Влиятельный заказчик остался доволен работой и способствовал снятию с Караваджо домашнего ареста. 25 октября художник впервые за долгое время покидает Рим. Трудно предположить, что сподвигло его на поездку в глухую провинцию. Правда, ещё летом в самый разгар развернувшейся кампании против Бальоне им был получен заказ от аристократического семейства Каваллетти на написание алтарного образа для фамильной капеллы в церкви Сант-Агостино на Кампо Марцио. В подписанном договоре сказано, что художнику поручается написание образа Богоматери из Лорето. По существующей легенде, дом, где прошло детство Христа, был чудодейственным образом перенесён ангелами из Назарета в городок Лорето неподалёку от Анконы на Адриатике и установлен в специально воздвигнутом там храме на вершине холма. С тех пор и по сегодняшний день этот городок является местом массового паломничества. Его удивительная атмосфера ярко описана Монтенем, побывавшим там во второй половине XVI века, когда был почти завершён величественный храм, над возведением которого трудились замечательные архитекторы Сангалло, Браманте, Сансовино и другие, а перед входом водружена бронзовая статуя папы Сикста V.
Написание такого сюжета с натуры невозможно в мастерской, да ещё с ангелами, переносящими на крыльях святыню из Палестины. Но вероятно, дело было не только в этом - художник почувствовал острую необходимость развеяться и прийти в себя после неприятной истории с Бальоне и оскорбительного судебного разбирательства. Об этой его поездке в Лорето известно немного. Должно быть, что-то там произошло, поскольку дошедшие сведения полны самых разноречивых суждений. В частности, о поездке упоминает Пассери в своих "Жизнеописаниях", хотя рассказанная им история ссоры между Караваджо и Гверчино явно надумана, так как последний по возрасту никак не мог очутиться в Лорето, а играл себе с мальчишками в лапту в родном городке Ченто под Болоньей. О поездке пишет также Бальоне, рассказывая, как, повстречавшись в Лорето с Помаранчо и узнав, что тому поручена фресковая роспись в храме, Караваджо якобы пришёл в ярость и чуть не поколотил удачливого соперника. Трудно поверить и в эту историю. Хотя Караваджо явно недолюбливал сплетника Помаранчо, но он давно уже решил не заниматься настенной росписью и вряд ли такой заказ мог его заинтересовать, поскольку работал он исключительно в области станковой живописи.
В литературе о Караваджо общим местом стали ссылки на его несносный характер и затеваемые им ссоры. Обычно авторы дают подробное и скрупулёзное описание таких эпизодов, благо в архивах полиции сохранились подробные сводки, а если данных не хватает, в ход идёт фантазия. В архивах фигурируют многие факты задержания за незаконное ношение оружия, оскорбление полиции и драки. Можно даже найти подробное описание того, как в одном из трактиров на Трастевере недовольный обслуживанием художник запустил в полового тарелкой с артишоками. Заметим, это уже не тарелка с плебейскими спагетти, а более изысканное блюдо. Ничего удивительного, времена и вкусы меняются - неизменным остаётся лишь взрывной характер Караваджо.
Пожалуй, главная ценность всех этих запротоколированных случаев состоит в том, что они позволяют точно определить дату того или иного события в жизни художника. Но сами эти факты уводят в сторону от главного, мешая распознать истинную суть высокоодарённого человека, всецело преданного искусству. Например, в отличие от большинства художников Караваджо был начисто лишён чувства зависти, разъедающей душу и толкающей порой на самые неблаговидные поступки. Он был так уверен в своих силах, что обычно смотрел на работы современников со снисходительностью и пониманием их слабости. К сожалению, его большим недостатком - если это можно считать недостатком - было пренебрежение словом. Он не оставил потомкам ни единой строчки записанных мыслей, которые могли бы развеять немало домыслов о нём. Зато он всецело выразил себя посредством кисти и красок; созданные им живописные полотна могут многое поведать о их творце и часто выглядят куда более убедительно и достоверно, нежели свидетельства современников или некоторые факты в интерпретации биографов.
