В субботу 14 ноября 1987 года Рудольф Нуреев поднялся на борт самолета "Эр Франс", вылетающего в Москву. "Он был охвачен страхом гораздо больше, чем обычно, когда летел самолетом, - рассказывала Жанин Ринге. - В московском аэропорту его встретил рой западных журналистов, осаждавших просьбами прокомментировать это историческое возвращение. Руди, натянутый как струна и находившийся в полной боевой готовности, на корню пресекал все "политические" вопросы и ограничился тем, что по‑английски, по‑французски и по‑русски сказал: "Я очень рад, и причина моей радости в том, что скоро я увижусь с матерью и сестрами". Затем он сел в машину французского посольства. Было 14 часов 30 минут. В сопровождении брата и сестры Романковых, друзей его юности, специально приехавших из Ленинграда, Рудольф и два его "ангела‑хранителя" покатили по Москве.
В 22 часа старенький аэрофлотовский "Туполев" взял курс на Уфу. Из‑за разницы во времени в столице Башкирии было уже два часа ночи. В аэропорту Нуреева ждали сестра Разида с двумя сыновьями, двадцатипятилетним Виктором и восемнадцатилетним Юрием, а также двадцативосьмилетняя Альфия, дочь Лилии. "Это была странная встреча, - вспоминала Жанин Ринге. - Не было ни слез, ни каких‑либо бурных эмоций. Только букет цветов, как обычно в России, и поцелуи". Разида оставила своего брата в отеле "Россия" и сказала, что утром они поедут к матери.
После встречи с Фаридой Рудольф был мрачен и ничего не хотел рассказывать своим друзьям. Затем он предложил им прогуляться по городу. В старом районе Уфы, где еще сохранились деревянные избы, он немного ожил. Но волнующего узнавания не произошло. От дома, где он провел свое детство, ничего не осталось, на его месте возвели многоэтажное бетонное здание. По странному совпадению в школе, где он учился, теперь работала школа танцев; войти внутрь не удалось, потому что было воскресенье. Нуреев хотел навестить своих муз, Удельцову, Войтович и Воронину, но никого из них не оказалось дома. Зато удалось попасть в уфимский театр. Нуреев поднялся на сцену, испытывая сложные чувства: он начинал здесь еще статистом и вот вернулся, но уже совсем в другом качестве.
После театра (он был в нем днем) Рудольф собирался пойти на мусульманское кладбище проведать могилу отца, но в последний момент передумал: слишком много снега… и в любом случае, пора возвращаться.
Подробности встречи Нуреева с матерью стали известны позднее. Прежде всего он был поражен бытовыми условиями своей семьи. В двух крохотных комнатах проживали пять человек: Фарида, сестра Нуреева Лилия, у которой к этому времени было совсем плохо с головой, и Альфия, дочь Лилии, с мужем Олегом и сыном шести лет.
Во время небольшого застолья, организованного Альфией, все были очень смущены. Никто не знал, о чем говорить.
Фарида в застолье не участвовала. Разида ввела брата в комнату матери. Рудольф увидел маленькую старушку, лежавшую в постели, морщинистую и слабую; говорила она с большим трудом. Понадобилось время, чтобы он оправился от увиденного. Разида спросила мать, узнает ли она своего сына, и Фарида еле слышно прошептала:
- Разве такое может быть?
Рудольф не разобрал и вопросительно посмотрел на сестру.
Та объяснила:
- Мама думает, что у нее галлюцинации.
Около часа Рудольф оставался у изголовья матери, он смотрел на нее и пытался разобрать невнятное бормотание. Выйдя из комнаты, он был удручен - ему казалось, что мать его не узнала. Когда Разида спросила у Фариды, поняла ли она, кто к ней приходил, Фарида кивнула:
- Да, это был Рудик.
Но Рудольф не поверил сестре.
В итоге приезд в Уфу обернулся драмой. Нуреев надеялся хоть немного отогреться душой, но вместо этого получил занозу в сердце. КГБ сделал все, чтобы исковеркать его жизнь.
