Парадокс, но Нуреев, который был способен потребовать деньги за публикацию фотографий, никогда не устраивал никаких судебных процессов и не препятствовал распространению снимков, не всегда лестных для него, особенно в конце жизни. За несколько недель до смерти, возвращаясь со своего острова Сен‑Бартелеми, он дал сфотографировать себя на трапе самолета, хотя знал, что выглядит просто чудовищно. Он не разгонял папарацци, а давал им возможность работать. Однажды он рассердился на своего врача, пожелавшего изменить маршрут, когда узнал, что Рудольфа в засаде ждут фотографы. В таком эксгибиционизме Нуреева нет ничего удивительного: человек имиджа, он всегда точно знал, что хотел явить миру.
С прессой Нуреев также вел себя как хотел, и для журналистов он никогда не был легким "клиентом". Пишущей братии нередко приходилось брать у него интервью на бегу, в рекордно короткое время - например, за пять минут до начала спектакля в грим‑уборной. Нуреев всегда заботился о том, чтобы его воспринимали как танцовщика, а не прожигателя жизни, и потому считал своей главной обязанностью привести интервьюера к единственному сюжету - танцу. Если интервью уходило в сторону или он считал вопрос неинтересным, то он мог быть очень резким. "Идиотский вопрос", - говорил он и ждал следующего, вперив взгляд в пришедшего в замешательство журналиста. "Если мне не понравится, я останавливаю", - предупредил он одного английского репортера.
Рудольф обладал также талантом срежиссировать себя самого, если хотел смягчить свои недостатки, в частности лингвистические. В 1967 году, когда Ролан Пети и Марго Фонтейн, сменяя друг друга, без устали говорили в одной из передач английского телевидения о "Пеллеасе и Мелизанде", Рудольф с простотой гения углубился в книгу. Он неспешно переворачивал страницы, не говоря ни слова, со своей неизменной улыбочкой на губах, - и все видели только его.
Журналистам он мог лгать и мог говорить правду. Он мог быть и откровенным, и недоверчивым. Он практически наизусть знал, чего от него хотела пресса. И потому он не отказывал себе в удовольствии иногда поиграть с ней. В сентябре 1961 года он лукаво утверждал, что народному танцу его обучил собственный отец!. В 1972 году он отказался от того, чтобы в его честь назвали беговую лошадь, приведя следующие аргументы: "Во‑первых, я не знаком с этой лошадью. А если она не выиграет? В газетах напишут: "Нуреев проиграл". А если упадет? Появится большой заголовок: "Нуреев сломал ногу при падении…" Пусть возьмут имя Нижинский. По крайней мере, тот уже умер".
Как любой публичный персонаж, Нуреев со временем научился использовать средства массовой информации, чтобы подпитывать свою карьеру. О Королевском балете, когда лондонская труппа приглашала его все меньше и меньше, он высказывался в английской прессе: "Как бы то ни было, я всегда служил им, чтобы заполнить театр. Я был для них чем‑то вроде бабы на чайнике, чтобы тот не остывал". В 1989 году, когда его спросили, будет ли продлен контракт с Гранд‑опера, он ответил: "Я не собираюсь быть консьержем в Опере".
За свою жизнь он появлялся на обложках журналов самых немыслимых направлений, в том числе очень рок‑н‑ролльного "Rolling Stone", популярного "People", шикарного "Vogue" и, разумеется, "Paris Match". Ему не всегда нравилось то, что о нем говорили, но всегда нравилось, что он заставлял о себе говорить. Ведь он прекрасно знал, что "звезда балета - это только танцовщик, которым завладела пресса".
В начале своей жизни на Западе Нуреев пугался этой бушующей прессы. И понятно, почему в 1986 году он признался: "Когда я оказался в Лондоне в 1962 году, я сделал все, чтобы заставить замолчать превозносившую меня прессу. Другие танцовщики Королевского балета, завидуя мне, не переносили эту лавину журналистов. Я постарался придавить истерию, чтобы установить мир с Королевским балетом. Но истерия продолжалась даже против моей воли". Как бы не так…
Для своей раскрутки Нуреев широко использовал телевидение. По примеру Марго Фонтейн, давно работавшей с Би‑би‑си, он рассматривал телевидение как способ показать себя одновременно миллионам зрителей. В шестидесятых и семидесятых годах он принимал участие в самых различных телевизионных шоу по обе стороны океана. Разумеется, это сыграло громадную роль в росте его популярности.
Танцевать в телевизионных студиях было трудно. Во‑первых, они тесные, во‑вторых, как правило, с очень неудобным бетонным полом, в лучшем случае на скорую руку покрытым деревянным настилом. Но Нуреев даже в таких условиях держал руку на пульсе. Он контролировал расположение камер, настаивал на новых оригинальных ракурсах, уже тогда проявляя явную предрасположенность к кинематографической деятельности.
