В 1977 году Нуреев принялся за постановку "Ромео и Джульетты" для Лондонского фестиваля балета. Теперь перед ним была настоящая театральная драма. Брошенный вызов был тем более пикантен, что он собирался ставить спектакль у англичан, которым не надо было рассказывать, кто такой Шекспир. Сделать "Ромео и Джульетту" в Лондоне в 1977 году означало также показать нос Королевскому балету, который находился на другом берегу Темзы и в афише которого значился этот балет в постановке Макмиллана (та самая версия, которую Нуреев танцевал с Марго Фонтейн еще в прошлом году). Увы, Рудольф знал, что теперь он уже никогда не будет танцевать со своей дорогой Джульеттой - Марго. С новым руководством "Ковент‑Гарден", отказавшимся от практики приглашения звезд, он и сам стал персоной нон грата, а потому поставить спектакль в конкурирующей труппе было его маленькой местью за все.
Нуреев скрупулезно читал и перечитывал Шекспира (в русском переводе), а также многочисленные исследования об эпохе Возрождения и о шекспировской Англии. Ему очень помог в этой работе мистер Гослинг, подготовивший для него исторические заметки. Думаю, Рудольф находился под очевидным влиянием "Ромео…" Макмиллана, спектакля, в котором он танцевал с 1965 года, а также модерновой постановки Джерома Роббинса "Вестсайдская история", увиденной в 1961 году в Париже. Но самое большое впечатление на него произвел грандиозный фильм Франко Дзеффирелли, вышедший в 1968 году, где "с великим мастерством была показана оргия звуков, красок и оттенков; живая, а не искусственная эпоха, любовь, брызжущая жизнью, горделивым вызовом и постоянным самопредставлением", как писал Анри Шапье.
Нуреев обожал кино, он только что закончил сниматься в "Валентино" и потому создавал свой балет скорее как фильм - с многочисленными действующими лицами, с великолепными декорациями и хорошо отработанными сценами поединков, которые ставили специально приглашенные фехтовальщики из Голливуда. В итоге получилась этакая многожанровая смесь, отвечающая его натуре человека, хватающегося за всё.
Результат был впечатляющим. В частности, Нуреев создал для влюбленных невероятно трудное па‑де‑де, внезапно прерываемое - в соответствии с контрастной партитурой Прокофьева. Ему удались массовые сцены - например, бал у Капулетти или очень реалистические стычки на улицах Вероны. Он без прикрас показал жестокость в сценах между враждующими кланами, включив в них настоящие удары кулаком и драки, полные ненависти.
Для этого монументального произведения продолжительностью в четыре часа он мобилизовал все силы Лондонского фестиваля балета, и работа шла в чрезвычайно напряженном режиме. В первое время, когда Нуреев еще снимался в "Валентино", он мог назначить репетицию в девять часов вечера! В последние шесть недель ритм работы стал просто бешеным. "Мы репетировали с десяти утра до десяти вечера без перерыва каждый день - причем без обеда! - да еще по воскресеньям по четыре‑пять часов", - вспоминала Патрисия Руан, исполнительница роли Джульетты. (Она, кстати, любит рассказывать о том, что выучила роль Джульетты без Рудольфа, потому что он вечно был занят, и не только постановочными проблемами.)
Несмотря на сумасшедший ритм, Нуреев катастрофически не успевал. За два дня до премьеры он еще не поставил финальный дуэт у могилы, который был только обсужден за ресторанным столиком. "В день премьеры мы в буквальном смысле слова импровизировали этот сложный кусок. Но потом мы его так и танцевали", - призналась Патрисия Руан.
В этом полном страсти балете артисты на самом деле подвергались огромному физическому риску. Например, Джульетте приходилось с разбегу падать на колени, кубарем скатываться с лестницы, а в финальной сцене Ромео тащил ее по полу, думая, что его возлюбленная еще жива. Патрисия Руан рассказывала, что все ее тело было покрыто синяками, которые никак не проходили, потому что Нуреев требовал, чтобы она танцевала каждый вечер, пока шла постановка. Сегодня, когда Патрисия обучает других Джульетт, она советует им снимать боль большим количеством мази с арникой - опыт, вынесенный из 1977 года. А критик газеты "Монд" Сильвия де Нюссак по прошествии времени написала даже, что "Рудольф Нуреев вдохновлялся садизмом, когда ставил "Ромео…"".
