Работа великолепна и по композиции, и по исполнению. "Неверие апостола Фомы" является основополагающим для понимания метода Караваджо при построении композиции, когда каждая деталь на картине выверена с математической точностью в стремлении добиться чёткой организации пространства. В центре на затемнённом фоне выделяется четырёхлистник, образованный чуть ли не соприкасающимися головами Христа и трёх учеников. Все фигуры приближены к переднему плану, что превращает зрителя в участника происходящего поиска истины. Яркий свет слева скользит по белому хитону с выразительными в классическом духе складками плаща и атлетическому торсу Христа. Если лица охваченных волнением учеников освещены, то остаётся несколько в тени опечаленный лик Спасителя, который сам направляет руку Фомы неверующего, желающего лично удостовериться в свершившемся чуде. Взоры трёх познавших жизнь людей с выжженными солнцем и усеянными морщинами простыми лицами устремлены к зияющей ране на теле смиренно стоящего перед ними Учителя, удручённого их неверием в Его воскрешение после принесения в жертву во имя спасения живущих в суетном грехопадении и заблуждении. Никакой условности или нимбов - всё жизненно достоверно. Дабы не отвлекать внимание от происходящего, нет и резких светотеневых переходов - только обыгрывание светло-коричневых и красноватых тонов.
Картина лишний раз доказывает, сколь демократично искусство Караваджо. Любой человек у него раскрывается как личность с её неотъемлемым правом усомниться в бесспорности правоты церковных догматов и своим разумом доходить до понимания сущего. Здесь наряду с осуждением апостола Фомы, не поверившего в свершившееся чудо, одновременно утверждается его неотъемлемое законное право не следовать слепо вере. Эта мысль оказалась революционной в эпоху жестокого подавления любого инакомыслия. Своим бунтарством Караваджо поразил современников, которым не приходилось ещё сталкиваться со столь вольной и непривычной трактовкой евангельского сюжета. Этим произведением он ещё больше подлил масла в огонь полемики вокруг своего творчества.
В эти трудные минуты друзья старались поддержать художника, болезненно переживавшего неудачу, когда духовенство отвергло алтарный образ. Поэт Милези, увидев новую работу "Неверие апостола Фомы", откликнулся стихотворением, в котором сумел выразить главную мысль художника:[57]
Страшит неверие Фомы
И будоражит нас не в меру.
Ужель и впрямь свободны мы,
Сомненью подвергая веру?
Караваджо дорожил своей личной свободой и чурался всякого мнения, навязываемого извне. Но на сей раз он действительно был зол на церковников, задевших его в самых чистых чувствах и побуждениях. Несмотря на все старания, вложенные в написание "Апостола Матфея и ангела", его работу сочли негодной. Да и весь этот живописный цикл, ошеломивший современников своей невиданной ранее революционной новизной, дался ему с неимоверным трудом и стоил больших физических и нервных затрат.
