"Карамболина" же буквально срослась со мной и "преследует" меня по сей день: какую бы передачу обо мне ни делали - обязательно в ней прозвучит "Карамболина". Сколько раз я просила музыкальных редакторов, режиссеров проиллюстрировать передачу другими номерами. Обещают, но в результате не могут удержаться - непременно вставят "Карамболину", словно ничего другого в жизни я не пела.
Хотя понять редакторов можно - номер действительно выигрышный, особенно на экране. В том спектакле "Фиалки", где у меня была роль Нинон, "Карамболину" поставил наш замечательный танцовщик Алик Сурков. И сделал это великолепно, особенно, если сравнивать с "Карамболиной" из прежней постановки - там это даже нельзя было назвать номером, просто была песенка Нинон. А в новом спектакле она "заиграла".
С песенкой Нинон связана интересная история. Рассказывают, что столь популярные, известные каждому любителю оперетты строчки "На Монмартре днем и ночью не смолкает шум…" написал не кто иной, как сам Михаил Светлов. Когда Ленинградский театр музыкальной комедии вскоре после войны собирался ставить "Фиалку Монмартра", то с просьбой написать новый текст задорной песенки Нинон обратились к Светлову, находившемуся тогда в Ленинграде, поскольку прежний текст не удовлетворял режиссера. На следующий день "Карамболина" была готова. Насколько правдива в деталях эта история, не знаю, по крайней мере так рассказывают. Но как бы там ни было, исполнять "Карамболину" и знать, что слова ее написаны замечательным поэтом, приятно…
Во время исполнения "Карамболины" со мной произошел один случай. В Кремлевском Дворце съездов был концерт артистов нашего театра. Естественно, в огромном зале КДС без микрофона не обойтись, кроме того, я должна была петь "Карамболину" под фонограмму. Вдруг в середине номера запись оборвалась… Хорошо, что дирижер Геннадий Черкасов сразу среагировал и дал оркестру знак - музыканты успели вступить вовремя и мы продолжили исполнение номера: я просто подошла к микрофону и допела все "вживую". С тех пор я больше никогда не пела под фонограмму, которых не выношу. Это был первый и последний раз в моей актерской жизни.
Возвращаюсь к самому первому моему выступлению в "Фиалке Монмартра", которое состоялось второго марта 1954 года (программка того спектакля у меня сохранилась). Какие замечательные партнеры были у меня на протяжении всех лет, что мы играли "Фиалку"! Мне было у кого учиться! Василий Алчевский, Серафим Аникеев, Владимир Шишкин… В первых спектаклях я успела сыграть с Татьяной Бах, исполнявшей роль мадам Арно. Ну а в Рауля, которого поочередно исполняли Алексей Феона и Николай Рубан, Виолетге было просто грешно не влюбиться. Особенно в Рауля - Рубана - по нему вздыхали толпы поклонниц.
Николай Осипович пользовался в те годы большой популярностью. На спектакли с его участием ходили специально. Красивый, с обаятельной улыбкой, с прекрасным голосом, Рубан был рожден для сцены. В классических опереттах он был просто неотразимым "фрачным героем": его Айзенштейна из "Летучей мыши" или графа Данилу в "Веселой вдове" забыть невозможно. И мы, молоденькие актрисы, тоже были его поклонницами и, едва придя в театр, гадали, кому из нас первой посчастливится участвовать с Николаем Рубаном в одном спектакле. Повезло Ирине Муштаковой. Как мы завидовали ей, что она пела с самим Рубаном!
Среди первых спектаклей, поставленных в нашем театре В. А. Канделаки, было два очень успешных, сыгравших, как я считаю, определяющую роль в моей творческой судьбе. Эго "Белая акация" И. Дунаевского и "Поцелуй Чаниты" Ю. Милютина (об этом спектакле - в следующей главе).