В той истории все было запредельно. Достаточно было увидеть, как репетируют Ромео и Джульетта, чтобы понять хореографическую метафору Нуреева: если двое любят друг друга всем сердцем, то они любят и всем телом, да так, что дух захватывает. Хореография Нуреева требовала отличного дыхания и совершенной координации всех частей тела. Без этого невозможно было дойти до конца десятиминутного па‑де‑де, например, на балконе, которое состояло из прыжков и пируэтов, отчаянного пробега вокруг сцены и акробатических поддержек. Как отмечала Патрисия Руан, "было невозможно воспользоваться секундой, чтобы передохнуть, но красота этих па‑де‑де была такой, что мы сознательно шли до предела своих возможностей, до предела своих чувств, а иногда и преодолевая себя". Между тем это и была самая настоящая жизненная философия Нуреева. "Этот адреналин был отражением Рудольфа, его желания жить, его потребности все испытать за двадцать четыре часа", - делилась своими размышлениями Элизабет Морен, великая Джульетта Парижской оперы.
По мнению Нуреева, Джульетта была сильной, почти как мужчина. "Па‑де‑де, созданные Рудольфом, требовали, чтобы влюбленные обладали почти одинаковой физической силой - это соответствовало его идее, что Джульетта полна инициативы. Она пускается в интриги, она строит планы, она вовсе не хрупкое дитя, а настоящий сорванец в юбке, и ее надо танцевать так, чтобы сохранить хореографическое равновесие между партнерами, - делилась со мной Патрисия Руан. - Этот образ сорванца в юбке пришел, вероятно, от того, что Рудольф где‑то вычитал, будто во времена Шекспира не было актрис. Джульетту тогда играл актер‑мужчина, и это его очень интриговало. Если бы он решился, его Джульетта была бы мальчиком".
В нуреевской постановке очень удачным в театральном плане оказался контраст между приятелем Ромео - веселым Меркуцио и его противником - мрачным кузеном Джульетты Тибальтом, питающим к девушке двусмысленную привязанность. Нуреев вообще умел с большой театральностью выписать роли второго плана. Меркуцио он наградил всеми чертами, которые не мог придать Ромео: словоохотливый чудак, обожающий жизнь, грустный клоун, - шутовство, смешанное с трагизмом… Сцену долгой агонии, которую все принимают за игру, Нуреев сделал великолепно - как мужской эквивалент безумия Жизели. Кстати, Меркуцио был идеальной ролью для самого Нуреева. Макмиллан думал об этом еще в 1965 году, но разве мог Нуреев в то время танцевать второстепенную роль? Публика не поняла бы такого выбора. Поэтому Рудольф взял свое гораздо позднее, в 1984 году, когда стал танцевать Меркуцио в Парижской опере.
В сравнении с Джульеттой, Меркуцио и Тибальтом Ромео у Нуреева выглядел гораздо более блеклым. Один критик, впечатленный мужскими ролями второго плана, даже посоветовал Нурееву назвать балет "Меркуцио и Тибальт".
Что касается исторического контекста, то Нуреев еще дальше отошел от общепринятых клише. Его Возрождение было не леонардовским, а скорее медичиевским и очень шекспировским. Сам Нуреев видел сходство между различными эпохами: "Я убежден, что и Верона эпохи Возрождения, и Лондон эпохи Елизаветы I имели много общего, а именно секс и насилие. И это роднит их с нашей эпохой". Говоря так, Нуреев думал, очевидно, и о собственном жизненном опыте: о своем советском детстве, совпавшем с годами войны. В "Автобиографии" 1962 года написано: "Смерть стояла за каждым углом. […] В каждой семье был муж, или сын, или брат, погибший на войне. Других ценностей я не знал. И нужно время, очень большое время, чтобы уравновесить ощущения детства, состоявшие из постоянного ощущения ужаса…". Зная об этом, становится понятно, почему Нуреев так умело показал крайнюю жестокость, царящую на улицах тихой Вероны.
Для работы над спектаклем он пригласил итальянского художника‑декоратора Эцио Фриджерио и его жену Франку Скуарчапино. Тонкие знатоки итальянского Возрождения, они воспользовались творениями некоторых выдающихся художников той эпохи (Франческо Лаурана, Антонио Пизанелло, Пьетро Перуджино) и воспроизвели трехмерные изображения их пейзажей. С помощью костюмов и декораций, буквально сошедших с полотен мастеров, Нуреев воплотил в жизнь старую мечту: соединить в гармонии живопись и танец. Эту интересную параллель между танцем и живописью Нуреев проводил очень давно. "Я - как художник, - говорил он в период работы над "Раймондой". - Сцена для меня - рама, и теперь надо построить линии внутри". Нуреев, будучи духовно развитым человеком, наверняка читал "Письма о танце" французского балетмейстера Новерра, который еще в 1760 году написал: "Балет - это картина, сцена - полотно, движения действующих лиц - краски, выражение их лиц - кисть. […] Выбор музыки, костюмы и декорации создают колорит; и в конечном счете композитор - это художник".