В отместку за нанесённую обиду - такое он никому не прощал - Караваджо пишет картину, являющуюся дерзким вызовом церковной камарилье, погрязшей в лицемерии и разврате, а её вкусы и нравы он хорошо изучил, прожив пять лет в доме влиятельного кардинала, обожавшего светскую жизнь. Так появился на свет "Amor vincit Omnia" или "Всепобеждающий Амур" (156x113), написанный им для себя, чтобы отвести душу и успокоиться. Но картину увидел Джустиньяни и уговорил автора от греха подальше расстаться с ней. Он приобрёл её за сто пятьдесят скудо. Вскоре её цена возросла в десятки раз. Но счастливый владелец никому её так и не уступил. Несмотря на критические стрелы, выпущенные многими недоброжелателями Караваджо против "Амура", и вопреки раздававшимся утверждениям, что это всего лишь пародия на скульптуру Микеланджело "Победа" во дворце палаццо Веккио во Флоренции, когда в ответ остается только развести руками, поскольку возражать тут бесполезно и глупо, картина пользовалась неимоверным успехом. Вскоре дом Джустиньяни стал местом паломничества для истинных ценителей искусства и от посетителей, жаждущих увидеть новую картину Караваджо, не было отбоя. Известно, что в 1630 году незадолго до своей кончины Джустиньяни пригласил к себе упомянутого ранее молодого немецкого искусствоведа Сандрарта для систематизации и научной экспертизы своей коллекции. Вот что немец отметил в книге "Галерея Джустиньяни", где среди пятнадцати картин кисти Караваджо особо выделен его "Всепобеждающий Амур": "Эта работа, которая находится в одном помещении вместе с другими тремя сотнями картин самых известных мастеров, по моему настоятельному совету была задрапирована тёмно-зелёным шёлковым покрывалом и показывалась лишь в последнюю очередь, иначе она затмевала бы своей броской красотой остальные не менее прекрасные произведения других мастеров".[58]
Вероятно, советуя задрапировать картину, немец беспокоился не только о том, что она "затмевает" все другие работы, а среди них картины Рафаэля, Джорджоне, Тициана и других великих мастеров. В отличие от владельца картины, человека либеральных взглядов и тонкого художественного вкуса, Сандрарта как правоверного лютеранина шокировал её откровенный эротизм. Мудрый Джустиньяни ещё задолго до совета осторожного Сандрарта прикрыл на всякий случай шёлковой кисеёй ранее купленную им картину "Неверие апостола Фомы", которая была куда более крамольной и опасной, нежели юнец ангел с его дерзко вызывающей наготой. Понимая это, он поостерёгся показывать картину дотошным гостям старшего брата, кардинала Бенедетто Джустиньяни, проживавшего с ним в одном доме, - их хватила бы кондрашка при виде столь необычной композиции с Христом и учениками, щупающими зияющую на теле рану.
Всё значительно проще с "Всепобеждающим Амуром", для которого позировал озорной подросток Чекко. Он изображён во всей своей откровенно плотской красе с отнюдь не ангельскими крылышками и плутовской улыбкой, словно вопрошая: "А теперь что вы на это скажете, господа хорошие?" Можно многое сказать об Амуре, этом излюбленном персонаже маньеристов со свойственными их творениям гедонизмом и явным эротизмом. Но в отличие от них Караваджо создал полнокровный живой образ уличного проказника мальчишки, попирающего ноты и музыкальные инструменты, равно как и все цензурные запреты, до которых ему нет никакого дела - он просто радуется жизни.
В то время и у самого Караваджо тоже появились все основания для радости. Со всех сторон посыпались заказы. Недавно в Риме объявился банкир из Сиены по имени Фабио де Сартис, с которым была достигнута договорённость на написание картины за двести золотых скудо - такова была теперь возросшая ставка Караваджо. Известно, что под контрактом поставил свою подпись и Онорио Лонги, взявшийся опекать не очень-то сведущего в практических делах друга и не отходивший от него ни на шаг после неудачи с картиной "Апостол Матфей и ангел". Каков был сюжет картины и была ли она написана, так и осталось невыясненным. Однако сохранившееся упоминание о контракте с сиенцем говорит о том, что о Караваджо стало известно далеко за пределами Вечного города.
По рекомендации Галилея один из его друзей, впоследствие смелый защитник учёного на устроенном инквизицией процессе, монсиньор Паоло Гуальдо из Виченцы заказал Караваджо алтарный образ, за который был выплачен аванс. Однако и в этом случае данных о картине, кроме упоминания о заказе и выданном авансе, не сохранилось.
Отведя душу в работе над "Амуром", Караваджо сменил гнев на милость и написал второй вариант картины "Апостол Матфей и ангел", которая была, наконец, принята въедливыми церковниками и заняла достойное место в капелле Контарелли. Художнику пришлось по сравнению с первой версией увеличить её габариты до 295x195 сантиметров, поскольку был аннулирован контракт с фламандским скульптором Якобом Кобертом, чьё изваяние святого Матфея должно было стоять на алтаре, а сверху находиться центральное полотно Караваджо. Ныне все три картины висят почти на одном уровне.