Также он очень рано разглядел в телевидении еще одно немаловажное преимущество: просматривая записи, он мог настоять на внесении изменений. Ранее примерно с той же целью он использовал кинокамеру. В Ленинграде он попросил одного из своих друзей заснять его спектакли. "Рудольф увидел, что его поклоны в конце были пресными и незапоминающимися. Он принялся работать над ними, и теперь мы знаем, насколько контакт с публикой стал частью его легенды", - вспоминал Уоллес Поттс, кинематографист и архивариус фонда Нуреева.
Рудольф просил телевизионщиков отдавать ему даже те куски, которые не вошли в передачу после монтажа его телевизионных интервью. Выдумаете, из‑за непомерного самолюбования? Нет - ради стремления к совершенству! Расценивая свою деятельность на телевидении как своего рода спектакль, Нуреев внимательно пересматривал интервью, чтобы выявить в них недостатки и отметить положительные моменты. Он ничего не пускал на самотек и считал, что создаваемый им на телеэкране образ составляет неотъемлемую часть его искусства. В этом смысле он предчувствовал, во что превратится нынешний мир зрелищ, в которых форма является чуть ли не более важной стороной, чем содержание.
Нуреев был незаурядным шоуменом, оригинальным, необычным, обладающим великолепной реакцией. Создатели ток‑шоу знали, что от него можно ждать чего угодно.
Так, в 1973 году на "Dick Cavett Show" (прямой эфир в .30)41Нуреев приехал одетый в невероятный костюм из змеиной кожи. Каветт, равнодушный к балету, толком не знал, о чем расспрашивать своего гостя. Между тем, благодаря шуткам Рудольфа, который в тот вечер был в ударе, шоу стало одним из лучших за все время существования передачи.
"По крайней мере, у вас можно смеяться над самим собой. В России это невозможно", - доверительно сказал Рудольф телеведущему Мерву Гриффину на Си‑би‑эс. Доказывая этот постулат, Нуреев согласился стать объектом пародии на себя самого в чрезвычайно популярном "Маппет‑Шоу", куда до этого никогда не приглашали артистов балета. Ему предложили станцевать па‑де‑де из "Свиного озера" , с хрюшкой Пигги, огромной куклой, изображающей придурковатую обольстительницу. В конце коды Рудольф швырял ее на пол, потирая руки и смеясь, а потом распевал с хрюшкой в сауне, с одним лишь полотенцем на чреслах, и Пигги делала недвусмысленные намеки на размеры его мужского достоинства. Закончился номер исполнением чечетки в честь Фреда Астера. В тот вечер Нуреев сделал для своей славы больше, чем за десять лет карьеры на сцене.
В 1960–1970 годах первый канал французского телевидения, Би‑би‑си (Великобритания), Си‑би‑эс и Пи‑би‑эс (США) показывали балеты, записанные не в студии, а непосредственно в оперных театрах, - с участием Нуреева. Благодаря Нурееву балет входил в каждый дом в самое удобное время - в половине девятого вечера. Благодаря Нурееву обрела свое призвание многочисленная юная поросль. Так, в Лондоне в 1963 году в училище при Королевском балете было принято меньше десяти мальчиков (конкурс был небольшим), а в 1964 году их было уже семнадцать. Возросло количество балетных трупп. В США в 1961 году насчитывалось двадцать четыре труппы, а к 1974 году их стало двести шестнадцать. Балетомания коснулась и публики. В 1961 году балетные спектакли посетили около миллиона американцев, а в 1974 году - десять миллионов.
Нуреев всегда имел вкус к славе, но при всей своей экстравагантности он добивался славы прежде всего профессиональным мастерством. По иронии судьбы этот "предатель родины" делал то, к чему призывали народные комиссары Совдепии, - нес искусство в массы.
Глава 13. Внутренние демоны
Жизнь слишком коротка.
Я свободен и потому делаю что хочу.
Рудольф Нуреев
На сцене Нуреев был счастлив. Он парил в потоках света, захваченный танцем. Там, на подмостках, все покорялось ему, даже сила земного притяжения. Он был хозяином самому себе и камертоном для других. Стоило ему облачиться в театральный костюм, и он больше не был Рудольфом Нуреевым - он был принцем Дезире, или Зигфридом, или Аполлоном, или Петрушкой, Альбером, Солором, Ромео, Джемсом, Люцифером…
Но… занавес опускался, Нуреев смывал с лица грим и снова оказывался человеком. Несносным татарином интриганом, чудовищем для других, но прежде всего неудобным для самого себя. Всю свою жизнь Рудольф Нуреев был лучшим союзником и одновременно злейшим врагом Рудольфа Нуреева.