Глава 5. Танцовщик, не похожий ни на кого
Где бы я ни оказался, я везде чужак.
Рудольф Нуреев
"Когда Нуреев оказался на Западе, это была как бомба, брошенная в мир балета", - сказала однажды Нинетт де Валуа.
От энергичной ирландки, основательницы Королевского балета, не так просто дождаться похвалы. Но, открыв этого молодого, ни на кого не похожего танцовщика, она очень скоро поняла: публика будет покорена. И действительно: Нуреев совершил революцию в мире классического балета, отбросив все существующие правила и традиции.
"Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом", - это тоже слова Нинетт де Валуа.
"Рудольф обладал необыкновенной гибкостью и подвижностью спины. Ощущалась русская школа танца, благодаря которой он активно использовал руки, спину, голову", - подтверждает Джон Персивал, британский журналист, пишущий о балете.
Об особом "русском стиле" ходили легенды, равно как и о потрясающей школе Санкт‑Петербурга. В Петербурге сформировались Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Галина Уланова. Выросший из "Русских сезонов" 1909 года "Русский балет Дягилева" (Ballets russes) - это тоже петербуржская школа. "Русского стиля" придерживались знаменитые хореографы - Джордж Баланчин, Лидия Лопухова, Михаил Фокин, так или иначе связанные с Санкт‑Петербургом. Отрадно отметить, что в развитие петербуржской школы внес свою лепту Мариус Петипа, француз по происхождению, работавший преимущественно в России. Для Мариинского театра он поставил знаменитые балеты: "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица", неизвестные на Западе.
Однако к 1960‑м годам все сказанное выше уже принадлежало истории. Советский Союз практически не посылал своих артистов на Запад. Самый лучший из них (Нуреев) решил остаться. Его появление покорило европейскую, а потом и американскую публику. И все же мне хочется быть объективной: в наши дни Нуреев не смог бы вызвать подобного культурного шока, потому что мир танца больше не знает границ, и стили, свойственные разным школам, потеряли свою "национальность".
Нинетт де Валуа пригласила молодое дарование в Королевский балет не только потому, что разглядела в Нурееве задатки звезды. Она была заинтересована и в другом: ей хотелось познакомить английскую публику с великолепным наследием классического балета.
Как ни странно, Великобритания не имела хоть сколько‑нибудь значимых хореографических традиций (я имею в виду собственных хореографических традиций). Балетная труппа "Sadler's Wells" блистательной ирландки образовалась в 1931 году и превратилась в официальный Королевский балет в 1957 году. D 1935 году был создан "London Festival Ballet" (тогда он назывался "Markova - Dolin Ballet"). А теперь сравните - балет Парижской оперы появился в 1661 году, а балет Мариинского театра - в 1783 году.
"Мы дебютировали через сто пятьдесят лет после всех в Европе, - признается Нинетт де Валуа, - и Рудольф пришел к нам именно в тот момент, когда мы начинали. Лучшего нам и ждать было нельзя". В другом издании она пишет: "Для Рудольфа наш балет предоставил возможность творческого роста. Мы нашли в нем классическое прошлое, а он нашел в нас живое настоящее".
У Нуреева в Королевском балете не было ни одного серьезного соперника. И ему действительно было над чем поработать. Он наконец‑то проникся вкусом "british touch" - "легкого прикосновения", о котором ему столько говорил Пушкин, - но при этом в танце оставался Волшебным принцем из России, которого боготворила Англия.
Нуреева рассматривали на Западе не только как экспрессивного танцовщика, "Чингисхана балета", но и как носителя культуры, существовавшей за "железным занавесом". Я говорю не о коммунистической культуре, или культуре социалистического реализма, а о великом наследии прошлого.
Сам Нуреев иногда чувствовал себя миссионером, поставив перед собой задачу сохранить классический балет. На Западе классические, или романтические, балеты были почти забыты, и Нуреев рьяно взялся за их возрождение. Сначала как танцовщик (придерживаясь классической школы), затем, в зрелые годы, как постановщик. В своем творчестве он добивался единственной цели: показать, что между двумя пируэтами или тремя купе жете есть любовь, жизнь и смерть.
К тому же Нуреев был романтической личностью в истинном смысле этого слова, что, безусловно, наложило отпечаток на его творчество. Мятежный, необузданный, свободолюбивый, воинственный, безрассудный, эгоистичный - все эти эпитеты характеризуют его как нельзя лучше. Но он также был и пугливым человеком, ностальгирующим, меланхоличным и… бесконечно одиноким. Зная это, можно легко понять, почему ему так удавалось воплотить на сцене романтических персонажей. В одном интервью он так и сказал: "Я - романтический танцовщик". И тут же добавил: "Я всегда танцую то, что думаю и как я это чувствую" .
Нурееву, такому непохожему на других, было чем покорить Нинетт де Валуа, а вместе с ней и западную публику. На первое место следует поставить фантастические прыжки "русского гения", позволявшие сравнивать его с Нижинским. Речь идет об элевации (от франц. elevation - подъем, возвышение), которой владели далеко не все артисты. "Юрий Соловьев прыгал выше меня, - свидетельствует сам Нуреев. - Но я использовал сцену таким образом, что у зрителей создавалось ощущение, будто я прыгал выше".
Кроме прыжков следует отметить знаменитую нуреевскую пятую позицию: выворотные ступни плотно прилегают одна к другой, пятка к носку и носок к пятке; вес таким образом распределяется равномерно. Запад не привык к такой стойке , но очень скоро Нуреев превратил классическую пятую позицию в "произведение искусства".
Русский танцовщик обладал еще одним даром: музыкальностью. Его тело становилось продолжением музыки (немногие артисты балета обладают таким даром), но при этом Нуреев интерпретировал музыку в столь своеобразной манере, что некоторые говорили, будто он… антимузыкален.
Очень скоро Нуреева стали называть "величайшим танцовщиком в мире". Однако с точки зрения его технических возможностей это было далеко от истины. Некоторые танцовщики его поколения обладали лучшей техникой, чем он. Например, Юрий Соловьев из Кировского, Владимир Васильев из Большого, парижанин Серж Головин, русский по происхождению, француз Жан Бабиле, датчанин Эрик Брюн… Из представителей более молодого поколения отмечу Михаила Барышникова. Следует, однако, учесть, что Нуреев начал танцевать позже, чем они, и всегда страдал из‑за серьезных технических и физических недостатков: у него были короткая шея, короткие ноги, короткие руки и короткое туловище. Но свои недостатки Нуреев со временем превратил в достоинства. Гениальность артиста в том и состоит, чтобы уметь преподнести свои недостатки, и Нуреев это делал с блеском.
Но, конечно, главный его козырь - магнетическая харизма, и на сцене, и в жизни. Тут у него не было соперников. Когда другие танцевали телом, Нуреев танцевал нутром, и это меняло все. "Каждое па должно нести метку крови моего героя", - повторял он часто.
Нуреев не просто танцевал, он был одержим танцем. Надо было видеть его на сцене, чтобы влюбиться окончательно и бесповоротно. Он прыгал невероятно высоко, он вращался на огромной скорости, он выполнял лишние пируэты, которых не должно было быть, но при этом заканчивал свою партию с точностью до секунды, и его ноги безупречно вставали в пятую позицию, позицию победителя!
И если бы это были только лишние пируэты… Учитывая, что в классическом балете все символично, он часто вел сольную партию по собственной оригинальной выдумке, вот почему публика ходила на Нуреева - увидеть рождение шедевра, который на следующем спектакле может обрести совершенно иные черты.
Притягательная экспрессивность Нуреева заразит и его партнеров. Марго Фонтейн рассказывала, что она видела из кулис Метрополитен‑опера в Нью‑Йорке в 1965 году, как раз перед выходом на сцену, чтобы присоединиться к Нурееву в па‑де‑де в "Корсаре": "Самое первое па его вариации невозможно описать. Казалось, будто он прохаживается по невидимому ковру‑самолету. В это невозможно поверить! Очевидно, знаменитые прыжки Нижинского, как о них рассказывают, производили такое же впечатление. Но я уверена, что никто и никогда не танцевал "Корсара" так, как Рудольф, а потому в этом случае я позволю себе употребить слово "божественно "".
