Вот что вспоминает по этому поводу племянник покойного миланского архиепископа кардинал Федериго Борромео, один из образованнейших людей своего времени, проживавший в те годы в Риме: "Мне доводилось повстречать одного художника, человека неотёсанного с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, ночующих зимой и летом под открытым небом, он выглядел вполне счастливым человеком, хотя, признаюсь, не всё на его картинах меня привлекало".[25] Умница кардинал очень тонко подметил характерную черту молодого художника. Несмотря на нищенское полуголодное существование, Караваджо действительно чувствовал себя счастливым, особенно когда ему удавалось выхватить из разноликой уличной толпы нужный типаж. Он был одержим желанием работать только с натурой и ни о чём другом не помышлял.
Успех не заставил себя долго ждать. Не имея денег на оплату натурщиков - согласно договорённости ему надлежало писать только неживую природу, - Караваджо вынужден был украдкой для собственных работ использовать в качестве моделей уличных ребят или мальчиков на побегушках, которых было немало в многолюдном заведении Чезари д'Арпино. Среди подручных в мастерской выделялся старательностью и серьёзным отношением к делу один парень по имени Марио Миннити, с первого же взгляда поразивший Караваджо своей горделивой осанкой и редкой красотой. Это был сирота лет шестнадцати, родом из города Сиракуза на Сицилии, с большим трудом добравшийся до Рима и одержимый желанием освоить азы живописного ремесла. Юнец оказался в мастерской Чезари по рекомендации его земляка, Лоренцо Сицилианца. Он держался несколько обособленно, не вступая ни с кем в приятельские отношения. Известна дата его рождения - 8 декабря 1577 года. Став помощником Караваджо, юный Марио был с ним неразлучен в течение пяти лет, деля со старшим товарищем радость и печаль, успех и неудачу. Но в конце 1599 года между друзьями произошла размолвка. Бывший ученик, успевший к тому времени набраться опыта, вернулся на родину, где открыл собственную живописную мастерскую.
Первое его изображение появилось на картине "Юноша с корзиной фруктов" (70x67). Она произвела сильное впечатление на многих посетителей мастерской, среди которых были богатые меценаты, послы, кардиналы, купцы и заезжие иностранцы, в том числе фламандские живописцы Ян Брейгель Старший, Пауль Бриль и Флорис Класзон ван Дейк. Их многочисленное землячество давно осело неподалёку, на площади Испания. Все они были дружны с папским любимцем кавалером Чезари д'Арпино и, посещая его мастерскую, узнавали немало нового и полезного для себя о нравах, царящих в высшем обществе, и о требованиях, предъявляемых Ватиканом к искусству. Кое-кто из знакомых д'Арпино изъявил желание приобрести работу безвестного мастера, поражавшую своей оригинальностью и свежестью взгляда на мир. Но хозяин мастерской решил оставить заинтересовавшую многих картину при себе, заявив, что с подмастерья причитается за постой.
"Юноша с корзиной фруктов" - это удивительный сплав портрета и натюрморта, воспринимаемый как единое целое. В отличие от работавших в Италии фламандцев, которые прославились своими натюрмортами, Караваджо отказался от богемского хрусталя, ваз из муранского стекла, перламутровых раковин, златотканых материй и прочих атрибутов роскоши, избрав самые обыденные предметы, сопровождающие человека в его повседневной жизни, что полностью отвечало его эстетическим взглядам. Считается, что Караваджо первым ввёл в итальянскую живопись жанр натюрморта, хотя предметы неживой природы нередко появлялись в работах на религиозные сюжеты, например, у известного венецианского живописца XV века Карло Кривелли, который жил и творил в глухой провинции. Уже в этом раннем произведении наглядно видно, как глубоко Караваджо усвоил уроки ломбардской реалистической школы, основанные на научно разработанном великим Леонардо да Винчи методе живописи с натуры, когда все детали тщательно продумываются при выстраивании композиции и точно просчитывается соотношение фигуры и фона.
Падающий извне свет освещает лицо юноши, длинную шею, обнажённое плечо с нарочито выделенной ключицей и рукав белой рубахи, а возможно, накинутую поверх обнажённого тела простыню. Черноокий молодой парень с копной тёмных вьющихся волос и слегка откинутой назад головой, равно как и прижатая к его груди корзина с фруктами в обрамлении подёрнутых желтизной виноградных листьев - всё это написано настолько живо и правдоподобно, что заставляет забыть о частностях, сосредоточивая внимание на образе типичного римского рассыльного из зеленной лавки, самоуверенного и знающего себе цену. Он погружён в собственный мир неведомых нам желаний и сокровенных мыслей. Его безучастный взгляд обращен куда-то в сторону, минуя зрителя, а рот полуоткрыт, словно он хочет сказать: "Принимайте заказ, а мне пора идти!" Но художник не в силах с ним расстаться и, любуясь его броской красотой, наносит на холст быстрые мазки, пока модель находится перед ним, добиваясь плавных светотеневых переходов. Он убирает лишние детали, чтобы не отвлекать внимание от главного и придать образу большую весомость и поэтичность, поднимая его над серой обыденностью и оставаясь при этом верным избранной натуре.
