А к Микеланджело Шелли по-прежнему относился резко отрицательно. Осмотрев фрески Страшного суда в Сикстинской капелле Ватикана, он писал Пикоку: "Мне кажется, что гениальность этого художника сильно преувеличивается. Он не только лишен сдержанности, скромности и ощущения грации, которые должно воплощать искусство, но он лишен также и чувства красоты, а значит – самой сути того, что составляет творческую силу… На описываемых мною фресках Бог склоняется с небес, словно радуясь последнему акту трагедии, которую он поставил на сцене Вселенной".
Огромным наслаждением для паломников были прогулки в садах, раскинувшихся вокруг Виллы Боргезе – фонтаны и статуи, тенистые лавры и падубы, старинный замок, зеркально отразившийся в неподвижном пруду…
– Здесь, в Риме, я чувствую на себе отсвет вечности, – говорил Шелли.
Весеннее обновление природы и души, а также новые знакомства, на которые Рим оказался гораздо щедрей, чем Неаполь, благотворно сказались на здоровье, а значит, и творческих силах Шелли. Раза два в неделю все трое обязательно посещали салон престарелой римлянки Марины Кандиды Диониги. Правда, Мери отзывалась о хозяйке весьма скептически: "Это синий чулок, посредственная художница и автор бесталанных литературных опусов, к тому же очень скупая". Тем не менее вечера в ее салоне проходили довольно приятно и оживленно – кроме итальянцев на них обычно присутствовали иностранцы, в том числе англичане. Видимо, здесь началось знакомство с мистером Беллом, известным шотландским врачом. Он привлек Шелли прежде всего как земляк и приятный собеседник, а вскоре понабилось и его профессиональное мастерство. Еще несколько человек сгруппировалось вокруг английского поэта и двух всегда сопровождавших его дам – художник Милани, синьор Амароне, лорд Гуилфорд – известно, что с конца марта все они наносили Шелли визиты.
Возобновление светской жизни особенно воодушевляло Мери, которая была в большей степени, чем Перси, чувствительна к одиночеству. Правда, ее дневниковые записи все еще сохраняли то болезненное умолчание главного, которое появилось в них после смерти Клары Эвелины, но в письмах, отправленных из Рима, уже чувствуется живой интерес к окружающему: "Зловещие мысли еще теснятся вокруг меня – но теперь уже не постоянно, а лишь время от времени". В письмах к Хентам Мери говорит о Риме как о месте "вечного очарования".
Наверно, ни в одной другой точке земного шара дух поэта не мог достичь того величия, той грандиозности, без которых невозможно было продолжение "Освобожденного Прометея". Шелли казалось, что именно здесь, в Риме, на развалинах Древнего мира, добро и зло существуют вне времени, существуют в своем первозданном величии.
Для работы он облюбовал руины знаменитых Терм Каракалы. "Я нигде не видел опустошения более величественного и прекрасного, чем высокие прямые стены огромных комнат, сквозь трещины в стенах пробились растения, пол стал травянисто-зеленым, и на нем выросли огромные вязы, мирты, лавры, дикие фиговые деревья и тысячи растений без названий, посеянные ветром", – так описывал Шелли свой рабочий кабинет. С 13 марта по 6 апреля он ежедневно приходил сюда и по одной из лестниц – вернее, по тому, что осталось от нее, – поднимался на самый верх. С одной стороны ему открывалась необъятность земли и неба, с другой – узкое глубокое ущелье, ограниченное аркой невероятных размеров, которую подпирала величественная несимметричная пирамида. Он устраивался на каком-нибудь замшелом уступе и начинал писать. Его мысль и воображение двигались с невероятной скоростью. За 20 дней (!) были закончены второй и третий акты драмы.
"Освобожденный Прометей" справедливо считается вершиной творчества Шелли. Недаром именно Шелли, пишущего своего "Прометея", запечатлел художник Джозеф Северн. Портрет хранится в мемориальном Доме Китса-Шелли в Риме. Среди руин, между растущих прямо из скал деревьев, сидит юноша, почти подросток: одной рукой он подпирает голову, вторая – свободно и даже безвольно опущена. На согнутом колене – открытая тетрадь – еще чистые страницы. Темная одежда. Белый распахнутый ворот и белые манжеты. Большеглазое, задумчивое, почти девичье лицо, обрамленное кудрями. В глубине картины – светлая лазурь итальянского неба.