Многоплановая постановка "Ромео и Джульетты", премьера которой состоялась 2 июня 1977 года в лондонском Колизее, остается самым эмблематическим произведением Нуреева‑хореографа. В этой большой драме он, освободившись от наследия Петипа, сконцентрировал все свои хореографические, музыкальные и театральные пристрастия, создав, как сам признавался, "настоящий шедевр". Что же касается хореографического стиля, то еще ни в одном балете Нуреева не чувствовалось такого сильного внешнего воздействия. В этом нет ничего удивительного. К 1977 году он испытывал влияние Марты Грэхем, Глена Тетли, Пола Тейлора, Джерома Роббинса, взяв от них все самое лучшее. Безутешное соло Джульетты над мертвым Тибальтом напоминает одну из грэхемовских вариаций. Па‑де‑катр Париса, Джульетты и старших Капулетти очень похож на "Павану Мавра" Хосе Лимона. Нуреев, как губка впитывавший в себя все новое, теперь хотел показать это. В его спектакле были даже намеки на мюзиклы, которые он обожал: на "Вестсайдскую историю" и даже на "Хэлло, Долли!". Кое‑кто, возможно, готов сказать, что он брал чужое за образец ввиду отсутствия времени и оригинальности. Но на самом деле эти цитаты скорее демонстрируют его кредо: танцовщик должен уметь танцевать всё и быть открытым для любого влияния.
Но пресса не прощала ему этого. После лондонской премьеры британские критики безжалостно упрекали Нуреева в том, что он предпочел романтизму жестокость, что Меркуцио противопоставил Ромео. Зато театральные (не балетные) критики оценили присутствие в спектакле Шекспира.
Когда следующей зимой парижане увидели этот балет во Дворце спорта, французская пресса как с цепи сорвалась. В "Танцевальных сезонах" "Ромео…" обозвали "окрошкой"; Пьер Жюльен в "Авроре" объявил, что постановка "вызывает растерянность"; один лишь Оливье Мерлен из "Монда" осадил свое обычное отвращение к хореографии Нуреева и признал, что спектакль произвел на него "великолепное впечатление".
В Милане Нуреев поставил "Ромео и Джульетту" в 1980 году. Публика спектакль приняла, но Альберто Теста, ставивший танцы для фильма Франко Дзеффирелли, счел хореографию "слишком тяжеловесной, невротической, окрашенной эротикой, без поэзии, трудно читаемой". Когда в 1984 году спектакль был возобновлен в Парижской опере, о нем отзывались более благоприятно. Произведение было сокращено, Нуреев занял артистов самого высокого уровня, привычных, как и он сам, к современному стилю. Это, наверное, и объясняло все: лондонские и миланские танцовщики почти не знали современную хореографию.
Через два года после памятного лондонского спектакля Нуреев предложил Парижской опере поставить балет по другому произведению английской литературы: теперь его интересовал "Манфред" Байрона.
Лорд Байрон, британский Артюр Рембо, вызывал восхищение Нуреева. Свободный художник, человек вне закона, беспутный и экзальтированный, любовник и мужчин, и женщин, рыскающий по свету в поисках идеала, Байрон был для него воплощением романтического персонажа. Во Франции Байрона знали мало, и это при том, что он оказал влияние на весь европейский романтизм, от Ламартина до Оскара Уайльда - художников, к которым Нуреев испытывал огромную привязанность.
В балете Нуреева Манфред отождествляется с самим Байроном. Он хромой (по крайней мере, в первой сцене), влюбленный (вплоть до инцеста) в свою сводную сестру и явно тяготеющий к бисексуальности. Совершенно очевидно, что этот балет Нуреев создавал для себя и… о себе.
Премьера "Манфреда" состоялась 20 ноября 1979 года в парижском Дворце спорта, но, увы, без Нуреева, который получил травму: танцуя "Щелкунчик" в Берлине он сломал плюсну правой ноги. Вместо него на сцену вышел Жан Гизерикс. Продажа билетов из‑за этого застопорилась, огромный зал на пять тысяч зрителей был полупустым.
Балет не снискал большого успеха, несмотря на огромное количество "горячего" подтекста. В частности, роль поэта Перси Биша Шелли (этого персонажа нет в поэме, но в реальной жизни Байрон испытывал к нему нежные чувства) должен был исполнять Шарль Жюд, в которого Нуреев долгое время был сильно влюблен, но тот так и не ответил ему взаимностью. Сценическая жизнь "Манфреда" оказалась короткой. Балет остался в истории как одна из крупных неудач Рудольфа.