Эту картину можно рассматривать как вызов, смело брошенный молодым художником официальному искусству, идеологи которого исключали всякую возможность изображения жизни городских низов в их грубой неприглядности, что, по их мнению, недостойно внимания любого уважающего себя мастера, призванного создавать произведения, пробуждающие добрые чувства и ласкающие взор красотой. Но у Караваджо на сей счёт были свои соображения. Он ещё не раз изобразит своего друга, красавца Марио, пытаясь разгадать тайну его внутреннего мира. В непроницаемом взгляде юноши угадывается удивительное душевное спокойствие, которого сам Караваджо был лишён, а потому предпринимал тщетные попытки проникнуть в этот неведомый ему мир. Но всякий раз модель оказывала сопротивление, оставляя в художнике некое чувство неудовлетворённости и ещё пуще распаляя в нём неукротимое желание полностью овладеть ею и подчинить своей воле. Эта внутренняя борьба ощущается на холсте в каждом мазке.
Первый шумный успех вскружил голову Караваджо, заставив забыть о недавнем унизительном положении жалкого приживалы у "монсиньора Салата", о беспросветной нужде с частыми голодными обмороками, когда приходилось писать за гроши "картинки" на потребу непритязательных клиентов ловкого дельца Лоренцо или "головки" по заказу друга Антиведуто Граматики, старавшегося хоть как-нибудь его поддержать в полунищей жизни. Это была жестокая борьба на выживание, в которой побеждали только сильные духом. Уделом слабых были задворки жизни, где неудачники топили горе в вине и теряли надежду на спасение, всё ниже опускаясь на дно и пополняя ряды римских borboni - бродяг.
Обзаведясь новыми дружками, такими же, как и он, любителями богемной жизни, Караваджо безудержно предавался гульбе, посещая притоны и игорные дома, где ночи напролёт подвыпившие гуляки резались в карты, или шёл на одну из улиц Кампо Марцио, где через натянутую верёвку с азартом играл в palacorda - любимое развлечение не только простолюдинов, но и солидной публики, разновидность современного тенниса. Как в карты, так и в мяч он играл с тем же азартом, не желая никому уступать и отстаивая порой до хрипоты свою правоту. С наступлением жаркой погоды он любил укатить с друзьями дня на два к морю или в горы, так называемые Castelli romani (Римские замки), где предавался безудержному веселью. Ничего удивительного - молодость брала своё. Позднее уже упоминавшийся ван Мандер, ссылаясь на мнение своего друга Флориса ван Дейка, входившего в круг близких знакомых Чезари д'Арпино, писал о Караваджо: "Его недостаток состоял в том, что он не уделял постоянного внимания работе в мастерской - поработав пару недель, предавался месячному безделью и, разгуливая со шпагой на боку и пажом за спиной, переходил из одного игорного заведения в другое, так что ходить с ним было далеко не безопасно".[26] Как же хотелось не лишенному тщеславия художнику слыть истинным синьором!
Обычно по игорным и питейным заведениям он ходил в компании закадычного дружка Онорио Лонги, рыжего бретёра и драчуна, который был давно известен римской полиции как возмутитель общественного спокойствия. Он родился в Милане в 1569 году, но уже в годовалом возрасте был привезён в Рим, где его отец активно работал в Ватикане и на Капитолии. В содружестве с Виньолой им был построен великолепный дворец Боргезе, напоминающий в плане клавесин. Поначалу Онорио хотел посвятить себя юриспруденции, посещая лекции в знаменитом университете Сапиенца, но изучение римского права ему вскоре наскучило. Дабы не нарушать семейную традицию, он под присмотром отца приобщился к архитектуре, в которой сумел себя неплохо проявить, хотя больших заказов ему недоставалось, да он и не стремился к ним. Рано женившись по любви на дочери удачливого строительного подрядчика красавице Катерине Кампани, он взял за ней богатое приданое. После смерти отца в 1591 году Онорио вместе с братом Децио унаследовал несколько доходных домов в Риме и Милане, что давало братьям Лонги возможность жить припеваючи, предаваясь праздности, а делом заниматься спустя рукава. В отличие от младшего брата Онорио не был заядлым картёжником, но ему не было равных по части выпивки и уличных драк, которые затевались им по любому поводу. При задержании полицией ему всегда удавалось откупиться и выходить сухим из воды. Во время кутежей и хождения по борделям он подцепил "модную" венерическую болезнь, которая свела его в могилу, когда ему не было пятидесяти.