Караваджо постоянно учился у великих мастеров прошлого, вдохновлялся их творениями и прекрасно отдавал себе отчёт в том, сколь далеки от жизни и как ничтожны и мелки в своих потугах на оригинальность многие современные собратья по искусству. Посетив летом церковь Сант-Агостино в двух шагах от площади Навона, для которой ему предстояло написать образ Лоретской Богоматери, он был потрясён увиденной там на одной из колонн центрального нефа мощной фигурой пророка Исайи кисти Рафаэля. На фреске впечатляют почти скульптурная лепка фигуры, напоминающая микеланджеловских пророков на плафонной росписи в Сикстинской капелле, и удивительное богатство цветовой палитры. В своё время между великими мастерами произошла серьёзная размолвка, о которой упоминает Вазари - Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате.
Сколь ни велико было преклонение Караваджо перед Микеланджело и Рафаэлем, он отлично понимал, что искусство не может заниматься только повторами и заимствованиями, сколь удачны бы они ни были. Как прекрасен и совершенен ни был бы объект вдохновения и подражания, нужны иные изобразительные решения и формы, способные передать дыхание и поступь нового времени. На дворе стоял XVII век, принесший Италии немало трудностей и страданий, что было особенно ощутимо в Риме, наводнённом толпами бродяг, нищих и пришлых людей, занятых поиском средств к существованию, чтобы как-то выжить. Несмотря на предпринятые властями жестокие меры против бродяжничества и попрошайничества, число этих несчастных людей, выступавших часто под видом паломников, постоянно росло.
Итак, Караваджо выехал из Рима по старой дороге Салярия, по которой с античных времён возили соль (sale). Почтовый дилижанс преодолел под горным хребтом туннель Фурло, прорытый ещё рабами Рима, и въехал в неразбуженный край монастырей и латифундий, оплот папства, откуда были родом Сикст V и ныне восседающий на троне Климент VIII. Поначалу Караваджо остановился в городке Толентино, где местный патриций заказал ему картину, о чём сообщает уроженец тех мест некто Мауруцци.[62] Но была ли картина написана, неизвестно, так как следы её утеряны. Рождество он встретил в Лорето, став свидетелем поголовного экстаза десятков тысяч паломников, прибывших отовсюду в этот городок. Только на следующий день он с трудом смог протиснуться в собор, где с интересом осмотрел находящийся там и якобы перенесённый из Палестины дом, в котором находится кипарисовое изваяние Богоматери. В правом приделе он залюбовался великолепными фресковыми росписями, выполненными местным живописцем Мелоццо да Форли в конце XV века, но в зал, где работал Помаранчо со своей командой, даже не заглянул, ибо заранее знал, что может там сотворить этот художник, окончательно погрязший в маньеризме.
Вскоре он вернулся в Рим, чему смутившаяся Лена была не особенно рада, хотя не преминула поблагодарить его за ловко разыгранную сцену с её матерью, которая до сих пор хвасталась перед соседями, с каким почётом она была принята известным художником. Под впечатлением от поездки Караваджо приступил к написанию "Богоматери Лорето" (260x150) или, как её чаще называют, "Богоматерь паломников", так как на картине нет ничего, что говорило бы о чудесном перенесении ангелами святыни из Назарета в городок Лорето в области Марке, а паломников с избытком хватало и в Риме. Позировала Лена, держа на руках своего сына, которого по настоянию Караваджо взяла на время из приюта, а после сеанса прятала у одной из подружек, чтобы не дай бог о ребёнке не проведала мать, которой она пуще всего боялась.
