В торжественно-приподнятой обстановке проходили ежегодные, не без расчета приуроченные к рождественским праздникам вернисажи "Союза": "Ловко подлетали к подъезду, обгоняя друг друга, выезды богатых меценатов. Морозовы, Рябушинские, Носовы, Крестовиковы, Третьяковы щеголяли холеными конями… Торопливо подъезжал сухопарый с небольшой остренькой бородкой Бахрушин. Едва умещаясь в модных узеньких санках, подлетал к входу выставки С. И. Зимин, щедро тративший свои доходы от текстильной фабрики на театральные затеи… Жестикулируя, что-то убежденно и страстно доказывая, шел на выставку Андрей Белый. С подчеркнуто торжественным видом вылезал из извозчичьих саней бесспорный законодатель поэтических форм и теорий символизма подтянутый Валерий Брюсов. Его, как и К. Д. Бальмонта, почти всегда приветствовала и окружала толпа девушек, страстных поклонниц его поэзии. Все окликали друг друга, все были знакомы, все чувствовали себя соучастниками общего, интересного дела", - рассказывал в своей книге воспоминаний искусствовед Виктор Михайлович Лобанов.
По-прежнему росли коллекции Третьяковской галереи - после смерти Павла Михайловича об ее славе заботились попечители. Увлекавшиеся искусством могли получить доступ и к собирателям. Сергей Щукин, славившийся тонким вкусом и точным глазом, в своем особняке в Знаменском переулке коллекционировал новую французскую живопись; французов также собирали Иван Морозов и Николай Рябушинский. Степан Рябушинский и Петр Щукин увлекались древнерусским искусством: с их собраниями икон могла конкурировать только коллекция Остроухова. За ними тянулись другие ценители: братья Востряковы, Гиршман, Трояновский, Ланговой, Боткин, Носова. Предвыставочная суматоха становилась днями своеобразного ристалища коллекционеров: каждый старался первым увидеть вещи, первым получить право отбора.
Праздничными церемониями сопровождались и открытия монументов. Когда открывали памятник первопечатнику Ивану Федорову, "друкарю книг пред тым невиданных", дождливый осенний день, казалось, расцвел цветами. Около постамента лежали горы венков, букеты летели прямо в сентябрьскую грязь. Собрались тысячные толпы, народ взбирался на крыши, на зубцы Китайской стены. Ни следа официальной чопорности - все старались пробиться к скульптору, пожать ему руку; у Волнухина в глазах стояли слезы. На всю жизнь полюбила Мухина этот, по ее словам, "очень хороший памятник", прекрасно выглядевший на фоне древней стены Китай-города. До конца дней своих сетовала, что его передвинули: "Он потерял и исторический фон, и стилевую среду, и композиционное пространство. Его постановка сейчас настолько явно неудачна, что не грешно переставить его еще раз", - напишет она за два года до смерти.
Каждый московский день приносил Мухиной что-то новое, запоминающееся, неординарное. Дни складывались в недели, недели в месяцы. И из месяца в месяц все более отчетливо формировались и зрели интересы, чувства. Любительские занятия искусством уже не удовлетворяли Веру Игнатьевну. Хотелось работать серьезно, по-настоящему. И начало этой работе было положено в студии Юона и Дудина.
Он был тогда одним из самых известных московских живописцев, Константин Федорович Юон. Член "Союза русских художников", он и там, по удачному выражению С. Малютина, оставался "самим по себе". Привычная всем, скучноватая русская провинция в его картинах становилась похожей на сказку. В любом незатейливом, казалось бы, пейзаже Юон умел увидеть скрытую красоту и поэзию. Он не любил серых будней, все у него было залито ярким солнцем, все - и народное гулянье и оживленная волжская пристань - преображалось в сверкающих лучах, и уже никто не замечал грязной дороги и покосившихся домиков на подступах к Сергиеву Посаду - видели стать темно-красной Пятницкой башни, драгоценные переливы синих с золотом куполов.
И еще одно нравилось в его полотнах Вере Игнатьевне: яркая звучность цветовых пятен не мешала графически четкой прорисовке планов, строгой композиции предметов в пространстве. В его работах не было и следа этюдности, даже самый маленький холст был упорядочен, завершен, тщательно построен.
Поступить в студию оказалось легко, вступительных экзаменов не существовало ("Принесите бумагу, резинку, карандаши… место вам будет"), а учиться было трудно. Уставала. Рисовали и утром и вечером. "Посвятивший себя искусству должен быть готов к неограниченным жертвам в труде и времени", - говорил Константин Федорович. Рисовали по большей части с натуры. Иные дни натурщик позировал подолгу, можно было подробно рассмотреть, изучить его тело, мускулатуру, жесты. В другие - не стоял и трех минут: Юон требовал умения работать по памяти.
Овладевшие рисунком допускались к занятиям живописью. Завершающие курс писали на пленэре. Зачастую устраивались обсуждения ученических работ, но имена их авторов не назывались - никакие личные отношения не должны были мешать прямому разговору. Каждый час был занят, порой вдвойне: во время практических занятий ученики слушали лекции по истории искусств, жизнеописания художников. Каждая минута рассчитана, все подчинено одному - делу.
Слышала ли Вера Игнатьевна о методах Юона, обдуманно ли выбрала его студию среди других? Попала под обаяние имени художника, о котором писали тогда самые видные критики: Дягилев, Муратов, Бенуа, Грабарь? Или это просто был счастливый случай? Так или иначе - лучшего варианта для нее быть не могло. Требование железной самодисциплины сочеталось у Юона со стремлением пробудить в учащихся творческое отношение к работе. Ремесло у него становилось одухотворенным, страсть - целеустремленной.
Мухина, как начинающая, занималась почти исключительно рисунком. Чтобы сделать эти занятия увлекательными, Юон показывал и анализировал рисунки великих мастеров: Микеланджело, Рубенса, Гольбейна, Энгра. Влюбленный в линию, способную, по его убеждению, "стать самой поэтической частью произведения", он слагал ей подлинные гимны: "Линии вытекают из форм поверхности фигуры, образуют ее контурные проекции в нашем глазу. Они знаменуют место закругления и ухода формы вглубь. Они собой ограничивают видимую часть фигуры, давая ее общий абрис. Силуэтный абрис фигуры помогает восприятию пропорций целого, гармонии общего и относительной плавности строя фигуры".
Порой думалось, что он учил совмещать несовместимое. С одной стороны, рациональное, чуть ли не арифметическое исчисление элементов рисунка и живописи, с другой - требование постоянной работы воображения. Однажды была задана композиция на тему "сон". Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Константин Федорович недовольно поморщился: "Нет фантастики сна".
Противоречие? Кажущееся. Юон настаивал на осмыслении увиденного, но не терпел сухого, ординарного мышления. Искал в художнике фантазии, обузданной логикой, "горячего сердца и холодного разума".
Искусству видеть - вот чему училась Вера Игнатьевна у Юона. "Как для занимающегося музыкой недостаточно обладать способностью "слышать", а нужно еще чувство музыки, чтобы "уметь слушать", точно так же и для живописца еще слишком мало одного умения глядеть, необходима способность и для обретения счастья "видеть"", - говорил Константин Федорович.
Далеко не все учащиеся "видели" так, как сам Юон, но он этого и не требовал. Воспитание самостоятельно мыслящих творческих личностей - вот что он считал своей задачей: "Педагог, наплодивший себе подобных, по одной этой причине - плохой учитель: печатный станок делает то же самое, но еще с большей точностью". Юон позволял мыслить вольно, раскованно, был не просто терпим, но царственно широк. Обладал редкостным качеством не замыкаться в своем времени, верить, что следующее слово в искусстве не за ним - за будущим поколением: "Каждое новое поколение смотрит на мир с точки зрения своей современности. Перед лицом грядущего искусства лжет школа и лгут музеи. Правда постоянно движущейся жизни и есть правда искусства в целом".