Посетив как-то под вечер Караваджо в его каморке, братья Лонги нашли его лежащим на полу без сознания в горячке. Наняв пролётку, они отвезли друга в госпиталь при церкви Санта-Мария делла Консолационе, возведённой их отцом. Время было за полночь, и так как поступивший больной был в критическом состоянии и не приходил в сознание, ночные сторожа поместили его в подвальном помещении рядом с мертвецкой. По чистой случайности приор госпиталя испанец Камилло Контрерас оказался ценителем живописи и коллекционером. Он был знаком с кавалером Чезари д'Арпино и Лоренцо Сицилианцем, у которых порой приобретал картины. Узнав на следующее утро о поступлении пациента художника, приор лично осмотрел больного и, поставив диагноз - острая форма малярии с осложнением на печень и почки, распорядился перевести его в отдельную палату, приставив двух опытных монахинь-сиделок, которые не отходили от больного ни днём ни ночью. Приор госпиталя ежедневно навещал больного, назначив ему особый курс лечения.
Почти полгода молодой организм боролся со смертью, и благодаря уходу врача и сиделок дело постепенно пошло на поправку. Друзья навещали его редко, да и не до них ему было с их непременными рассказами о ночных похождениях по кабакам - болезнь никак не отпускала, и целыми днями он был не в силах подняться с постели. Раза два наведывался Марио, но Караваджо строго-настрого запретил ему появляться. Зная чистоплюйство и суеверность паренька, он напугал его тем, что болезнь заразная, и парню лучше воздержаться от посещений. Ему не хотелось выглядеть перед юношей больным и осунувшимся в потрёпанном больничном халате. Однако его глубоко задела чёрствость братьев Чезари, особенно Бернардино, который считался чуть ли не его другом. Они так ни разу не удосужились объявиться, чтобы справиться приличия ради о своём подмастерье, едва не отдавшем Богу душу.
Почувствовав себя несколько лучше, Караваджо решил как-то отблагодарить заботливого приора, попросив принести всё необходимое для работы. Тот обрадовался такой просьбе, увидев в этом явный признак выздоровления. В больнице Караваджо написал по памяти несколько небольших полотен. Контрерас был в восторге от такого дара и отправил картины к себе на родину в Севилью - так произведения Караваджо впервые оказались за рубежом. Кто знает, вполне возможно, что лет через двадцать в той же Севилье эти картины могли видеть делавшие первые шаги в искусстве Веласкес и Сурбаран. О чём были те картины, написанные во время болезни, неизвестно. Но поскольку писались они в монастырском госпитале, можно предположить, что темой их была борьба со смертью, желание во что бы то ни стало выжить. То, что пришлось ему пережить за долгие месяцы, когда порой в горячечном бреду он чувствовал рядом дыхание смерти и мысленно прощался с жизнью, нашло отражение уже в первой работе по выходе из больницы.
Выздоравливающий Караваджо явно истосковался по настоящему делу - написанию с натуры. К счастью, подвернулась заинтересовавшая его модель. Среди сиделок ему приглянулась юная монахиня по имени Лючия. Её мягкую поступь, лёгкое дыхание и нежное прикосновение рук он постоянно ощущал, когда его лихорадило и мучила жажда, не дававшая заснуть. В такие минуты ему казалось, что вместо юной монахини перед ним представала покойная мать, тоже Лючия, всегда такая ласковая и заботливая, особенно когда в раннем детстве он болел и она не отходила от него ни на шаг. Ощущая её присутствие, он успокаивался, и целительный сон брал своё.
С одобрения приора, которому идея пришлась по душе, Караваджо принялся за написание портрета Лючии, попросив девушку снять белую косынку с головы и распустить тёмные, как смоль, волосы. Это далось ему с трудом, только благодаря содействию приора, благословившего Лючию на благое дело во имя искусства и, как он шутливо заметил, ради скорейшего выздоровления больного. Понемногу девушка свыклась с непривычной для неё ролью натурщицы и терпеливо сидела с серьёзным выражением лица, боясь даже пошевельнуться перед мольбертом. Но художнику удавалось лёгкой шуткой снять напряжение, и тогда лицо миловидной Лючии расплывалось в улыбке. Работа продвигалась медленно, поскольку Караваджо постоянно исправлял написанное, нервничал и быстро утомлялся. Однажды, когда ему всё же удалось уговорить девушку слегка обнажить плечо под распущенными волосами, в коридоре послышался шум, дверь распахнулась и на пороге показался молодой парень, чьё выражение лица не сулило ничего хорошего. Едва увидев его, Лючия вскрикнула и в ужасе выбежала из палаты, прикрыв рукой обнажённое плечо.