Влюбленный в английскую литературу, Нуреев в начале восьмидесятых снова возвратился к Шекспиру, замыслив одноактный балет по мотивам "Бури". Шекспир привлекал его тем, что "герои великого драматурга не знают мелочности".
В этом балете продолжительностью пятьдесят три минуты на музыку Чайковского очень современная, подчеркнуто острая хореография. И лишь па‑де‑де Миранды и ее возлюбленного Фердинанда вносят ноту успокоения. Красив также дуэт Просперо и Ариэля, сошедшего с небес, но многие сравнивали его с тем, что поставил на сцене миланского театра "Пикколо" Джорджио Стрел ер.
В Лондоне (1982 год) "Буря" была принята благосклонно, тогда как в Париже реакция была ледяной. И это мягко сказано. 9 марта 1984 года занавес в Опере, когда Нуреев - Просперо выходил на поклоны, поднялся всего три раза, добрая половина зала свистела и улюлюкала. В газете "Котидьен де Пари" Жерар Маннони эмоционально разоблачал "мешанину, в которой ничего нельзя разобрать, истерический язык жестов, безобразные костюмы и гротескные парики". В заключение он заявил, что "блуждающий Нуреев потерял всякое доверие". Оливье Мерлен из "Монда" был не более снисходителен, сравнивая Нуреева с "буйным помешанным, который жонглирует жестяными коронами, топает ногами, гримасничает, как маньяк, размахивает руками, как уличный регулировщик, боксирует с воздухом и плавает брассом…". В тот же вечер в театре был показан балет Лифаря, заклятого врага Нуреева, и этот балет понравился публике гораздо больше. "Буря" тоже вошла в ряд явных неудач.
В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса "Вашингтонская площадь". Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30‑х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь - Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим "чужака", между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но востребована в обществе.
Задумывая балет, Нуреев рассчитывал рассказать о личном - о своих взаимоотношениях с отцом. Возможно, поэтому он выбрал для себя роль доктора Слопера. Но… его ждал абсолютный, сокрушительный провал. Плохи были декорации, выполненные испанским художником Антони Тауле, который разделил площадку пополам, что мешало публике видеть половину сцены. Также для всех была очевидна "общая тяжеловесность" хореографического решения. Нуреев хотел показать героиню, задыхающуюся в атмосфере семьи, в то время как жизнь за ее пределами бьет ключом. Для этого он создал ряд явно вставных дивертисментов - с военными парадами, ковбоями, первыми поселенцами и суфражистками. По сути, это была символика, которую Баланчин использовал в некоторых своих балетах, воспевающих американскую культуру. Для парижан все это было чересчур клишированным. Социальный реализм также многих раздражал. Лиз Брюнель из "Матэн де Пари" вопрошала: "Когда же будет положен конец подобного рода посредственности, неприемлемой в Национальном Оперном театре?".
Через год после "Вашингтонской площади" Нуреев поставил "Золушку". Но… со сказкой Шарля Перро, написанной в 1697 году, было покончено - действие развивалось в совершенно другой эпохе. По предложению художника Петрика Ионеско (поначалу Нуреев отнесся к этой идее с недоверием) вместо волшебной страны на сцене был показан Голливуд 30‑х годов. Добрая фея стала мужчиной‑кинопродюсером, который случайно "открыл" Золушку. Он считает ее очаровательной и убеждает прийти на кастинг. Волшебный принц - это знаменитый актер, назначенный на главную роль в будущем фильме. Карета - надувной "кадиллак", бал - съемочная площадка… Когда Золушка становится настоящей звездой вечера, она убегает, страшась увидеть конец прекрасного сна. Влюбленный актер ищет ее по всем ночным заведениям Лос‑Анджелеса и наконец находит в бедном домишке, одетую в лохмотья. Но он все равно ее любит, потому что она красива, талантлива и рождена, чтобы стать звездой. Продюсер снимает голливудский хеппи‑энд, где главное - па‑де‑де Золушки и актера.
О чем мечтали девушки 80‑х годов? Конечно же стать кинозвездами! - вот почему Нуреев попал точно в цель. Голливудская система создания звезд была представлена им с любовью и иронией. Продюсер с длинной сигарой (намек на американского комика Граучо Маркса и продюсера Сола Юрока) ликует от радости, что нашел редкую жемчужину. Но он же предупреждает девушку о быстротекущем времени (двенадцать ударов в полночь), об уходящей молодости и славе. "Вся драма Золушки - это ход времени, страх увидеть крушение своей мечты, потерять убегающее вместе с молодостью счастье", - было написано в программке Парижской оперы 1986 года.