Всегда подтянутый, с красивой посадкой головы, с холеной черной бородкой, за которую его прозвали "ассирийцем", Юон легко и быстро расхаживал по студии, рассказывая, поучая, убеждая. Говорил уверенно, весомо, оригинально, и на его фоне совсем терялся скромный и молчаливый Дудин. Тот не давал нравственных и эмоциональных толчков, но и без него студия не могла бы существовать. "Дудин был очень силен как преподаватель", - говорила Мухина. "Юон будил, Дудин направлял руку", - подтверждал живописец Куприн, вспоминая о "незабвенном дорогом времени учения в студии".
Утром и вечером. Утром и вечером. Десятки обнаженных тел перерисовала Вера Игнатьевна, практически уча курс анатомии. Знания оседали не только в памяти - в пальцах. Казалось, закрой глаза, и карандаш сам полетит по листу, быстрый, точный…
Она любила рисовать сильные, энергичные, мужественные лица. Исполняя их, начинала понимать, как можно совместить конкретность типажа с обобщенностью мысли. Вглядываясь в черты натурщика, сопоставляла его лицо с другими, порой хорошо знакомыми, порой лишь мелькнувшими мимо, но почему-то оставившими след в памяти. Сравнивая, выбирала главное не только для него, натурщика, но и для нее, художника. Словно ножом отсекая все лишнее, старалась высветить основное, определяющее характер. Тогда лицо переставало расплываться, в нем появлялась выразительность, загоралась искра жизни.
Бесконечно много дали Мухиной занятия в студии. Воля, настойчивость, упорство у нее были. Юон указал им направление, строгость русла. Научил работать безотказно, невзирая на неудачи и огорчения, не бояться одноообразия трудовых будней. Научил относиться к творчеству, как к главному в жизни. Дилетантов, занимающихся искусством для развлечения, относящихся к нему легкомысленно или небрежно-снисходительно, он не переносил, называл их "пошлыми".
"Константин Федорович, дорогой и глубоко мною уважаемый! - напишет ему Мухина сорок лет спустя. - Как часто на своем творческом пути я поминаю Вас добром, Вы, вероятно, этого даже не подозреваете. Все то, что я получила в свои молодые годы в искусстве, было Ваше, то чуткое и искреннее Ваше, которое и до сих пор так отличает Вас от всех. Спасибо Вам, дорогой Константин Федорович, за те чудесные семена Вашего честнейшего мировоззрения в искусстве, которые запали в мою душу и способствовали формированию меня как художника…" И подпись: "Всегда обязанная Вам ученица".
Симптоматично: с такими же благодарными и прочувствованными словами обращался к Юону и другой известный советский скульптор, тоже его ученик, Василий Алексеевич Ватагин: "Вы первый сказали мне свое веское слово о сути художества. Вы дали мне и самое существенное. Вы указали мне художественную точку зрения, помогли выработать художественное мировоззрение, - если есть во мне художник, его возникновению я обязан Вам".
Через школу Юона за семнадцать лет ее существования прошло около четырех тысяч учеников - среди них Фаворский и Якулов, Куприн и Фальк, Домогацкий, Экстер, братья Веснины - и в большинстве своем сохранило о ней добрую память.
В этой школе и нашла Вера Игнатьевна своих первых товарищей по искусству: сперва Надежду Андреевну Прутковскую, по мужу Удальцову (небольшого роста, коренастая, с широковатым лицом, она и внешне была похожа на Мухину. "Случается, что нас принимают за сестер", - записывала она в своем дневнике); потом - Любовь Сергеевну Попову, на много лет ставшую ее самой близкой подругой.