Со стороны художника это была величайшая дерзость, которая позже ему дорого обошлась. Одно дело изобразить Аннуччу и Филлиду в образах Магдалины и Марфы для частного лица и совсем другое - представить в образе Богоматери для церкви свою возлюбленную, хорошо известную в римских кругах куртизанку. Но он не представлял себе лучшей модели, нежели Лена, и несмотря на капризы строптивой и непоседливой натурщицы, вечно куда-то спешащей, сознательно пошёл на риск.
Выступая из мрачной пустоты дверного проёма своего дома, перенесённого в Лорето, Богоматерь держит на руках подросшего малыша, который с любопытством разглядывает двух незнакомых людей - тоже мать с сыном. Великолепен классический профиль Лены, и вся её фигура напоминает античное изваяние. Но для образа Богоматери её поза чересчур игрива и легкомысленна. Опершись плечом о косяк двери, она стоит босая, скрестив ноги. В отличие от сына, указывающего пальчиком на двух незнакомцев, её мысли заняты другим, о чём говорит опущенный вниз, отрешённый взгляд прекрасных очей. На ней тёмно-синий шёлковый хитон, поверх которого надета бархатная кофта гранатового цвета с длинными рукавами и довольно смелым для евангельского сюжета декольте.
При первом взгляде на картину внимание сразу привлекают две колоритные фигуры паломников с посохами. Видно, что пришли они издалека, преодолев нелёгкий путь. Судя по их одежде, это простые крестьяне, которые пали ниц, сложив руки в благоговейной молитве, перед чудодейственным явлением Богоматери с Младенцем. Грязные ступни ног молодого крестьянина почти касаются рамы картины. Он тянется к Младенцу в желании приложиться к его ножке. Очень выразительно лицо его престарелой матери со следами перенесённых лишений. Под конец жизни крестьянка сподобилась величайшей радости и поэтому преисполнена безграничной любви и веры, не утратив надежды на высокое заступничество, в котором так нуждался простой люд, живший в нищете. Богоматерь застыла в глубокой скорби, понимая, что бессильна облегчить земную участь простых людей, пришедших к ней за помощью. Она сознаёт, какие страдания выпадут и на долю её сына. Вот почему столь печален прекрасный лик, так крепко она прижимает к себе ребёнка.
В сравнении с дивной фреской Рафаэля в той же церкви, поражающей ярким колоритом, новая работа Караваджо отличается приглушённой цветовой гаммой. Выделяется лишь пятно сочного гранатового цвета в одеянии Богоматери. Давно развеялись мечты о приходе золотого века, и наступившие суровые времена никак не способствовали радостному взгляду на мир, что и сказалось на скупости палитры и неброской светотеневой лепке фигур. Караваджо впервые выражает здесь горькие мысли, порождённые сознанием того, что перед несправедливостью существующего миропорядка на земле бессильны даже божественные силы.
"Богоматерь паломников" не вызвала особого интереса у знатоков, которые сочли её маловыразительной. Присутствовавший при её освящении Бальоне резко отозвался о картине, обвинив автора в необдуманном отборе деталей и вульгарности, принижающих искусство. Однако он вынужден был признать, что новая работа пользовалась неимоверным успехом у простого римского люда, который подолгу простаивал перед алтарным образом, прося у Богоматери защиты и помощи. Это признание особенно ценно, поскольку высказано завистливым противником. Оно показывает, насколько демократичным было искусство Караваджо, волновавшее и затрагивавшее души простых людей.
Тем временем в верхах назревал крупный политический конфликт, когда в июне 1604 года своим указом Климент VIII взамен умерших назначил новых кардиналов, настроенных в основном профранцузски. Это вызвало явное раздражение нового посла Испании и обострило трения между новоявленными родственниками - происпански настроенным кланом Фарнезе, с одной стороны, и известным своими симпатиями к Франции родом Альдобрандини - с другой. Начался обмен письмами и нотами между недовольным Мадридом и Римом. Напуганному папе пришлось умерить пыл своего не в меру воинственного племянника Пьетро Альдобрандини, который собирался с преданными ему гвардейцами чуть ли не штурмом брать дворец Фарнезе, где засели его политические противники во главе с бывшим товарищем по тайным оргиям Одоардо Фарнезе, которого негласно поддерживал кардинал-викарий Камилло Боргезе. Напряжение нарастало в высших кругах, а простой люд продолжал жить своей жизнью, не проявляя симпатий ни к одной из враждующих сторон.
