Братья, к солнцу, к свободе!
Братья, к свету и вверх!
Ярко из темного прошлого
Будущее сияет для нас.
Видите, марш миллионов
Нескончаемо льется из тьмы,
И скоро стремление к свету
Затопит и небо, и землю.
Соедините руки!
Смейтесь над смертью, братья!
С рабством покончим навеки!
Священен последний бой!
В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками. Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили рот-фронтовскую песню. Им нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое – Светлое Будущее, Рабство – Свобода, Земля – Небо, Жажда Битвы – Презрение к Смерти.
Нравилось называть друг друга "братья" и "товарищи" и ощущать себя частичкой крепко сплоченной миллионной массы, идущей в последний решительный бой.
По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая, четвертая строфа:
Свергните гнет тиранов,
Бесконечно пытавших вас.
Вздымайте знамя со свастикой
Над землею рабочих людей.
Несмотря на появление чуждой детали – черной свастики на знамени (цвет которого, однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе к радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли, случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала:
Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда
И водрузим над землею
Красное знамя труда.
Как именно мигрировали песни из одного идеологического лагеря в другой (процесс этот шел до 1933 года), рассказывает композитор-нацист Ганс Байер:
"Стычка в пивной или драка на улице между СА и марксистами, на стороне которых часто был численный перевес, нередко кончалась тем, что на следующий день к штурмфюреру являлось множество избитых марксистов с просьбой о вступлении в его отряд. Сначала их притягивало уважение к людям, которые были храбрее и лучше умели драться. Однако вскоре идеи национал-социализма стали вдохновлять их так же, как остальных товарищей из Штурма. Хорст Вессель умел мастерски перетягивать лучших пар-ней из марксистских формирований в свой отряд, назло их прежним товарищам по партии. Ясно, что эти люди приносили с собой песни, возникшие в лагере красных. Но после нескольких поправок в тексте их пели и в СА. Песня "Братья, к солнцу, к свободе!" укоренилась в СА без каких-либо текстовых изменений".
Начиная с 1927 года песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак – расизм. И чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских вариантов коричневые – с великолепной непосредственностью – выпаливают:
Раньше мы были марксисты,
Рот фронт и социал-демократы.
Сегодня – национал-социалисты,
Бойцы NSDAP!
Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать, мы обратились в новую веру – и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь, пока не поздно!
Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов. Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же у них был общий – демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед предлагалась одинаковая – однопартийная диктатура.
Одинаковой поэтому была и аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи, раз-бейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор. Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему o ненавистной демократии и развязанном ею "терроре".
Нацисты: Мы живем в свободном государстве, / Но свободы ни следа. /
Вместо нее царит в стране / Террор красной диктатуры.
Коммунисты: Мы живем в "свободном" государстве, / Но свободы ни следа. / Вместо нее царит в стране / Белый ужас, ужас – террор!
Марш, марш вперед…
Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию – "Великая Гер-мания", "немецкий род", "знамена красные, как кровь, и черные, как смерть", "еврейские троны", "болваны Москвы и еврейства", "СА в коричневой форме", "красный позор" и т. д., – нацисты тем не менее сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой под-текст, излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она едина во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик – из тех, что даются гимну Радина марксистскими авторами: "могучий мотив", "смелый бодрый революционный марш", "от мелодии радинского гимна исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепи-тельным светом".
Среди этих определений нет ни одного, которое не подходило бы в самый раз и нацистским оборотням марша Радина. "Могучий", "смелый", "бодрый", "могучая сила", "энергичный", "решительный призыв", "устремление вперед", "героическое действие" – это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они неразличимы, как однояйцевые близнецы.
Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш, становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации, – верный признак серьезного социального заболевания.
Советская "Музыкальная энциклопедия" весьма тяжеловесно определяет марш как "музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)…". Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение, сколько психику толп и наций. Она призвана "объединить сознание, чувства и волю масс в действии", заразить их "одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их, повести за собой".
Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспорте-ром марша, не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны – символы религиозных (Реформация), революционных и национально-освободительных движений – уже давно (чехами-гуситами – с XV века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами, поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь "бунт, бессмысленный и беспощадный", всё еще относились к маршу настороженно. Русские композиторы нередко прибегали к его ритму, что-бы передать силу чужую, "нерусскую", враждебную. Достаточно вспомнить "Марш Черномора" из оперы Глинки "Руслан и Людмила", "Половецкий марш" из "Князя Игоря" Бородина, марш "петровцев" из "Хованщины" Мусоргского, у Чайковского – обработку "Марсельезы" в увертюре "1812 год", механический зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в "Орлеанской деве". Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний – гротескные до жути пародии на массовую культуру германско-го и советского тоталитаризма.
В высшей степени показательна в этом смысле история создания обоих мелодических прообразов марша Леонида Радина – студенческой "Медлен-но движется время" и каторжной "Славное море, священный Байкал". Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения (в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины 1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой песни "За Неман", шедшей в ритме марша. Но польский мотив распели с русскими стихами – по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша, чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.