Справедливости ради следует признать, что, несмотря на яркий колорит и тщательную прорисовку каждой детали - например, жилистые руки апостола или морщины у него на лбу, - центральная картина триады явно уступает двум боковым полотнам в силу вынужденных уступок условности и придирок церковного причта. Сам апостол Матфей на ней утратил прежний облик мудреца сократовского типа. Оторвав взор от рукописи, он испуганно глядит через плечо на неожиданно объявившегося красивого ангела, который, разгибая поочерёдно пальцы, диктует евангелисту, на что ему надобно обратить особое внимание в его писании. Умиляет одна деталь - резко обернувшись к диктующему ангелу, Матфей упёрся коленом в скамейку, запутавшись в ярком пунцовом покрывале, прикрывающем его наготу. Шаткая опора того и гляди опрокинется, и евангелист ненароком выпадет из картины.
Завершённый живописный цикл в Сан-Луиджи стал событием, о котором говорил весь Рим, и поток желающих увидеть новые работы молодого мастера с каждым днём возрастал. Однако позднее с этими тремя великими полотнами произошла невероятная вещь, в которую сегодня даже трудно поверить. Во второй половине XVII века в ходе очередного всплеска религиозной истерии они были упрятаны в подвал церкви Сан-Луиджи деи Франчези, а образовавшиеся пустоты на стенах разрисовали нейтральным цветочным орнаментом. Три шедевра пылились в церковной крипте почти три века вплоть до 1922 года, и о них, казалось, навсегда забыли. Вот почему о Караваджо нет ни слова в воспоминаниях русских путешественников, написавших об искусстве Италии немало прекрасных страниц. О нём нет упоминания и в широко известной книге "Образы Италии" П. П. Муратова, увидевшей свет в 1911 году. Только благодаря усилиям Роберто Лонги картины были извлечены из небытия, очищены и показаны на состоявшейся в 1951 году первой в истории персональной выставке Караваджо, отклики на которую разнеслись повсюду, открыв миру новое имя.
* * *
Однажды Чириако Маттеи изъявил желание преподнести старшему сыну Джован Баттисте картину в качестве подарка по случаю конфирмации. Караваджо симпатизировал гостеприимному хозяину и был ему признателен за предоставленные прекрасные условия для житья и работы. Несмотря на своё завидное положение в высшем обществе и дворянский титул, Маттеи был мягок и тактичен в общении, и ему невозможно было отказать, какова бы ни была просьба. Караваджо заверил хозяина дома, что его пожелание будет исполнено к нужному сроку. Он посчитал, что самой подходящей темой картины мог бы стать эпизод из жизни юного Иоанна Крестителя - тёзки и ровесника сына заказчика.
В это время в мастерской Караваджо появился новый помощник по имени Лионелло Спада, лет на пять его моложе. Молодой человек был прислан из Болоньи с рекомендацией тамошнего мецената графа Мальвазия, резко отзывавшегося о творчестве Караваджо. Что знаменательно, Спада даже не подумал останавливаться у Аннибале Карраччи, имея в кармане рекомендательное письмо к нему, а прямиком направился к Караваджо, кумиру всех молодых художников. Он понравился хозяину мастерской своим покладистым характером, преданностью искусству и желанием учиться. Вскоре Спада станет его верным последователем, за что получит прозвище "обезьяны Караваджо", которым немало гордился. Спада будет неотступно следовать за любимым мастером во время его вынужденных странствий как помощник и надёжная опора.
