Мы и сами понимали, что это - премьер. Да он и был таковым. Кроме того, какое-то время, еще до прихода Иосифа Михайловича Туманова, Ярон возглавлял театр, был режиссером и иногда даже автором новых либретто для классических оперетт. Он был постановщиком "Марины", "Принцессы цирка", "Графа Люксембурга"…
Его же постановкой, где я впервые вышла в главной роли, была и "Фиалка Монмартра" И. Кальмана. Но ставил Ярон "Фиалку" не "на меня", а больше для Анечки Котовой, которой явно симпатизировал, Она этого заслуживала, потому что была человеком приятным и своей искренностью располагала к себе людей. Репетировать мы начали вместе, поскольку обе были назначены на эту роль, да и голоса у нас были похожи. Но первые спектакли должна была петь Анечка: она была старше меня, пришла в театр года на два-три раньше, имела пусть и небольшой, но все же сценический опыт. Я же тогда еще стеснялась, "забивалась в угол". Кроме того, я боялась петь - надо мной висел страх за свой голос, который я однажды потеряла в училище. И эго все время давило. Да еще у меня тогда начались проблемы со зрением и пришлось носить очки. Помню, увидев меня, Ярон сказал: "Ну-у-у! Ученый мир пришел в оперетту…" Впоследствии благодаря врачам-кудесникам из клиники Краснова мне удалось решить эти проблемы и отказаться от очков.
Аня Котова была хорошая актриса с ярко выраженным лирическим дарованием. Очень жалко, что она рано ушла из театра - так сложилась жизнь, что ролей для нее не оказалось. А когда мы с ней начали репетировать "Фиалку", то работали увлеченно, с удовольствием, атмосфера вокруг спектакля была прекрасная, и получился он просто замечательным. Анечка Котова и по своему нежному голосу, и по своей искренности идеально подходила для роли трогательной, влюбленной парижской девушки Виолетты, прозванной Фиалкой.
Если Григория Марковича Ярона поразили мои очки, то зато от другого представителя старшего поколения, дирижера Георгия Фукс-Мартина, я удостоилась почти комплимента. Первый мой выход на сцену Театра оперетты был в роли Берты, девушки из кабачка "Седьмое небо" в спектакле "Вольный ветер". Это была даже не роль, а просто эпизод, где мне надо было танцевать на столе. И невольно вспомнилось, как я впервые увидела такой танец, придя на занятия в училище имени Глазунова, как испугалась, как убежала домой. И вот так вышло, что и первое появление на профессиональной сцене для меня было связано с танцем на столе. Конечно, я ужасно волновалась, была в каком-то полуобморочном состоянии. Ноги были ватные от страха - только бы не свалиться со стола. Но все прошло нормально. В антракте к артистам подошел дирижер и спросил, не у меня, но так, чтобы я слышала: "Чьи это там такие хорошенькие ножки мелькали?" Г. С. Фукс-Мартин был хороший дирижер, но еще он в театре был известен как большой ценитель (деликатно говоря) и поклонник женщин, как любитель оказывать им внимание. Помню, услышав сказанное им, я подумала: "О! Что-то во мне все-таки есть. Хотя бы ноги…" Что касается волнения, то я и по сей день трясусь перед выходом на сцену. К этому невозможно привыкнуть…
Из дирижеров старшего поколения тогда работал в театре и Евгений Андреевич Синицын, статный, видный, настоящий красавец мужчина…
Вводили меня в спектакли быстро, за несколько дней, так что я едва могла освоиться с новой ролью, пусть она и была крошечной. Хоть я и успевала выучить ее, но мне все время было страшно. Выйду, отыграю свое, потом сяду за кулисами на приступочки, которые вели на сцену, и плачу-горюю. Раздавалось: "Таня! На выход!" Я вытирала слезы и снова шла играть.
Сначала роли, естественно, были маленькие - играла я и одну из служанок, Клару, в "Парижской жизни" Ж. Оффенбаха, и Саню-трактористку в "Первой любви" (другое название "Любаша") Ю. Милютина. Помню, как мне надо было по роли все время лазать под трактор (фанерный, конечно), что-то там чинить. И такие оперетты шли тогда в театре… Правда, надолго они в репертуаре не задерживались и быстро сходили со сцены. А весной 1954 года я получила, как уже сказала, свою первую настоящую роль - Фиалочку. Но могло так случиться, что я бы и не сыграла ее.
Когда в числе других выпускников И. М. Туманова я появилась в театре, кое-кто из его старых работников, увидев меня, выразил недоумение по поводу моей внешности. В частности, секретарша главного режиссера Л. С. Бацанская спросила: "Что же это вы взяли в театр такую некрасивую девочку?" Действительно, для оперетты была бы более подходящей совсем другая актриса - крупная, плотная, эффектная, с апломбом. Но Иосиф Михайлович тогда ответил: "Эта девочка - будущее нашего театра". Я ничего не придумываю, и меня нельзя уличить в нескромности - Туманов сказал именно так: об этом потом вспоминала сама Лидия Степановна в одном интервью, из которого я и узнала о тогдашнем отзыве моего учителя. Казалось бы, передо мной открывались весьма радужные перспективы.