Рудольфа Нуреева боготворили, но его также и ненавидели. И было из‑за чего, ведь стиль его отношений с другими людьми был очень и очень непрост. Этот диковатый парень из Уфы так и не научился нормально вести себя в обществе. Он не хотел подчиняться правилам и даже получал своего рода кайф от того, чтобы нахально переступать через эти правила. Да и знал ли он эти правила, если ни у кого не нашлось времени, чтобы научить его политесу?
Пока он был маленьким, его мать Фарида была занята куда более важными делами. Ей надо было найти еду для своих детей, содержать дом в порядке - и все это при катастрофическом безденежье. Однако это не мешало ей отдавать всю свою любовь единственному сыну, который, как она скоро заметила, был не такой, как другие. В школе попытки учителей приструнить чрезмерно подвижного ученика были напрасными. Авторитарность отца также не привела ни к чему. Рудольф так и остался на всю жизнь невосприимчивым к любому авторитету, кроме своего собственного. По его мнению, сложившемуся еще в ранней юности, человеческие отношения строятся по схеме "защита - нападение". "Любезность, приветливость? Да они никому в жизни не помогли! - говорил он в 1968 году. - Чаще всего это обыкновенное проявление слабости. Как только вы станете любезным, люди вас запросто уничтожат".
Рудольф Нуреев, двадцати трех лет от роду, распаковавший свой чемодан в Париже, был диким зверьком, вырвавшимся из клетки. Он имел минимальные представления о приличиях, очень далекие от того, что было общепринятым на Западе в шестидесятые годы.
Что в нем сразу шокировало, так это его язык, ни в коей мере не отвечавший критериям западной вежливости. Всю свою жизнь Рудольф Нуреев сыпал ругательствами и словами с грязным подтекстом, обращаясь к тем, кто вызывал его раздражение. "Вы, вариация кака‑дерьмо!" - отпускал он танцовщикам Парижской оперы. Кому‑то мог посоветовать: "Вы подбирать свои яйца и уходить!" или "Имейте штаны, когда вы перед публикой". Танцовщиц он просил "сжать влагалище", "не потерять плод" или упрекал их в том, что у них "зад зашитый". Отъявленный женоненавистник, он обожал провокационно называть женщин в глаза bitch или cunt - потаскуха или шлюха. Его любимым ругательством было русское матерное словцо "и…". Он всегда произносил его с насмешкой, потому что было очевидно, что это словцо оставляло всех в недоумении, поскольку никто не понимал по‑русски. Что касается fuck, то Рудольф под разными соусами всегда вставлял его в свою английскую речь.
Начиная с 1961 года у Нуреева не было возможности пересекаться с соотечественниками, и он больше не использовал русский язык ни в работе, ни в жизни, не говоря уже о татарском, своем родном языке. Очень скоро он уже мог говорить по‑английски, по‑французски и по‑итальянски. Но его знание языков оставалось поверхностным. При этом он быстро усвоил, что ругательства, на каком бы языке они ни звучали, имеют свое преимущество: те, к кому они обращены, прекрасно понимают, о чем идет речь. Кроме того, ругательства действуют как замечательная защита, ведь оскорбленный человек немеет от грубости. Значит, твоя взяла.
Нуреев никогда не спрягал глаголы во французском языке, а ругательства были средством выражаться быстро и лаконично, не загромождая фразу "ненужными" словами. Говорить мало и емко - это тоже помогало скрыть пробелы в языке, а заодно экономить силы, когда тело подвергалось такой чудовищной нагрузке каждый день. Нуреев редко подавал голос в репетиционном зале (кстати, голос у него был тихим) - он предпочитал подзывать к себе танцовщиков свистом. Понятно, что это не способствовало возникновению дружеских отношений.
Ведя себя подобным образом, Нуреев позиционировал себя, ни много ни мало, продолжателем традиции вульгарности принцев, ведь известно, что королевские семьи когда‑то изобиловали отпрысками, обожавшими пересыпать свою речь солеными шутками и непристойностями.
Fuck и прочие ругательства были для советского эмигранта ощутимым доказательством того, что он сумел адаптироваться к американской культуре в ее самом свободном и анархистском духе. Для выдающейся звезды, которой Нуреев стал в короткие сроки, это оставалось также удобным способом проверить истинное отношение других к нему. "Вы хотите меня видеть в вашем светском кругу? Тогда осторожнее - я плохо воспитан", - вполне допускаю, что он мог сказать так нуворишам, бросавшимся к его ногам.
Рудольфу понадобились годы, чтобы в его лексиконе появились слова "бонжур" и "мерси". Луиджи Пиньотти утверждал: "От него никогда нельзя было услышать "извините". Также и слова "пожалуйста " в его лексиконе не существовало. И наоборот, "Я хочу это сейчас же!" звучало постоянно".
Если Нуреев что‑то хотел, он должен был иметь это немедленно. А знаете почему? Потому что этот человек всегда спешил. Его нетерпение в сочетании с желанием жить быстро (и полной жизнью) проявлялось постоянно.
Так, на репетициях Нуреев‑хореограф очень быстро выходил из себя, если не получал немедленно того, что ему хотелось. Тон повышался. Если ему не хватало слов, если и сортирные ругательства не помогали, он переходил к физическому насилию. Когда в руках Нуреева оказывался термос с горячим чаем, тем, кто находился поблизости, лучше было бы заранее отойти в сторонку, потому что у Рудольфа была дурная привычка швырять все, что под руку попадало, будь то термос, тяжелая пепельница или тарелка с супом, принесенная на обед. Припадки ярости у Нуреева вскоре стали широко известны в балетной среде. Но они происходили не только за закрытыми дверьми репетиционных залов.
В ресторане Рудольф демонстративно покидал столик, если обслуживание не было слишком быстрым, если место ему не нравилось или если его раздражали люди вокруг. В начале своей лондонской жизни он водил машину без водительского удостоверения, которое он в конце концов получил, вероятно, благодаря чьей‑то протекции - настолько безумным он был за рулем. Соблюдать правила движения - это было не для него. В шестидесятых годах Рэймон Франшетти, регулярно дававший мастер‑класс в Королевском балете Лондона, жил у Нуреева: "По утрам мы выскакивали из дому в последнюю минуту, потому что Рудольф все время висел на телефоне, и уже опаздывали на урок. Мы быстро садились в его "мерседес", и Рудольф мчал изо всех сил. Водил он очень плохо, никогда не тормозил у светофоров и часто выскакивал на встречную полосу. Он был гонщик. И очень опасный".
Отчаянный смельчак, Нуреев имел внутреннюю потребность вести себя вызывающе с властью, какой бы она ни была. Так, репортер "Ньюсуик", приехавший в Лондон в 1965 году, чтобы сделать репортаж, посвященный "новому Нижинскому", стал свидетелем забавной сцены в ресторане: "Его секретарь подошел к нему и попросил подписать официальный документ, признающий ответственность в мелком дорожном происшествии. Рудольф начал возмущаться: "Нуреев никогда не признает себя виноватым!" Порвав бумагу, он вышел из ресторана".
Совершенно очевидно, что хроническое нетерпение Нуреева хлестало через край и на сцене.
В тот день, когда он танцевал "Лебединое озеро" с Наталией Макаровой и балетом Парижской оперы под открытым небом в Квадратном дворе Лувра, разразился скандал. Шел июль 1973 года, публика неистовствовала перед афишей с именами двух самых выдающихся "перебежчиков" из Кировского театра. Макарова - Нуреев - это был божественный дуэт. Но очень скоро он распался. Накануне спектакля вместе они репетировали мало, да еще всю вторую половину дня хлестал дождь. Подмостки, построенные в Квадратном дворе, промокли, температура в разгар лета опустилась до десяти градусов. Нуреев в любой момент мог отказаться танцевать на площадке, которая ему не нравилась, и публике было объявлено, что, "учитывая неблагоприятные погодные условия", Макарова воздержится от исполнения знаменитых 32 фуэте в вариации третьего акта. Все это не предвещало ничего хорошего.
"Все ожидали битву титанов, - вспоминала танцовщица кордебалета Мари Реду. - За кулисами ощущалось, что назревает конфликт. В па‑де‑де третьего акта Наташа делает пике‑арабеск, и Рудольф должен был ее поддержать. Но он не приблизился, а, наоборот, отошел еще дальше назад. В результате она проехалась по полу животом". Макарова всё не поднималась, публика затаила дыхание, потом танцовщица привстала, проверила, не сломана ли у нее шея, и героически закончила вариацию, вознагражденную бурными овациями.
Макарова станцевала еще два спектакля, но от последующих отказалась, после того как рентген диагностировал повреждение шейного позвонка. Через месяц в Филадельфии на пресс‑конференции она заявила: "Больше никогда я не буду танцевать с Руди. Он так завистлив, этот человек! Он пришел в ярость, увидев, что толпы зрителей пришли посмотреть не на него, а на меня в "Лебедином озере". Я привыкла к более тонким, внимательным и чутким партнерам".
Пресса всего мира смаковала очередной каприз Нуреева, в глазах которого Макарова сама была виновата: по его мнению, она стала выполнять элемент не в том месте, которое предполагалось… Почему же он должен был бежать через сцену сломя голову, чтобы ее поймать?
Как любой чрезвычайно властолюбивый человек, Нуреев любил схлестнуться с такой же изобретательной личностью, как и он сам. "Рудольф всегда любил сильных людей, - говорила мне Элизабет Купер, пианистка‑аккомпаниатор. - Ему нравились острый ум и чувство юмора. Но надо было удивить его, а это не многим удавалось".