Высокая, стройная, очень женственная, с пышными волосами и глубокими глазами, Любовь Сергеевна была самой красивой из троих. И самой пылкой. "Человеком большого внутреннего жара" считала ее Мухина. Этот жар Попова переносила и в дружбу - к дорогим ей людям прикипала быстро и навсегда, готова была сделать для них все возможное. Сказать о ком-то из них за спиной дурное, не заступиться, слушая, как их осуждают, было для нее не просто невозможным - святотатственным. "В ней мы были уверены, - напишет впоследствии ее соратник по одной из художественных группировок Осип Брик. - Люба Попова погибнет, но не предаст, не изменит".
Легко увлекаясь, Любовь Сергеевна безоглядно отдавалась своим впечатлениям. К намеченной цели стремилась, не обходя препятствий, не задумываясь о последствиях, уверенная, что "кратчайшее расстояние между точками - всегда прямая"; малейший компромисс, каждая остановка в пути приводили ее в отчаяние. В студии порой посмеивались: что ни день - у Любови Поповой новый бог: Ван Гог, Гоген, Сезанн, кто следующий? Посмеивались ядовито, но напрасно. Увлечения Поповой были последовательны, она как бы вбирала в себя живое развитие искусства. Сперва ей казалось необходимым как можно вернее рассказать о жизни, затем - выразить свое отношение к ней.
Всем, что переживала и чувствовала, она щедро делилась с Верой Игнатьевной. Вместе с ней ходила на выставки, особенно если экспонировались древнерусская живопись и новая французская, превращая эти посещения в захватывающие лекции. Говорила об импрессионистах, об их восторге перед непосредственным ощущением жизни, перед блеском солнечных лучей в листве и нежностью утренних туманов, обращала внимание Мухиной на освещение в их полотнах, на световые и цветовые рефлексы. Много и взволнованно рассказывала о постимпрессионистах, об их стремлении поднять искусство до уровня науки - познав законы природы, раскрыть внутреннюю сущность изображаемых предметов и явлений.
"Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, - рассказывала Вера Игнатьевна. - До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть".
Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, "словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира". Но особенно взволновал Ван Гог - до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. "Люблю его за творческую страстность, - говорила она. - Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! - будто само солнце рассыпало по полотну блики".
Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, "русскими сезаннистами" - Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные "потребностью пойти в атаку против старой живописи", они организовали группу "Бубновый валет", переживавшую своего рода период "бури и натиска". Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение "плотью жизни", вещностью. "Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел", - звали они.
Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, "бубнововалетцы", Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, - мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.
Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о "масс женераль", большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.
Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках "Союза русских художников" за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, - отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его "Старичок-полевичок" и "Лесовик". Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями "Вакх", и олицетворявшая утреннюю зарю "розовоперстая" Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.
Устремленностью в будущее привлекала и скульптура Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, "Железный"; свет сознания загорался в глазах "Идущего". "Мастерство и талант ее огромны", - говорила Мухина, утверждая, что "той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться". Действительно, в каждом портрете, будь то портрет писателя, ученого или рабочего, Голубкина обращалась к высоким чувствам, старалась напомнить о честности, совести, человечности. Огромной известностью пользовалась ее скульптура "Старость" - с удивительной добротой воссоздавала художница одиночество беспомощной, покинутой всеми женщины. "Не боясь шаблонных выражений, скажу, что от нее веяло духом горных высот", - писал о Голубкиной скульптор Ефимов.
Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: "Берись за кисти!" - возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось "думать в глубину". Потянуло к объему, скульптуре.
Можно на рисунках проследить, как нарастало у Мухиной из года в год это тяготение. 1909 год. Рисунок углем - бородатый натурщик в профиль. Растрепанные кудри, зоркие глаза, не просто глядящие - впивающиеся во что-то. Подчеркнутая характерность лица. Казак из вольницы Степана Разина… Резкий очерк крыльев носа графичен, в растушевке теней на скулах стремление придать рисунку оттенок живописности.