7
"Яркое голубое небо Рима, – говорит Шелли в предисловии к "Освобожденному Прометею", – и сила весны, энергично пробуждающейся в этом божественном климате, и новая жизнь, которая доводит душевное состояние до опьянения, – вот чем вдохновлена эта драма".
Азия, обращаясь к Весне, наконец осветившей и согревшей мрачную долину ее изгнания, как бы навеки закрепляет то мгновенное воодушевление, которое охватило Шелли на благоухающих цветением руинах Древнего мира:
Тебя рождает ветреное небо,
А нянчат грозы, о, Весна, Весна!
И ты приходишь к нам подобно духу
Иль мысли, пробуждающей слезуВ сухих углах окостеневших глаз,
И тихий трепет в одиноком сердце,
Еще не научившемся забвенью.
Как будто вспомнился счастливый сон…
Действительно, в этих двух актах "Прометея" господствует весна. Эта пробудившаяся вечная сила природы всевластна так же, как порыв любви, мудрости и справедливости, – однажды зародившись в человеческом сознании, она преодолевает целый мир зла. Та же идея легла в основу "Оды западному ветру", которая будет опубликована в одной книге с "Освобожденным Прометеем". Правда, осенний ветер запада символизирует разрушение всех старых устоев, но в то же время он сеет семена нового, которые пустит в рост не кто иной, как Весна.
Весенний свет – вот душа начальных сцен второго акта: им озаряются горы, пылают облака, он отражен в неподвижных водах озера. Пантея, летящая к Азии – полет ее быстр, как "мысль любви", – несет в "сокровенных глубинах" своих голубых глаз свет души Прометея. Так что, заглянув в глаза сестры, Азия читает в них весть о радостном преображении супруга, читает ее раньше, чем Пантея успевает рассказать о своих видениях.
В разговор сестер неожиданно вплетается хор многоголосого Эха. Послушно следуя за ним, нимфы прошли сквозь могучий лес и приблизились к "роковой горе", внутри которой, в пещере Вечного Закона по имени Демогоргон, Азия наконец должна постигнуть "великую истину", которую она давно ищет, ибо только эта истина и может освободить мир.
Наиболее трудным для понимания является образ Демогоргона.
В отличие от других мифологических образов поэмы Демогоргон – порождение ересей раннего Средневековья. В "Генеалогии богов" Боккаччо он характеризуется как "первооснова всего… темный символ Бесконечности, владыка судьбы". Мильтон называл его "Гением Земли". Вполне "демогоргонической" категорией оказывается сформулированный Спинозой принцип необходимости.
Мери Шелли полагала, что в нем воплощена "первобытная сила". Другие толковали его как "необходимость", "разум", "вечность" или "вечный закон". Очевидно, все эти трактовки в равной мере приложимы к образу Демогоргона. Кроме того, Шелли безусловно хотел, чтобы этот образ служил фоном непроницаемой тайны существования, тайны, которая одновременно является источником нашего познания и отрицанием его возможностей.
Итак, "Живой дух", "Мощная тьма", лишенная формы и очертаний, восседала на троне, под которым "свернулась, подобно змее, Судьба". Пристально вчитываясь в эту сцену, мы вдруг понимаем, что сквозь бутафорские атрибуты смотрим в свой собственный разум и у самих себя ищем ответа на вечные и неразрешимые вопросы бытия. Слова Азии подтверждают эту догадку. Обращаясь к Демогоргону, она говорит: "Ты ответь мне, как ответила бы мне моя собственная душа".
Азия, как и любой из нас, хочет знать, какова первопричина добра и зла в их изначальной сути, вне существования в человеческом сознании.
Но Демогоргон произносит свою знаменитую фразу:
"Глубокая истина безлика", то есть первопричины бытия необъяснимы на языке смертных.
Однако философская основа поэмы неколебима и заключается в абсолютной вере автора в поток благостных перемен, которые неизбежны, как неизбежна весна, когда в природе все готово к ее наступлению.
А свидание Демогоргона и Азии указывает, что Необходимость – слепую и безучастную силу – можно пробудить к творению добра только через Любовь (Азия, дочь Океана, вышла из морской пены подобно богине любви Афродите. У Шелли ассоциация этих двух мифологических образов очевидна).