Случайно в эту политическую интригу косвенно оказался втянутым и Караваджо. Это случилось воскресным вечером 17 октября. После веселого застолья в одном из трактиров на Кампо Марцио, где Караваджо с друзьями отмечал успех "Богоматери паломников", помолиться перед которой приходили толпы римлян, весёлая компания направилась к площади Навона. В темноте на их пути выросла кучка незнакомцев, не пожелавших посторониться и уступить дорогу. Тогда с криком "Да здравствует Франция!" подвыпивший Лонги запустил в них камнем, и началась потасовка. Появившаяся полиция задержала всю компанию и препроводила в участок. Оказалось, что ввязавшиеся в драку парни были из числа сторонников Фарнезе. Караваджо успел передать увернувшимся от задержания Габриэлли и Милези, чтобы они бежали в соседний дворец Мадама к кардиналу дель Монте и сообщили ему о случившемся. Впервые после четырёхлетней разлуки он решил обратиться за помощью к бывшему патрону и благодетелю. Неизвестно, откликнулся ли тот на просьбу о помощи, но после составления протокола художник был отпущен восвояси, а главному зачинщику драки Лонги пришлось провести несколько дней в Тор ди Нона.
Удачно выпутавшись из неприятной истории и опасаясь новых злоключений, художник спешно приступил к написанию большого полотна "Положение во гроб" (300x203) для Санта-Мария ин Валличелла или Кьеза Нуова (Новой церкви), ставшей лабораторией утверждающегося стиля барокко. Это была та самая церковь, где бездомный оборванец Микеланджело Меризи однажды свалился в голодном обмороке и где он чувствовал себя счастливцем, если удавалось вместе с другими бедолагами получить тарелку горячей похлёбки и кусок хлеба в трапезной братства преподобного Филиппа Нери.
Из густого непроницаемого мрака пещеры вырастает монументальная шестифигурная композиция. Благодаря эффекту обратной перспективы персонажи картины, стоящие на каменной плите, нависшей над пропастью могилы, максимально приближены к зрителю, который невольно становится участником происходящего. Луч слева высвечивает обнажённое тело мёртвого Христа с опрокинутой назад головой и безжизненно свесившейся рукой. Любимый ученик Иоанн удерживает на весу бездыханное тело спереди, а старец Никодим, напрягшись, держит ноги. Над ними возвышаются озарённые мягким светом три Марии - застывшая в безутешном горе постаревшая Дева Мария, чьи распростёртые длани намекают на Распятие, рядом Мария Магдалина с поникшей головой и узнаваемым профилем Лены, а справа Мария Клеопова с воздетыми к небу руками, словно указывающая на предстоящее Христово Воскресение. Эти воздетые вверх руки завершают диагональ композиции, начавшейся с руки Христа, безжизненно повисшей над бездной.
Здесь отчётливо видно стремление автора к монументальной пластичности фигур в духе Микеланджело при написании картины, исполненной трагической патетики. Неслучайно её называют "классическим интермеццо", как дань великому наследию Возрождения. Высказывается предположение, что в образе фарисея Никодима, ученика Христа, приходившего к нему тайно, ночью (Ин. 3:1–2), художник запечатлел Микеланджело. Если это так, то моделью наверняка послужило изображение Микеланджело в образе философа Гераклита на фреске Рафаэля "Афинская школа" или изваяние "Пьета", на котором, по утверждению Вазари, великий мастер изобразил себя в образе старца Никодима. О новаторстве стиля художника говорят интенсивность красок на фоне густых непроницаемых теней и резкие контрасты светотени, усиливающие драматизм сцены. В картине поражают верность натуре и реалистический показ отдельных деталей. Например, натруженность ног старика Никодима с вздувшимися венами или же упирающийся прямо в зрителя угол тяжёлой каменной плиты. Выбранная автором точка зрения "снизу вверх" придаёт особую величественность и монументальность образам. Создаётся даже впечатление, что стоящие перед картиной зрители находятся на дне склепа, из которого пробился отросток тиса, препятствующего гниению, о чём было сказано выше, и им надлежит принять из рук Иоанна и Никодима тело Христа.