В начале 2000 года отмечалось столетие со дня рождения И. О. Дунаевского. Как и положено, в связи с юбилеем прошли концерты, были сделаны передачи на радио и телевидении. Своими воспоминаниями об Исааке Осиповиче делились те, кто знал этого замечательного композитора, встречался с ним. Я слушала их и думала: "Вот ведь как странно сложилось у меня в жизни - я пела в одной из лучших его оперетт, в "Белой акации", ее постановка в нашем театре осуществлялась на его глазах, а вот увидеть, познакомиться с ним мне не привелось".
Действительно, я так ни разу и не встретилась, не поговорила с Дунаевским, хотя он дружил с нашим театром, часто бывал в нем. И контакты эти были давними - у нас ставились его оперетты "Сын клоуна", "Золотая долина", "Вольный ветер". Дунаевского в театре любили. Был он человеком добрым, мягким, деликатным в общении, несмотря на то, что известность его была всенародной, популярность невероятной - его песни распевала вся страна. Наши артисты старшего поколения, которым довелось работать с Исааком Осиповичем, называли его между собой ласково - Дуня, Дунечка. Он тоже любил актеров. Они рассказывали, что когда Дунаевский приходил в театр на свою оперетту, пусть даже на рядовой, не премьерный спектакль, то всегда устраивал для всех банкет.
А любил он приходить в театр не только потому, что здесь звучала его музыка, но еще и потому, что тогда был очень увлечен одной из наших балерин - Зоей Пашковой. Она была не просто привлекательна, не просто красива - в ее красоте было какое-то особое благородство. Чувствовалось оно и в том, как она держалась, - ни дать ни взять королева. И балериной она была талантливой - великолепный шаг, темперамент, характерность. Когда она танцевала - глаз нельзя было отвести. Впоследствии Дунаевский женился на ней. Их сын Максим теперь тоже известный композитор.
Хотя у нас в театре тогда и шли оперетты Дунаевского, я в них не играла, если не считать моего первого выхода на профессиональную сцену в крошечном эпизоде в роли Берты в "Вольном ветре". Много позже я исполнила еще одну роль из этой оперетты - Пепиту, но не на сцене театра, а на телевидении, где мы специально подготовили и сняли отдельный номер. Без ложной скромности скажу, что получился он удачным - веселым, задорным. Мне самой нравилось петь песенку моей отчаянной героини. И, судя по письмам, он понравился и зрителям.
Настоящей же встречей с музыкой Дунаевского для меня как для актрисы стало участие в постановке "Белой акации". Когда Исаак Осипович написал эту оперетту, то отдал ее для первой постановки в Одесский театр музыкальной комедии. Выбор театра был вполне понятен - сюжет "Белой акации" связан с этим городом, с моряками-черноморцами. В начале 50-х годов у нас много писалось об известной тогда китобойной флотилии "Слава", портом приписки которой была Одесса. На судах флотилии плавало много одесситов. Моряки, простые жители этого города, и стали героями новой оперетты Дунаевского.
Хотя "Белая акация" и написана на современную тему, но в ней не было той условности, искусственности, которыми так грешили многие другие советские музыкальные комедии. Герои в "Акации" были не выдуманные персонажи, а живые, узнаваемые люди. Их характеры хорошо выписаны и драматически (либретто Вл. Масса и М. Червинского), и музыкально. И действие происходило не где-то вообще, а в известном всем городе с его особым колоритом.
"Белая акация", жизнерадостная, светлая, была полна шуток, комедийных ситуаций. Это при том, что тогда от советских композиторов требовалось не просто писать музыку, но прежде всего думать о ее идейном содержании. Дунаевскому удалось и о серьезных вещах рассказать весело и лирично, с помощью иронии, смеха и даже гротеска. По моему убеждению, главное достоинство этой оперетты - лиричность, хотя и других немало.
Музыка в "Белой акации" просто замечательная, и именно с музыки началось мое увлечение этой опереттой, своей ролью. Для меня всегда работа над каждым новым спектаклем начинается с музыки, и если она хорошая, да еще если в либретто ты видишь, что тебе есть что играть, - это просто подарок. Когда нам проиграли музыку "Белой акации", мы пришли в восторг. Нам сразу понравились арии, дуэты, трио, другие номера… Исполнять их было для актеров наслаждением.
И еще нам повезло, что дирижером спектакля был Григорий Арнольдович Столяров. К Дунаевскому, к его музыке он относился с пиететом. Помню, как он муштровал нас на репетициях! Например, меня заставлял повторять по шесть-семь раз одну и ту же арию. Спою ему "На приморской улице майский день встает…", а он: "Еще раз!" Голос уже уставал, а дирижер опять свое "Еще!.." Сравниваю это с теперешним стилем работы в театре - выйдешь, споешь раз, услышишь "спасибо", и всё…
Когда я слушаю сегодня наши давние записи на радио, сделанные со Столяровым, то думаю: "Боже мой! неужели так может звучать музыка, с такой нюансировкой?! неужели это мы исполняем? А как звучат оркестр, хор!" Мне теперь уже и не верится, что так можно петь и играть. Какой тщательной была тогда работа и дирижера, и хормейстера, и солистов! Какой высокой была профессиональная культура у поколения людей, беззаветно влюбленных в свое дело, служивших ему! Это был "золотой век" нашего театра.
Главную роль Тони Чумаковой, простой одесской девчонки, тайно влюбленной в капитана китобойного судна, должны были попеременно исполнять мы с Анечкой Котовой. Драматически роль шла у меня легко - мне не надо было что-то изображать, насиловать свою актерскую природу. Тоня Чумакова была моей современницей, мне были близки и понятны красота ее первого чувства, чистота ее души, ее лиричность и даже ее озорство, задор. Пусть в драматическом смысле пьеса и не претендовала на что-то особенное, но зато какая для моей героини была написана музыка! Дунаевский своими средствами прекрасно выписал характер Тоськи - у нее были и лирические красивые песни об акации, об Одессе, и замечательные номера в ансамбле с другими персонажами. В них она была нежной, робкой и при этом самоотверженной в своей любви девушкой, но была и озорной, веселой девчонкой. Вряд ли надо говорить, с каким удовольствием нам работалось.
"Свою" Тоську я сдавала самому Дунаевскому, но… по телефону. Исаак Осипович тогда был уже очень болен, ему было трудно двигаться. Когда партия у меня была готова, Г. А. Столяров пригласил нас вместе с концертмейстером Анной Ароновной Левиной в свой кабинет. Я спела несколько номеров, а Столяров держал трубку так, чтобы композитор мог меня слышать. Через какое-то время он сказал Столярову: "Достаточно, мне очень понравилось". Вот таким было мое несостоявшееся знакомство с Дунаевским. Вскоре после этого его не стало - Исаак Осипович умер в июле 1955 года, не успев закончить несколько музыкальных номеров, которые он писал специально для московской постановки. В это время театр был на летних гастролях. Премьера "Белой акации" состоялась уже без автора, в ноябре, и прошла с большим успехом. Спектакль стал одним из самых любимых и для нас, актеров, и для зрителей.
Именно после нашей постановки (режиссерами были В. А. Канделаки и Л. Д. Ротбаум) "Белая акация" стала невероятно популярной, хотя мы были вторыми - первую постановку, как известно, осуществили в Одессе. Но тот спектакль почему-то "не прозвучал", а наша "Белая акация" стала заметным музыкальным событием тех лет. По радио не просто передавали отрывки из нее, а была сделана специальная запись оперетты в студии. Правда, это была радиоверсия с некоторыми купюрами, но музыкальные номера все шли целиком.
Телевидение тогда еще не было распространено так, как сейчас (хотя некоторые наши спектакли и транслировались из зала), и для большинства людей основным "окном в мир", единственной возможностью узнать о лучших спектаклях столичных театров было радио. Именно благодаря ему и нашу "Белую акацию" (как и другие оперетты) могли слышать в разных уголках страны. Благодаря радио были так популярны наши прекрасные артисты, их фамилии были известны многим. Не проходило дня, чтобы в концертах по заявкам не звучали арии, дуэты, отдельные сцены из спектаклей в их исполнении.
Даже те, кто никогда не бывал в Москве, не посещал Театра оперетты, знали о наших новых спектаклях. И, прослушав по радио "Белую акацию", запомнили таких колоритных персонажей, как жуликоватый сухопутный морячок Яшка-Буксир в исполнении В. И. Алчевского или одесская девица, любительница "шикарной жизни" Лариса, которую блистательно сыграла Ирина Муштакова… Без всякого преувеличения скажу, что в те годы наши артисты были очень любимы и в Москве не проходило ни одного эстрадного концерта без их участия. А после премьеры "Белой акации" в программах стали чуть ли не обязательными некоторые номера из этой оперетты - так хотела публика.
С одним из таких выступлений у меня связан смешной случай. В "Белой акации" есть замечательное трио - Гони и влюбленных в нее Леши и Саши. "Ты помнишь, как хотели четвертого апреля в Театр оперетты мы пойти… В театр мы не попали - билетов не достали…" Тогда это трио было у всех на слуху, его распевали повсюду, но все равно требовали, чтобы мы в который раз исполняли его в концертах - таким неизменным успехом оно пользовалось.
И вот приехали мы на один такой концерт в Центральный парк культуры и отдыха имени Горького. Выступали на открытой площадке - сзади была только "раковина". Едва мы вышли на сцену, как хлынул дождь. Анатолий Пиневич и Борис Витюхов начали: "Ты помнишь, как хотели…" Потом я спела свое "Ах, Леша! Ах, Саша!", а затем у нас должен быть танцевальный номер. Выполняя какое-то движение, я шлепнулась в лужу, уже образовавшуюся от дождя, и проехала на животе почти половину сцены. Какой начался смех - передать не могу! Но зато и успех был оглушительный - такой никогда не выпадал на нашу долю ни на одном из концертов.
"Белая акация" шла потом едва ли не во всех музыкальных театрах Советского Союза. Ставили ее и за рубежом, в частности, в Болгарии, в Театре имени Ст. Македонского. Но удивительное дело, хотя и на сцене, и по радио, и в концертах я часто исполняла песню своей героини Тони "Пою о тебе я, Одесса моя…", хотя эта мелодия стала символом города, его позывными, его гимном, я ни разу не получила из Одессы приглашения выступить в "Белой акации", тоже шедшей у них. Какая-то удивительная особенность одесского театра - он был словно закрытым для нас: обмена артистами, которые могли бы выступить в отдельных спектаклях, идущих и на нашей сцене, не было. А вот в наш театр не раз приезжали актеры из других городов, даже из-за границы. В скольких театрах - и у нас в стране, и за рубежом - я потом выступала, но в Одессе никогда.
Впрочем, они сами приезжали к нам в Москву - с гастролями. Мне запомнился один из их спектаклей - "На рассвете", посвященный революционерке Жанне Лябурб. У одесситов была замечательная прима Людмила Сатосова. Работал в этом театре и Михаил Водяной, которого многие могли запомнить по фильму "Свадьба в Малиновке", где он на грани вкуса, в излишне гротесково "одесситском" стиле сыграл Попандопуло с его присказкой: "И шо это я в тебя такой влюбленный"…
За последние годы множество людей не раз обращались ко мне с одними и теми же вопросами: "Почему вы и ваши коллеги перестали выступать на радио и телевидении? Почему там больше не звучит оперетта? Что произошло?"
Чтобы объяснить причину этого, придется коснуться не просто неприятной, а больной для нашего вида искусства темы. В свое время, когда главным дирижером Московского театра оперетты был Г. А. Столяров, лучшие наши спектакли обязательно записывались на радио. (Об отдельных выступлениях актеров перед микрофоном и говорить не приходится - они были постоянными.) Там же, на радио, делались и свои постановки некоторых оперетт. Многие еще помнят, как часто звучали тогда в эфире "Принцесса цирка" Кальмана с замечательным болгарским певцом Димитром Узуновым в главной роли или "Роз-Мари" Р. Фримля, где Джима пел сейчас уже почти забытый Владимир Отделенов. По радио звучали и оперетты, которые не шли тогда на наших театральных подмостках, - "Продавец птиц" и "Мартин-рудокоп" К. Целлера, "Дочь мадам Анго" Ш. Лекока… Оперетга была любима, у нее были миллионы поклонников.