Но вдруг очень скоро после прихода в театр я почувствовала, что отношение Иосифа Михайловича ко мне почему-то резко изменилось - появились странное охлаждение, непривычная отчужденность, а потом он и вовсе перестал со мной здороваться. Я никак не могла понять, что же произошло, терялась в догадках, мучилась. Но из-за своей робости и думать не могла, чтобы подойти к Туманову и спросить напрямую, что случилось, в чем причина такого неожиданного изменения в его поведении. Понимала - что-то не так, но объяснения не находила и только плакала. В те годы слезы у меня были близко. Это потом уже, после смерти мамы, их не осталось, я их все выплакала. Как, впрочем, перестала и обижаться на людей… Что значат все твои обиды по сравнению с такой потерей! Ничего страшнее и быть не может…
Непонятное для меня изменение в поведении Иосифа Михайловича проявилось и во время распределения ролей для предполагавшегося спектакля "Мадемуазель Нитуш". Когда на художественном совете кто-то сказал: "В этой роли конечно же должна быть Шмыга", Туманов отрезал: "Нет! Эта девочка пусть еще поучится". Потом уже, когда Иосиф Михайлович отказался от руководства театром, один из наших дирижеров сказал мне: "Твое счастье, что он ушел. Иначе бы ты ничего не играла".
Что за всем этим стояло, я узнала позже - мне рассказали, что нас с Иосифом Михайловичем просто-напросто поссорили. В театре тогда работал очень милый в обхождении человек. Даже не человек, а человечек. Такой уж он был любезный, такой вежливый, такой обходительный - ну просто сама душевность. А по сути своей оказался мелким пакостником.
В театре вывесили очередную стенгазету (в духе тех лет). Называлась она тоже во вкусе времени - "Будильник-2-Будильник". Это был уже тот период в жизни театра, когда расхождение между главным режиссером и старыми мастерами достигло своей крайней точки. И в одной из газетных заметок о Туманове писали весьма нелицеприятно. Сейчас уже не помню, что именно, но заметка была очень острой. И вот этот "милый человечек" пошел к Иосифу Михайловичу и рассказал: "Знаете, сейчас подошла к газете Шмыга и сказала: "Ну Туманову и врезали!"" То есть как бы я произнесла эти слова со злорадством. На самом же деле подобных интонаций у меня не могло быть по природе, я просто не могла говорить в таком духе о своем учителе. Это был мой кумир, почти бог. Но злое дело было сделано.
К сожалению, Иосиф Михайлович был очень уязвим, когда дело касалось такого рода "информации" в его адрес. Большой талант, признанный режиссер, махина… и такая слабость - верить нашептываниям, наветам, принимать их всерьез, реагировать. Кому, как не ему, человеку театральному, было знать, что среди актеров всегда встречаются, мягко говоря, нехорошие люди, которые живут тем, что сталкивают коллег лбами. Это специфика театра, так было, есть и будет.
Но исправить ничего уже было нельзя. Жена Туманова, артистка нашего театра Валентина Михайловна Юнаковская, относясь ко мне хорошо, как-то пыталась смягчить ситуацию. Тщетно - наши отношения с Иосифом Михайловичем так никогда и не восстановились. Вспоминаю сейчас, по прошествии почти полувека, об этом - и комок подкатывает к горлу. А уж в те годы, когда мне изредка приходилось встречаться со своим учителем на каких-нибудь концертах, в театрах, на мероприятиях, я не могла сдержать слез. Хотя он и здоровался со мной, отвечая на мои приветствия, но я все равно чувствовала, что между нами что-то стоит.
А я никогда не забывала, чем ему обязана, - посылала к праздникам поздравления, цветы, но ответов на эти послания не получала. И только когда в ГИТИСе отмечали юбилей Иосифа Михайловича, на который я пришла с корзиной цветов, он немного смягчился, обнял меня. Конечно же я опять расплакалась…
Вся моя профессиональная творческая жизнь прошла без участия в ней моего учителя. Поработать с ним мне так и не привелось. Иосиф Михайлович Туманов очень скоро, через несколько месяцев, ушел из театра. Это произошло в декабре 1953 года. Да, он сам написал заявление, но сказать, что ушел добровольно, будет не совсем верно. Правильнее сказать, его "ушли". И чтобы объяснить, в силу каких обстоятельств он решил оставить коллектив, которым руководил столько лет, надо немного рассказать о жизни Театра оперетты в те времена.