8
Третий акт начинается с прибытия на Олимп Демогоргона. Юпитер, восседающий на троне в окружении приближенных богов и богинь, среди которых особенно выделена Тетис, подобострастно приветствует его. "Как зовут тебя, ужасный призрак?" – спрашивает Вседержитель. Демогоргон отвечает: "Я – Вечность…
Другие имена еще страшней,
Оставь свой трон, иди за мною в бездну.
Ты Сын Сатурна и ты мой Отец,
Но я сильней тебя, и мы должны
Отныне жить во тьме. Не нужно грома!
Для тирании неба нет возврата,
И нет уже преемника тебе".
Теперь, в час своего низвержения, Юпитер окончательно осознает, что истинный властелин мира – Прометей.
Геркулес, известив мир о том, что "сила содействует мудрости, смелости и любви", освобождает Прометея от его цепей. Раскованный титан, обращаясь к своей верной Азии, рисует ей упоительную картину мирной жизни, которую они теперь будут вести в той самой уединенной пещере, в которой Земля до сих пор оплакивала страдание своего сына и торжество Юпитера. Эхо человеческого мира будет доносить до их умиротворенного слуха, как перед истинным осознанием красоты "низвергается зло".
Это и могло бы стать естественным и вдохновенным завершением великой поэмы, однако поэтическая инерция была еще слишком велика. Мысли и образы, скопившиеся в сознании Шелли, как электрические заряды в летнем небе, еще не были исчерпаны. Неминуемо продолжалась внутренняя работа, ткалась тончайшая поэтическая ткань: Шелли казалось, что только теперь он нашел способ отобразить, как дух Любви и Свободы объединяет в себе два начала – одушевленное и неодушевленное, составляющие Вселенную. Шелли надеялся создать еще более выразительный антипод тому царству зла, которое показано в первом акте. Он чувствовал, что на кончике его пера скопилась такая мощь, такая выразительная сила, которая была до сих пор недоступна ему.
Несколько месяцев спустя, поздней осенью и в начале зимы 1819 года, уже перебравшись во Флоренцию, Шелли все-таки написал четвертый, завершают акт "Освобожденного Прометея", где еще раз повторил свою концепцию освобождения человеческого духа и свои воззрения на то, каким образом эта свобода должна сохраняться. Шелли говорит устами Демогоргона, который, снова появившись на сцене, созывает всех, всех, всех – Землю, Луну, живые и мертвые существа, обитающие за пределами солнечной системы, стихийных гениев человеческого разума, духов всех живых существ:
Раскрылся день зияющей бездной,
И в бездну канул произвол Небесный
По мании рожденного Землей:
И над бесславной гибелью Насилья
Сама Любовь свои раскрыла крылья,
Сойдя с высот агонии крутой,
Обрывистой до головокруженья,
Иль став с престола мудрого терпенья.
И если Вечность, на беду свою,
Освободит когда-нибудь змею
И та замрет, обвив ее собою,
То человек заткнет Хаосу пасть
И восстановит прерванную власть
Над подлинной и понятой судьбою
Благодаря тому, что в мире есть
Терпенье, Мудрость, Мужество и Честь,Которые позволят превозмочь
Несправедливость, черную, как ночь,
И в горе, кажущемся безысходным,
Не верить в смерть Надежды, и не льстить,
И не жалеть о сделанном, но быть
Прекрасным, добрым, сильным и свободным,
Подобно Прометею: таково
Бессмертие величия его,
И только в этом Жизнь, и Власть, и Торжество!
Социальная утопия четвертого акта раскрывается как возникающее и развивающееся новое общество. "Раньше утопии представляли идеальное государство, завершенное во всех подробностях и потому навеки закостеневшее. Теперь же (то есть с возникновением антибуржуазных утопий) прогресс не только представлял путь к Утопии, но составлял ее неотъемлемую часть. Отныне у утопического государства есть не только география, у него появляются история и климат. Неудивительно поэтому, что два великих писателя-утописта того времени являются одновременно и двумя величайшими поэтами – это Блейк и Шелли".
Русские исследователи считают, что один из самых замечательных образов романтической символики – Демогоргон – становится в поэме олицетворением неумолимо поступательного движения истории.