Но вот для нашего театра наступили грустные времена… Заболел Г. А. Столяров - у него начались серьезные неприятности с ногами. Пришлось сделать операцию. Ходить ему было трудно, но он не оставлял работы. Появлялся в театре, вставал за пульт и, преодолевая боль, весь спектакль дирижировал стоя. Пример удивительного уважения к своей профессии, преданности делу, которому он посвятил себя…
Когда Григория Арнольдовича не стало, через какое-то время главным назначили другого дирижера, Геннадия Черкасова, хотя в театре был очень талантливый, более опытный Лев Оссовский. Черкасов к тому времени уже несколько лет проработал у нас и возглавлял партийную организацию. Его коллеги-музыканты отзывались о нем иронично, говоря, что он закончил консерваторию "по классу партбюро". Характеристика более чем красноречивая. Действительно, дирижером он был, деликатно говоря, весьма средним. А главное, равнодушным к тому, чем его поставили заниматься. В театре это почувствовали сразу - после того уровня, того отношения к работе, к которому мы привыкли при Г. А. Столярове, это особенно бросалось в глаза. И вызывало неудовольствие.
Кончилось все тем, что коллектив настоял, чтобы этот дирижер ушел из театра. Я тоже высказалась весьма откровенно, сказав ему прямо в глаза: "Вы так не любите наш театр, что не лучше ли вам уйти… Зачем мучиться и вам и нам?" Через какое-то время он действительно ушел - получил очередную партийную должность. И не где-нибудь, а на Всесоюзном радио, где возглавил редакцию музыкального вещания. Для того чтобы отыграться на артистах оперетты, поле деятельности теперь было весьма широким.
И он отыгрался - при нем для оперетты в эфире наступили черные времена, настоящий "мертвый сезон". Ладно еще, этот руководитель музыкальной редакции поставил крест на моей фамилии - он вычеркивал ее из любой программы, из любой передачи, - но ведь был поставлен крест и на всех наших артистах, на нашем театре. На долгие годы оперетта исчезла из радиоэфира. Теперь мы не записывали ни одного нашего даже самого лучшего спектакля. Нет, один из них все же был записан - "Товарищ Любовь", - но только потому, что в театре одну из ролей в нем исполняла жена этого бывшего нашего дирижера. В радиоверсии ей поручили главную роль - Любови Яровой…
А роль этого человека в судьбе нашего вида искусства оказалась весьма неблаговидной - это по его вине оперетта в эфире на десятилетия оказалась в самой настоящей блокаде. При нем прекратились не только записи новых спектаклей, но не звучали даже отрывки из тех, что хранились в фондах радио. Иногда, правда, кое-кто из редакторов по старой памяти пытался "выпустить" некоторых наших актеров. Но это была капля в море по сравнению с тем, какое место занимала оперетта в эфире в прежние времена. А по старой памяти потому, что после некоей (теперь уже недоброй памяти) реорганизации в Театре оперетты (о чем речь впереди) несколько наших актрис ушли работать на радио музыкальными редакторами. Они-то и пытались вставлять в программы хоть какие-то старые записи за неимением новых.
Затянувшийся "мертвый сезон" сказался очень печально не только на нас. От этой эфирной блокады оперетты пострадали прежде всего миллионы ее поклонников, оказавшихся вдруг обделенными. Выросло поколение слушателей, почти ничего не знающих об оперетте. И все это по вине одного чиновника от музыки. Впрочем, что ему до миллионов людей, а уж тем более до нескольких десятков артистов - ему надо было тешить свое уязвленное самолюбие, свою обиду…