Поначалу Караваджо хотел, чтобы Спада позировал для молодого Крестителя, но передумал, поняв, что, несмотря на природную смешливость и озорной вид, Чекко по возрасту более подходит для задуманного образа. Картина "Юный Иоанн Креститель" (128x94) пользовалась не меньшим успехом у знатоков, чем "Всепобеждающий Амур". Следует заметить, что поза Крестителя напоминает обнажённого юношу, одного из так называемых ignudo, близ Эритрейской сивиллы на плафонной росписи Микеланджело в Сикстинской капелле и дана она в обратной перспективе с тщательной прорисовкой тела. Вновь поражает светотеневая лепка фигуры мальчика, обнимающего рукой не ягнёнка, согласно установившейся традиции, а взрослого барана, написанного с поразительной тщательностью. Его шкура цветом напоминает золотистую шкуру барана, пришедшего, согласно древней легенде, на помощь юному Фриксу, сыну жестокого беотийского царя Афаманта. Златошёрстный баран упрятал мальчика от гнева отца в далёкой Колхиде - родине "золотого руна". Такого барана при желании нетрудно было заполучить на время, особенно перед Рождеством, когда по римским улицам под звуки шарманок и пастушьих рожков бредут тучные отары овец и коз, перегоняемые через весь город с летних пастбищ на зимние стойбища.
Картина содержит ряд деталей, нуждающихся в пояснении. Так, слева от юнца прикрытая сброшенной одеждой вязанка дров для жертвенника, а справа куст тиса (verbascum thapsus), являющегося эффективным средством против разложения мёртвого тела, о чём хорошо знали наши древние предки. Все эти детали связаны с Иисусом Христом, принёсшим себя в жертву ради спасения людей. Хотя в детстве Караваджо изучал в приходской школе катехизис, при работе над картинами библейского содержания полученных в школе знаний было явно недостаточно. Среди друзей, посещавших его в мастерской, был Оттавиано Габриэлли, студент-филолог из университета Сапиенца. Получив богатое наследство, он удачно приобрёл несколько частных библиотек разорившихся патрициев и открыл свою книжную лавку на площади Навона, в которой имелся широкий выбор литературы, а пользовавшимся доверием клиентам могли быть предложены из-под прилавка сочинения Джордано Бруно и других запрещённых авторов. Благодаря Габриэлли у Караваджо стала пополняться личная библиотечка, хотя книгочеем назвать его нельзя. Вероятно, тогда у него оказалась в руках "Исповедь" блаженного Августина, которая помогла ему ориентироваться в сложной богословской символике и толковании библейских сюжетов.
"Юный Иоанн Креститель" и "Всепобеждающий Амур" - эти два бесспорных шедевра были единственными у Караваджо, в которых он, отбросив все запреты и условности, смело воспел красоту набирающего силу молодого мужского тела, выразив радость жизни, свойственную молодости. Встреча с суровыми испытаниями на жизненном пути никого не минует, но пока ты молод, живи и радуйся жизни. Этому девизу был верен и сам художник, которому ещё не было тридцати, и жажда жизни била в нём через край. Пожалуй, это были последние работы, которые по радостному мировосприятию и яркому колориту могли сравниться с "Отдыхом на пути в Египет". На их примере можно отчётливо видеть, как в творчестве художника пришли в столкновение две различные тенденции, что позволяет понять психологическую и стилистическую обоснованность того или иного произведения.
Довольный Маттеи щедро расплатился с Караваджо, но всё же поостерёгся показывать картину своему больному брату-кардиналу, строгому блюстителю нравов. Да и вряд ли человек преклонного возраста смог бы по достоинству оценить такую работу, не лишённую смелости, юношеского задора и определённой дозы эпатажа. Позже Караваджо не раз вернётся к этому сюжету, ставшему почти автобиографичным. Его притягивал этот образ непокорного, дикого, слившегося с природой вольного человека, довольствовавшегося немногим. Но все последующие варианты, а их было шесть, для которых позировал уже не Чекко, а Лионелло Спада и другие натурщики, уступают первой картине по мастерству светотеневой лепки обнажённой фигуры и бьющей через край радости жизни озорного смешливого отрока. Тогда же им были написаны ещё два Иоанна Крестителя в пустыне. Один был создан по заказу генуэзца Косты и находился в его собственности до кончины банкира в 1639 году, пока, переходя из рук в руки, не оказался за океаном. На нём нагота повзрослевшего отшельника с посохом прикрыта красной тканью, а у его ног один из традиционных атрибутов - кустик тиса. Рядом со вторым римским "Крестителем" художник нарисовал миску для похлёбки в качестве другого атрибута непритязательного молодого отшельника.