И это было тем более "божественно", что Нуреев не просто прыгал. С первого момента его появления в "Корсаре" публика понимала, что Конрад - Нуреев безумно влюблен в женщину, которая сейчас к нему присоединится. Увлеченная неистовством своего молодого партнера, Марго - Медора как вихрь появлялась на сцене и бросала букет цветов своему корсару. Волшебство начиналось…
Нуреев умел выразить боль положением рук, грусть - посадкой головы, радость - ладонью. Никакой другой танцовщик его поколения не умел делать этого…
О пылкости Нуреева, о его заразительной увлеченности хорошо сказал солист Большого театра Андрис Лиепа: "Нуреев появлялся на сцене, словно заклинатель змей, и превращал публику в кобру, загипнотизированную его движениями".
Когда расспрашиваешь очевидцев той великой эпохи, что представлял собой Нуреев на сцене, часто слышишь одни и те же определения: "молодой лев", "кошка", "пантера". Его высокие прыжки и мягкое приземление неминуемо наводили на мысль о грациозных прыжках крупных хищников. Добавить сюда пронзительный неподвижный взгляд и гривку темных волос, всегда взлохмаченных, словно их растрепал ветер. Появившись на Западе, Нуреев предложил танец одновременно рафинированный и брутальный. "Его движения не были замутнены условностями, - вспоминала французская балерина Виолетта Верди. - Нуреев танцевал как дикарь, но при этом его танец дышал свежестью и обладал абсолютной целостностью. И это был классический танец".
Два других определения, также постоянно присутствующих при описании того, что представлял из себя танцовщик Нуреев, - это "невероятно чувственный" и "очень эротичный".
"Мне не приходилось видеть на сцене кого‑либо столь же сексуального, - признался солист Королевского балета Дэвид Уолл, - и для нас это было совершенно неожиданным".
После Нижинского такие эпитеты никогда не употреблялись в отношении классического танцовщика, потому что ни один из них не вызывал подобных ощущений со времен "Послеполуденного отдыха Фавна". В классическом балете эротизм подавлялся, и чувства (до Нуреева) почти никак не передавались. Балет был красивым действом, но не более. Впрочем, даже в ультраклассических, "корсетных" балетах Нуреев умел двигаться так раскрепощенно и при этом так смотрел на свою партнершу, что все ощущали, как он источает истинную чувственность. Эротизм танцовщика подчеркивался и плотно облегающим костюмом с большими вырезами. По большому счету, Нурееву необязательно было танцевать, чтобы обольщать. Ему достаточно было выйти на сцену, пройтись по ней, и все сидящие в зале начинали испытывать волнение.
Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: "В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом".
То же подтверждает и Виолетта Верди: "Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена - это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я".
Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто "вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху".
Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? "Что за глупый вопрос!" - скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в "Сильфидах" Михаила Фокина. Молодой поэт‑мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие‑либо сексуальные признаки.
"Руди - танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, - утверждала Виолетта Верди. - Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика‑мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что‑то дикое и очень красивое".
Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. "Я всегда думал, - говорил Рудольф в 1978 году, - что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал".
Действительно, Нуреев развивал "флюидность" тела, стремился к мягкой постановке рук, был склонен к замедлениям, что обычно свойственно технике балерин. В Кировском, напомню, он танцевал на очень высоких полупуантах (чего не делал ни один мужчина) и высоко поднимал ногу в арабесках, что для мужчин считалось неприличным. Одновременно Рудольф обладал всем, что требовалось от танцовщика: мощью в прыжках, силой в поддержках. Нуреев‑танцовщик, умевший все, полумужчина‑полуженщина, был абсолютно самодостаточен. Он феминизировал танец, как считают некоторые, и на спектакле вполне мог бы заменить партнершу. Правда, находились и такие, кто принимал это за отсутствие элегантности.