И. М. Туманов возглавил его в 1946 году. Наследство ему досталось неплохое - и прекрасные мастера, и популярность театра. В те послевоенные годы люди, уставшие от невзгод, разрухи, скудной жизни, холода и голода, стремились в оперетту, чтобы хоть на время отойти от своих забот, окунуться в другую, пусть и придуманную, но красивую жизнь всевозможных ветреных князей, баронов, министров, дипломатов, графинь, артисток варьете, заглянуть в этот мир кулис, посмеяться над комическими коллизиями, посмотреть зажигательные танцы, послушать прекрасную музыку. Там каламбурили, шутили, изящно страдали нарядные дамы и господа во фраках. В этой условности и была прелесть классических оперетт, поэтому они пользовались неизменным успехом. Наивная, беспечная оперетта помогала людям жить в те нелегкие годы.
Но время тогда в стране было строгое, и от деятелей культуры требовалось отражать современную жизнь простых советских людей, лучше, если колхозников, жителей села, а не каких-то там светских бездельников с их пусть и красивой, но "не нашей" жизнью. У старой оперетты были ограниченные тематические возможности, и вот, чтобы на сцене театра могла появиться одна классическая оперетта, требовалось поставить три-четыре советских. И не важно, какого уровня были эти произведения.
Туманов по своей природе был режиссером, мыслящим смело, нетрадиционно, и с его приходом Театр оперетты начал постепенно менять свой стиль. У нового художественного руководителя было свое представление об оперетте. При нем она, традиционно воспринимаемая как вид искусства несколько легковесный, призванный лишь развлекать, была поднята на другой уровень - и в смысле актерского исполнения, и в смысле режиссуры, и в смысле выбора произведений для репертуара. Да, не все бесспорно было в работах Туманова - были и удачные спектакли, были и откровенные провалы.
Но начал он все же с постановки классической оперетты - одной из его первых работ в 1947 году стала знаменитая "Летучая мышь" И. Штрауса. Туманова совсем не удовлетворяло прежнее либретто - оно казалось ему слишком слабым в драматическом смысле, затянутым, переполненным опереточными штампами, нелепостями… Кроме того, надо еще учитывать, когда оно писалось. И Иосиф Михайлович пригласил известного драматурга, комедиографа Николая Эрдмана, автора нашумевшего в 20-е годы "Мандата", сделать более современную версию.
Н. Эрдман в соавторстве с М. Вольпиным написал другое либретто, и действие стало динамичнее, в нем стало больше юмора, остроумных сцен. Но в новом либретто авторы отошли от некоторых сюжетных линий прежнего, еще штраусовского оригинала. Это привело к тому, что пришлось перекомпоновать и музыку. Кое-кому из старых актеров это показалось непозволительной вольностью, и Туманова обвинили в том, что он слишком свободно обращался с партитурой Штрауса. Тем не менее спектакль получился замечательным. Он стал заметным событием в театральной жизни Москвы тех лет.
Но, несмотря на успех той постановки "Летучей мыши", в работе театра уже стал замечаться отход от принципов оперетты, от присущих ей традиций веселья, комедийности, нарядности - того, что и зовется опереттой.
При Туманове же она все больше стала подменяться пьесой с музыкой, то есть основным элементом спектакля становилась драматургическая основа. И что особенно было заметно - в большинстве новых советских оперетт почти не было или было мало подлинного комизма, не было традиционно опереточного веселья. Вот тогда-то и начало проявляться недовольство актеров старой школы своим главным режиссером: мастера были за сохранение в спектаклях яркости, зрелищности. А это почти невозможно было сделать в произведениях, которые составляли тогда основу репертуара театра, - там просто не было для этого материала. Конечно, "старикам" было привычнее играть в проверенных временем опереттах, а не в спектаклях на современную тему, где для них и заметных ролей-то не было.
При Туманове основными стали постановки советских музыкальных комедий, которых в начале 50-х годов появилось немало. Хотя сюжеты классических оперетт не отличались глубиной, были весьма наивными, но и большинство предлагаемых театру новых произведений тоже не блистало художественными достоинствами. Однако их приходилось ставить, поскольку была установка отображать современную жизнь. Хоть зрители и посещали такие спектакли и музыку для некоторых из них писали хорошие композиторы, но через очень небольшое время они сходили со сцены. Сколько их было таких тогда и впоследствии, уже при нас, - и не вспомнить.
Зато если появлялись действительно талантливые произведения, то спектакли получались прекрасные. Одним из них стал "Вольный ветер" И. Дунаевского. Это была героико-романтическая история на современную тему. В ней не было привычной для оперетты легкой развлекательности, и рассказывала она не о жизни графинь или актеров, а о моряках, о борьбе простых людей за свободу - то есть это была тематика вполне в духе тех лет. Но какая музыка! В ней сохранялись лучшие традиции классической оперетты, ее мелодическое и ритмическое богатство.