Трагическое "Положение во гроб" - это реквием возвышенной скорби по той неосознанной пока живущими на земле людьми великой жертве, которая была принесена Христом ради их спасения. Картина не оставила равнодушными даже противников художника. Бальоне и Беллори сочли её лучшим творением Караваджо. Никому из его современников не под силу было сотворить что-либо подобное. Даже известные картины Рафаэля и Тициана на тот же сюжет уступают творению Караваджо по силе эмоционального воздействия. С картины снимали копии крупнейшие мастера различных эпох - от Рубенса до Сезанна.
Несмотря на шумный успех, спустя некоторое время "Положение во гроб" было отвергнуто церковниками, которых смутили и напугали трагедийность звучания картины и жизненная достоверность персонажей. Её постигла та же участь, что и первый вариант "Святого Матфея" и обе доски для церкви Санта-Мария дель Пополо. К счастью для Караваджо, об этом он так ничего и не узнал, поскольку картину вынесли и упрятали в подвал, когда он уже покинул Рим. Она была извлечена на свет после более чем двухвекового заточения и оказалась в созданной в 1908 году Пинакотеке Ватикана. В 1608 году место отвергнутой картины в Кьеза Нуова занял триптих работы молодого Рубенса.
Когда художник накладывал на холст завершающие мазки, в переулке Сан-Бьяджо появился посыльный с вестью о кончине старого кардинала Маттеи. Отложив все дела, Караваджо поспешил во дворец Навичелла для выражения соболезнования братьям Маттеи. Через два дня состоялось отпевание в Санта-Мария ин Валличелла, куда пришло несметное количество народа проститься с кардиналом Джероламо Маттеи, учеником и последователем преподобного Филиппа Нери, чьи страстные призывы к добру и справедливости запечатлелись в памяти благодарных людей. Слушая скорбные звуки органа, Караваджо вспомнил, почувствовав ком в горле, как старый кардинал молча поддерживал его своим неслышным появлением в мастерской, когда он с остервенением работал над "Призванием апостола Матфея", а по завершении работы так же молча перекрестил его. Вернувшись домой, он долго сидел перед почти завершённой картиной, которая предназначена для церкви, где только что прошло отпевание. А как бы воспринял кардинал Маттеи его новую работу? Затем он подошёл к холсту и, взяв кисть с палитрой, слегка поправил безжизненно свесившуюся к бездне руку Христа, придав ей ещё большую мертвенную бледность.
В этой и последующих работах Караваджо всё отчётливее и мощнее слышна трагедийность звучания, особенно усилившаяся после потрясшей художника публичной расправы над Джордано Бруно. Что бы он ни делал и где бы ни находился, его неотступно преследовала мысль об уготованной ему злой участи. Предчувствием близкого конца объясняется поспешность в делах и поступках, словно он торопился выразить то, что считал своим долгом художника. Его нередко выбивали из колеи наветы недоброжелателей и завистников, число коих множилось после очередной неудачи, когда выполненные им работы отвергались и он становился посмешищем в глазах недругов. Однако вера в собственные силы и поддержка друзей помогали преодолевать моменты уныния и хандры. В одном из посвящений ему поэт Милези справедливо заметил:
Потуги недругов ничтожны
Оклеветать твои творенья.
Тебя унизить невозможно -
Высоко гения паренье.