IV акт, как ни один другой, наполнен песнями голосов, духов, теней, все это придает драме особую лиричность и легкость; в сравненье с ней трагедия Эсхила кажется тяжеловесной, как Парфенон. Критики неоднократно отмечали, что драма Шелли, начинаясь с подвига, перерастает в песню. Структура "Освобожденного Прометея" необыкновенно подвижна. Одно действие свободно и плавно перетекает в другое, они скреплены не временной, а лишь причинной связью, помогающей полнее выразить идею, поскольку "Освобожденный Прометей" – драма именно идей, а не фактов. Временная последовательность действий, временные границы здесь не важны, так как исход драмы предрешен отречением Прометея от своего проклятья, и поэтому не все ли равно, сколько еще будет продолжаться борьба между злом и добром?
Многих читателей вводит в заблуждение та молниеносность, с которой, как показывает Шелли, изменились Земля и Небо и жизнь рода человеческого. Необходимо учесть, что в данном случае на все эти преобразования автор смотрит с точки зрения абсолютно вневременной. В сущности, все важнейшие исторические параллели заканчиваются "настоящим", то есть III актом.
Длительности не важны для Шелли, но две точки в подвижном и изменчивом времени "Освобожденного Прометея" определяют его отнюдь не бесформенную структуру: отречение Прометея и сам момент преображения мира. Это придает истории осмысленный эсхатологический характер, но эсхатологизм здесь не христианский – от христианского чувства истории осталась только схема, структура, но наполнение этой схемы, ее содержание становится отнюдь не религиозным или, точнее, квазирелигиозным. Видимо, именно Шелли был первым, кто с одной стороны обнажил христианскую структуру времени, а с другой – наполнил ее не богочеловеческим, но человекобожеским содержанием, включая сюда не только сложную символику, но и соответствующий эмоциональный заряд.
Романтизм покусился на смысл исторического бытия и сам же в лице Шелли предложил формулу его сохранения. Когда Маркс говорил о докоммунистической эпохе как о предыстории человечества, он следовал традиции, заложенной Шелли. Когда Достоевский направлял всю свою писательскую мощь против социалистического учения, его главными противниками были не Шигалев и Петенька Верховенский – за ними стоял Шелли, вдохновивший – через множество, конечно, посредников – и наших Хлебникова и Заболоцкого:
И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук,
Как будто вдруг почувствовали воды,
Что не смертелен тяжкий их недуг.
Как будто вдруг почувствовали травы,
Что есть на свете солнце вечных дней,
Что не они во всей вселенной правы,
Но только он – великий чародей.
Это "Лодейников" Н. А. Заболоцкого, русского наследника Шелли, жизнью своей и искусством заплатившего за собственный утопизм и мучительно, во всех смыслах мучительно, преодолевавшего его. Быть может, только с этим преодолением и высветился конец великой романтической эпохи.
"Философские взгляды на реформу", которые Шелли писал параллельно с "Прометеем", и письма этого периода убеждают в том, что Шелли как общественный деятель был сторонником постоянного и последовательного преобразования мира. Но Шелли-художник уже давным-давно испытывал необходимость уничтожения всех временных барьеров, об этом он мечтал еще на "заре туманной юности", в период создания "Королевы Мэб". Однако только теперь, в "Освобожденном Прометее", он сумел воплотить свою заветную мечту.
Шелли – создатель "Прометея" и "Лаона и Цитны" – абсолютно уверен, что любое историческое, социальное, космическое преобразование – результат внутреннего преобразования человека, его души, его разума. Час освоения не наступит до тех пор, пока человеческий дух к нему не готов.
Здесь уместно вспомнить слова Оуэна: "Чаша человеческих бед переполнена до краев, больше она ничего вместить не может, поэтому мы вправе предсказывать, что наступает пора больших благотворных перемен, что старое исчезнет и все начнет обновляться". По духу времени романтики были максималистами, считая себя призванными дать самый широкий безболезненный выход лучшим силам жизни, ее красоте и поэзии. В "Освобожденном Прометее", как ни в одном другом произведении европейской литературы тех лет, глубоко и поэтично преломились основные идеи века – утопический социализм и радикально-демократическая мысль. Вся история человечества вобрана Шелли в обобщенно-символическое действие "Освобожденного Прометея" – история его страданий, борьбы и вера в освобождение от тиранической власти.
Романтическая поэзия была универсальной, она содержала в себе все, что только поэтично, от величайшей системы мироздания и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безыскусственной песне ребенка, полной поэзии. Все предметы и способы выражения – такова сфера притязаний новой поэзии.