). Для него опасность кроется именно в экспансивности, которая может превратить его в никчемного виртуоза. Плодовитость и плодотворность, как и напряженный труд и насилие над собой, две разные вещи. Уступка этой экспансивности была бы достойна сожаления, ибо перед нами, безусловно, яркий талант".
Пикассо действительно жадно ухватился за элементы сразу нескольких школ, используя их по-своему. В картине "Танцор-карлик", созданной им в 1901 году, он передает цвета мелкими точками, в манере, напоминающей пуантилизм, но он отказался от мучительно трудной передачи Сёра изменений света окружающей среды и заменяет его точечным облаком ослепительной яркости, свет от которого оживляет цвета на платье карлика и каскадами падает вокруг него, придавая тем самым фону движение. С помощью этого приема он отказывается от строгости заимствованного им пуантилизма. В этой же картине лицо, руки и ноги танцора созданы в ином, чем у пуантилистов, стиле, напоминающем скорее манеру Тулуз-Лотрека. Казалось, непоследовательность должна была бы испортить картину. Но, как это ни странно, этого не произошло. Пикассо удалось использовать то, что привлекало его в разных стилях, и в то же время соединить различные элементы таким образом, что окончательный гибрид становится его собственным гармоничным творением.
В картинах того периода ощущается влияние многих направлений. Иногда это темы Дега - ипподром или нагая девушка, моющаяся в цинковом тазу; интерьер, напоминающий картины Вийяра; или сцена в кабаре, на которой изображены девушки с развевающимися юбками, с высоко взметнувшимися вверх ногами в черных чулках, невольно вызывающие в памяти Тулуз-Лотрека. Однако во всех картинах, несущих отпечаток его безудержной спонтанности, присутствует сдержанная манера, с помощью которой ему удается подчеркнуть контрасты, а также важность каждой детали, что позволяет правильно сбалансировать композицию.