Постановка "Вольного ветра" имела большой успех. Туманов смог соединить в этом спектакле, увлечь работой и мастеров театра, и пришедшую в труппу талантливую молодежь. Роль героини, Стеллы, исполнила Зоя Белая. Это была ее первая настоящая большая роль, и сыграла она ее так, что сразу "прогремела", стала очень популярной актрисой. Впоследствии на роль Стеллы в спектакль ввели Веру Чуфарову, и это тоже была одна из лучших ее работ. Главного героя, матроса Янко, исполнял Константин Лапшин. Популярными персонажами стали матросы Фома и Филипп в исполнении В. И. Алчевского и В. Т. Карпова. Первой исполнительницей роли служанки Пепиты из кабачка "Седьмое небо" была совсем еще молодая тогда Капитолина Кузьмина. Роль Пепиты была сделана ею великолепно, и о молодой актрисе сразу заговорили. Капа Кузьмина - явление в нашем театре. Артистка она была замечательная, умная, многоплановая: и субретка, и каскадная актриса, задорная, захватывающая своим темпераментом зал. Она прекрасно исполняла и характерные роли… Я уже упоминала, что в "Вольном ветре" сыграла свою последнюю роль Регина Федоровна Лазарева.
После успеха "Вольного ветра" в Москве оперетту Дунаевского поставили едва ли не во всех музыкальных театрах страны, а потом и за рубежом. Отрывки из нее постоянно звучали по радио, исполнялись в концертах… Через несколько лет после нашей постановки сняли фильм "Вольный ветер" - это был не спектакль, а обычная экранизация с музыкой Дунаевского. Я получила приглашение сыграть там, но отказалась. И правильно сделала, потому что фильм получился не самый удачный - он не шел ни в какое сравнение с нашим спектаклем. Впоследствии был снят еще один фильм с таким же названием, двухсерийный, где были заняты артисты молодого поколения и такие мастера, как Михаил Водяной, Евгений Весник, Николай Трофимов.
Среди тогдашних удачных работ театра особо шумный успех выпал на долю "Трембиты" Ю. Милютина. Это было в 1949 году. Признание спектакля и публикой, и критикой было таким, что режиссер И. М. Туманов и некоторые исполнители главных ролей получили Сталинскую премию. Кажется, это был тогда единственный случай в оперетте. До этого Сталинские премии получали в основном актеры академических театров - Большого, МХАТа, Малого, кинорежиссеры, киноактеры, писатели, композиторы… В Московском театре оперетты лауреатами стали такие мастера, как Евдокия Лебедева, исполнявшая роль Василины, Геннадий Заичкин, сыгравший Атанаса, ее деда, Серафим Аникеев - неподражаемый Богдан Сусик, и всего лишь несколько лет работавший в театре Николай Рубан, исполнитель роли Миколы.
И все же, несмотря на успех некоторых спектаклей на современную тему, несмотря на то, что театр пользовался большой популярностью, среди старых актеров усиливалось недовольство. Они обвиняли Туманова в том, что он отходит от традиций жанра, "утяжеляет" его, "осерьезнивает" оперетту, отрицает в ней значение комедийного начала…
А он действительно старался отойти от старых приемов игры, от жанровых штампов, привычек, принятых в театре. Особое недовольство актеров вызвало то, что Туманов запретил бисировать во время спектакля. Например, на шедшей всегда при аншлагах "Трембите" после исполнения некоторых сцен публика буквально выходила из себя - требовала повторения того или иного номера. Скандирование могло длиться несколько минут, но главный режиссер не разрешал повторять, чтобы не прерывать сценического действия, не нарушать логику событий и чтобы актеры не выходили из образа. Когда публика, ничего не добившись, успокаивалась, спектакль продолжался. И, несмотря на успех, у актеров оставалось неприятное ощущение - словно их лишали заслуженного права на еще одну долю признания.
"Бисы" во время спектакля были старой опереточной традицией, такова особенность театра. Они подтверждали, что у актера на сцене все идет прекрасно, что публика его любит. Да, прежде кое-кто из актеров злоупотреблял "бисами", старался привлечь внимание только к себе, не думая о партнерах по сцене, о том, что спектакль - это задуманное режиссером единое действие. И тем не менее "бисы" - конечно, лишь те, которые не противоречат духу спектакля, - допустимы.
Запретил Туманов и преподносить актерам цветы из зала - теперь букеты следовало передавать через билетеров. Но ведь совсем другое дело, когда поклонники вручают цветы своему любимому артисту сами, имея возможность пообщаться с ним непосредственно, сказать при этом добрые слова. То есть и зрители, и исполнители были и здесь лишены какой-то частицы праздника.