Продолжая жить во дворце Навичелла, Караваджо ни в чём не мог отказать обходительному хозяину, создавшему идеальные условия для работы, о которых любой художник мог только мечтать. Во дворце можно было повстречать ещё одного художника, лет на двадцать старше Караваджо. Звали его Кристофоро Ронкалли, но он был больше известен по прозвищу Помаранчо, данному ему по названию его родного городка под Пизой. Он был на хорошем счету у старого кардинала, и ему были поручены оформление домашней часовни и роспись фресками фамильной капеллы в церкви Арачели рядом с Капитолием. Караваджо встречался с ним ранее у Крешенци, где тот расписывал фресками парадный зал. Именно через него заказчик Крешенци передал тогда партию дорогостоящих красок, которые, по мнению Помаранчо, должны были "придать нужную красоту и пышность". Но его мнением Караваджо пренебрёг. Уже тогда отношения между ними не заладились, и молодому художнику пришёлся не по душе менторский тон старшего коллеги. А теперь прежняя неприязнь ещё более усилилась, что вполне объяснимо не только большой разницей лет, но и непримиримостью во взглядах на искусство. Помаранчо был близок к кругу кавалера Чезари д'Арпино, о чём не мог не знать Караваджо. Его выводило из себя одно только упоминание имени любимца папского двора и ненавистного соперника.
Заглянув как-то в мастерскую, чтобы поприветствовать молодого коллегу, Помаранчо заметил при виде начатой картины с едва намеченной фигурой на непроницаемом тёмном фоне:
- Напрасно, дружище, вы не послушались моего совета, отказавшись от киновари и ультрамарина. Ваш бывший хозяин Чезари д'Арпино широко их использует, расписывая фресками залы дворца на Капитолии.
Караваджо не сдержался и прогнал чуть ли не пинками непрошеного советчика. Узнав о стычке между художниками, Маттеи лишний раз убедился, что двум петухам не ужиться в одном курятнике. Он строго отчитал Помаранчо, посоветовав ему не совать нос в чужие дела и впредь без задержки проходить на половину кардинала.
В мае того же 1600 года состоялось долгожданное событие, внёсшее живость в программу ставших понемногу утихать праздничных торжеств, когда шествия с хоругвями и фейерверки стали приедаться. Правнучка папы Климента двенадцатилетняя Маргарита Альдобрандини была, наконец, выдана за тридцатидвухлетнего хворого князя Рануччо Фарнезе, получившего в качестве приданого четыреста тысяч золотых скудо, а по другим сведениям, вдвое больше. Одновременно всесильный прадед возвёл в сан кардинала четырнадцатилетнего правнука Сильвестро, родного брата выдаваемой замуж Маргариты. Пышное венчание было омрачено разразившейся над Римом грозой, а проливной дождь разогнал заполнившие улицы и площади толпы народа, которые должны были приветствовать свадебный кортеж и карету молодожёнов по пути следования от церкви Сан-Джованни ин Латерано, где состоялось венчание, до дворца Фарнезе. Казалось, сама природа воспротивилась этому вымученному браку-сделке.
Римляне ещё долго потешались, вспоминая, как при спуске с холма головные кареты свадебного кортежа увязли близ Колизея в непролазной грязи. Пока в поднявшейся суматохе под проливным дождём новобрачных пересаживали из открытой кареты в крытый экипаж, они вымокли до нитки, являя собой жалкое зрелище. Свадебная фата и платье Маргариты превратились в мокрую тряпку, а румяна и тушь вперемешку со слезами расплылись ручейками по детскому лицу. Бедняжка расплакалась и, запутавшись в длинном шлейфе, громко запричитала: "Мама, мама!" Хворый супруг был не в силах её успокоить, так как сам зашёлся в диком кашле и его била лихорадка.