Перед художником предстал разъярённый Рануччо Томассони - один из пятерых братьев монахини, поделивших центральный район Рима на сферы своего влияния. С ними Караваджо не раз сталкивался во время ночных походов по злачным местам. Пригрозив страшной местью за "поруганную честь" сестры, взбешённый Томассони выхватил из-за спины нож, успев полоснуть по холсту, но был вовремя скручен и выдворен вон сбежавшимися сторожами и крепкими братьями-августинцами. Но с того злополучного дня Лючии и след простыл. Дописывая картину по памяти, Караваджо ещё долго ощущал терпкий аромат полевых трав и цветов, исходивший от юной монахини, к которой он успел прикипеть душой. Не в силах забыть её образ, он тосковал и испытывал внутреннюю пустоту, но завершил работу, выразив в ней признательность этому юному созданию, которое помогло ему побороть болезнь и выжить. Это был первый написанный им женский портрет, в котором, возможно, нашло отражение неожиданно вспыхнувшее в нём чувство к женщине и желание передать её нежную красоту на полотне. Сам Караваджо, ослабленный болезнью, не смог тогда разобраться в своих чувствах. О судьбе портрета ничего не известно. Зато доподлинно известно, чем обернулась для него роковая встреча с задиристым братцем так полюбившейся ему робкой монахини.
Распрощавшись с приором и сиделками, художник с радостью встретил у ворот госпиталя ожидавших его Просперино и Марио с узелком его пожитков в руке. Отговорив Караваджо возвращаться в мастерскую Чезари д'Арпино, распускавшего о нём самые гнусные сплетни, Просперино предложил пока устроиться в доме друга его старшего брата, некоего монсиньора Фантино Петриньяни, в приходе Сан-Сильвестро ин Лауро в самом центре города. Неравнодушный к изящным искусствам старый прелат предоставил в распоряжение Караваджо и его помощника комнату для жилья, а для работы предложил использовать тёплый сухой подвал, служивший когда-то для хранения окороков, подвешиваемых на крюки к сводам потолка, и дозревания кругов овечьего сыра. Тонкий запах этих деликатесов ещё не выветрился, вызывая урчание в животе у вечно голодных молодых постояльцев монсиньора Петриньяни, но и привлекая в подвал стаи крыс, от которых не было житья. Завидев их, Марио в ужасе убегал из подвала, и парня трудно было заманить обратно. Пришлось завести кошку. Был ещё и приблудный чёрный пёс по кличке Корво (Ворон) - Караваджо с детства питал слабость к животным.
Узнав, что подающий надежды подмастерье решил к нему не возвращаться, Чезари д'Арпино рвал и метал, обвиняя Просперино в двурушничестве, а самого Караваджо в чёрной неблагодарности, но его картины оставил у себя в счёт оплаты за постой. Как раз в это время он как никогда раньше нуждался в подающем надежды помощнике, поскольку опаздывал с выполнением важного заказа для французской церкви Сан-Луиджи. Позднее оказалось, что неудача ненавистного соперника, вынужденного в конце концов отказаться от заказа и вернуть полученный аванс, обернулась для Караваджо тем долгожданным счастливым случаем, о чём он мог только мечтать, и позволила ему заявить о себе в полный голос, доказав всем, на что он способен.
Наступил 1594 год, оказавшийся на редкость плодотворным, когда Караваджо пытался наверстать упущенное за время болезни. Усилия даром не прошли, и коллекционеры стали приглядываться к нему. Несмотря на беспросветную нужду, он пишет в основном "для себя", развивая в новых работах то, что воочию видел и о чём слышал в Милане. Там в годы его пребывания много говорилось о идеях Леонардо да Винчи, касающихся световоздушной среды и дымки, которая обобщает форму или, наоборот, растворяет её. Получилось так, что теперь, когда он обрел наконец вожделенную собственную "мастерскую", ему пришлось работать в подвале, куда не проникал дневной свет. Это была своеобразная camera obscura, как и советовал в своё время художникам великий Леонардо. Следуя его советам, Караваджо с помощью падающего луча света через открываемую дверь наружу из подвала учился чётко выделять на тёмном фоне пластичность и рельефность фигур, создавая их с помощью света и тени без всякого контура. Как говорил Леонардо, "тени образуют свои границы определёнными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность - самое важное в живописи и её душа".[27]
Советы и мысли Леонардо, подхваченные его учениками и последователями, нашли своё истинное воплощение лишь в руках Караваджо. С него начинается живопись, в которой фигуры и предметы выступают из царства теней и полумрака, и таким образом рождается поэзия ноктюрна, открывшая в истории мировой живописи новую страницу. Подобно тому как у Микеланджело тела появлялись на свет извлечёнными из камня, в живописи они рождаются из мрака, когда даже тень обретает вполне осязаемую форму. Такого метода итальянская живопись с её богатейшими традициями до Караваджо ещё не знавала.