В непостижимо короткий срок – через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин (в 1897 году) создал первый русский оригинальный "боевой марш", – Россия стала лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую теорию марша. Некий Dr. St. написал статью "Завтра мы будем маршировать", которую в журнале "Советская музыка" (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский (ни капельки не опасаясь "нездоровых ассоциаций" с советской реальностью, хотя об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое; в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому не приходила в голову):
"С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, "штатскими" ритма-ми… Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало – даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой "внушающей принудительностью", как переживание общего, "коллективное переживание массы". Поэтому марш может помочь "музыкально управлять большими массами. В этом заключается первичное назначение марша". Автор желает широкого внедрения марша в современный быт".
То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти нацистов внедрением марша в Германии занялось государство – по примеру Италии и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный язык – тоталитарный стиль изобразительного искусства. "Голоса" коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные мессианской проповеднической страсти.
Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня "Auf, auf zum Kampf", популярная (с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так:
Кайзеру Вильгельму дали мы присягу,
Кайзеру Вильгельму мы руку подаем…(Имелась в виду рука помощи.)
С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов ("Карлу Либкнехту дали мы присягу, / Розе Люксембург мы руку подаем"), а вскоре – и у штурмовиков ("Адольфу Гитлеру дали мы присягу…" и т. д.).
Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен Первой мировой войны – о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году, после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека:
Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш маленький славный трубач,
Наш веселый красногвардеец…
После убийства (предположительно коммунистами) в феврале 1930 года штурмфюрера Хорста Весселя возник нацистский вариант:
Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш штурмфюрер Хорст Вессель,
Наш веселый свастиконосец…
В это же время советские пионеры запели русскую версию (вольный перевод М. Светлова, музыкальная обработка А. Давиденко), где маленький трубач превратился в маленького барабанщика ("Мы шли под грохот канонады, / Мы смерти смотрели в лицо"). Несколько лет этот лирико-героический марш широко пелся в обеих странах во всех трех версиях. В 1933 году замолчал немецко-коммунистический вариант, в мае 1945-го – национал-социалистический.
Общей нацистско-коммунистической песней оказался на некоторое время и священный для марксистов "Интернационал". В начале 30-х берлинские штурмовики часто выходили на улицы с пением… "Гитлернационала".
Еще одна перелетная птичка: тирольская патриотическая песня 1844 года "Zu Mantua in Banden". Нацисты пели ее в оригинале, немецкие коммунисты – в своем варианте ("Dem Morgenrot entgegen"), а советские люди – в том же варианте, переведенном А. Безыменским: "Вперед, заре навстречу, / Товарищи в борьбе" ("Молодая гвардия", 1922).
Попадали ли в нацистский репертуар русские песни, созданные в советское время?
Всё выше…
Вскоре после приезда в Америку я попал на просмотр документального фильма "Триумф воли", созданного талантливой фавориткой Гитлера Лени Рифеншталь, – о всегерманском съезде национал-социалистов в Нюрнберге, 1934 год. С экрана неслись самодовольные голоса ораторов, гром аплодисментов, ликующие крики толп, сольное и коллективное скандирование стихов и клятв, дробь барабанов, звенящая медь фанфар… И марши, парад мар-шей, медленных, умеренных и быстрых, со словами и без. Среди них была и туповатая солдафонская обработка темы Вагнера из "Гибели богов"…
А это что? Возможно ли?
"Всё выше, выше и выше…" Наш советский "Авиамарш", сопровождающий идиллическую картинку: утро в палаточном лагере штурмового отряда, упитанные штурмовики делают зарядку, умываются, бреются – и всё это под знакомую до боли мелодию, исполняемую духовым оркестром.
Песня эта была написана в 1920 году в Киеве авторами-эстрадниками – поэтом Павлом Германом и композитором Юлием Хайтом. Уже к середине 20-х "Авиамарш" запела вся страна. Его первая строчка "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" стала крылатой, а начальные слова припева "Всё выше" приобрели значение девиза… Седьмого августа 1933 года газеты напечатали приказ Реввоенсовета СССР: "Установить авиационным маршем ВВСРККА "Всё выше!"".
Советский автор, излагающий эту информацию, ничего не говорит о том, что официальному признанию "Авиамарша" предшествовало несколько лет яростной травли. Левацкий РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) требовал запретить песню – за возмутительное интонационное родство: ее запев (если его замедлить!) напоминает старинный русский романс, а припев – совсем уж классово чуждую заграничную шансонетку. Между тем подозрительный марш без всяких помех пелся в Германии, очевидно, с 1928 года, и притом в двух версиях: марксистской и нацистской.
Марш советских ВВС (точнее, его упругая, летящая мелодия) причастен к рождению еще одной песни нацизма. Исходный мотив знаменитой "Дрожат одряхлевшие кости", написанной 18-летним Гансом Бауманом в 1932 году, почти нота в ноту совпадает с началом припева "Авиамарша". Есть, однако, между этими песнями, кроме интонационного, и другое, более существенное родство. Обе наполнены безоглядной верой в беспредельные возможности воли, в обеих звучит дерзкий вызов заскорузлому мировому порядку, играет молодая сила, очищенная от эмоций, от старомодной, мягкотелой человечности:
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
…
Наш каждый нерв решимостью одет….(П. Герман)
Мы победили страх,
И то была великая победа.
Мы будем шагать и дальше,
Когда всё распадется в прах.
…
И лежит после битвы в обломках Весь мир, весь мир.
И пусть! Сам чёрт нам не страшен –
Мы заново построим его!
Ты, знамя свободы, лети!(Г. Бауман)
Две строчки в тексте Баумана вносят, правда, некоторый диссонанс: