32
Благодаря влиянию Вайнлиха я полюбил спокойную ясность и связную текучесть в музыке. Это было то, чему он меня научил на собственном примере. Еще при работе над той первой фугой он заставил меня вести голоса в связи с написанным к ним текстом: так он пробудил во мне потребность удобно писать для голоса. Чтобы, однако, я вполне смог овладеть его методой, а он – ненавязчиво придать моему музыкальному стилю ясное спокойствие, Вайнлих в то же время задал мне сочинить сонату, в которой из преданности ему я должен был держаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построениях. В качестве образца он указал мне на одну из детских сонат Плейеля.
Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату. Чтобы вознаградить меня за выдержку, Вайнлих посоветовал владельцам музыкального издательства "Брейткопф и Гертель" напечатать ее. В настоящее время благодаря нескромности этой фирмы соната появилась у них во втором издании.
С этого момента Вайнлих разрешил мне все. Прежде всего он предложил мне сочинить фантазию для фортепьяно fis-moll. Я чувствовал себя совершенно свободным от установленных форм и написал ее в речитативно мелодическом стиле. Эту вещь он похвалил, и его похвала доставила мне истинное удовлетворение. Вслед за тем возникли три увертюры, и все три вызвали его благосклонный отзыв. Первая из них (d-moll) была исполнена в ближайшую зиму (1831–1832) на одном из концертов Лейпцигского Гевандхауза.
Здесь царила тогда достаточная свобода нравов. Инструментальные произведения игрались без дирижера – перед пюпитром просто становился концертмейстер (Маттэи) и вел оркестр своей игрой на скрипке. Только при исполнении вокальных номеров появлялся с внушительной синей дирижерской палочкой в руке исключительно популярный в Лейпциге Поленц – истый тип благодушного толстого музикдиректора – и становился за дирижерским пультом.
При таких условиях ежегодное исполнение Девятой симфонии Бетховена представляло собой нечто в высшей степени странное. Сначала оркестр справлялся с первыми тремя частями, словно с какой-нибудь гайдновской симфонией. Затем появлялся Поленц, чтобы на этот раз вместо легковесной итальянской арии, вокального квартета или кантаты, выполнить труднейшую для дирижера задачу: провести максимально сложную четвертую часть с ее, можно сказать, загадочно скомпонованным оркестровым введением. Никогда не забуду моего впечатления от одной из первых репетиций этой симфонии. Поленц боязливо и старательно держал такт в три четверти, и дикие выкрики фанфар, с которых эта часть начинается, в комбинации с тяжеловесным поленциевским ритмом вызывали ощущение какой-то невероятной, "прихрамывающей" галиматьи. Поленц держался своего темпа в надежде как-нибудь справиться с речитативом контрабасов – это не удавалось. Он напрягал все усилия, но речитатив никак не налаживался, и, помню, меня охватило тоскливое сомнение, не написал ли Бетховен и в самом деле подобной нелепости. Наконец предел этому положил контрабасист Темлер [Temmler], заслуженный ветеран оркестра, человек прямой и грубый: он крикнул энергично Поленцу, чтобы тот оставил палочку в покое, – и речитатив прошел.
Однако с того момента, как я услышал исполнение четвертой части симфонии при столь неординарных, не вполне для меня ясных обстоятельствах, во мне зародилось мучительное сомнение, понимаю ли я сам это странное музыкальное произведение или нет. Долгое время я гнал от себя всякие размышления на этот счет и без всякой аффектации стал искать удовлетворения в музыке совсем другого свойства – светлого, успокаивающего характера. В особенности изучение контрапункта привело меня к тому, что я преклонился перед благодетельной прелестью творчества Моцарта, перед его легкой и текучей манерой разработки труднейших технических задач. В этом отношении последняя часть его большой симфонии С-dur представлялась мне образцом, достойным всяческого подражания. После того как моя увертюра d-mоll, написанная под сильным влиянием бетховенской увертюры "Кориолан", была удачно исполнена, встречена публикой благосклонно и доставила мне в первый раз возможность увидеть на лице матушки улыбку одобрения и надежды, я написал вторую увертюру С-dur, завершавшуюся таким фугато, лучше которого я в то время ничего не в состоянии был создать в честь своего нового кумира.
И эта увертюра тоже была скоро исполнена на одном из концертов гастролировавшей в Лейпциге популярной певицы Палаццези (из Дрезденской итальянской оперы). Еще до этого я прослушал ее на концерте музыкального общества "Эвтерпа", где сам дирижировал. При этом, помню, странное впечатление произвело на меня одно замечание матушки: моя увертюра, выдержанная в строгом полифоническом стиле и лишенная эмоционального оживления, неприятно поразила ее. Свое удивление по этому поводу она выразила тем, что подчеркивала в разговоре со мной свой восторг перед исполненной на том же концерте увертюрой "Эгмонт". Она говорила, что "этот род музыки все же больше волнует, чем какая-нибудь глупая фуга".
Вслед за тем я написал еще одну (opus 3) увертюру к драме Раупаха "Король Энцио", в которой снова стало заметным бетховенское влияние. Благодаря хлопотам сестры Розалии я добился того, что ей разрешили исполнить эту увертюру в театре перед началом спектакля. Из предосторожности, однако, о ней на афише не объявили, продирижировал же ею музикдиректор Дорн. Так как исполнение ее не встретило никаких противодействий, а публике она не помешала ни в чем, то при дальнейших представлениях долго державшейся на сцене драмы Раупаха о моей увертюре объявлялось уже открыто, и она шла под полным именем композитора.
Теперь я приступил к написанию большой симфонии в C-dur. В ней я развернул все, чему научился и что извлек из Бетховена и Моцарта. Я мечтал создать музыкальное произведение, которое можно было бы исполнять и слушать. Симфонию эту я тоже снабдил, конечно, заключительной фугой в последней части, а темы всех частей были так скомпонованы, что в тесном голосоведении могли быть контрапунктически согласованы друг с другом. При этом страстный, заносчиво смелый элемент первой части "Героической симфонии" не остался без явственного влияния на мою концепцию. Во [второй части] Andante можно было даже проследить отзвуки моего былого музыкального мистицизма: повторяющаяся вопросительная модуляция из минорной терции в квинту связывала в моем сознании это музыкальное произведение, разработанное с явным преобладанием стремления к ясности, с прежними детскими фантазиями.
Когда в следующем году я хлопотал об исполнении симфонии в Гевандхаузе и посетил с этой целью Фридриха Рохлица, тогдашнего Нестора лейпцигских музыкальных эстетов и председателя концертного общества. Этот господин, которому была уже передана для просмотра моя партитура, был поражен моей молодостью: судя по характеру произведения, он ожидал встретить во мне гораздо более зрелого, опытного, старого музыканта.
Прошло, однако, довольно много времени, прежде чем увертюра была публично исполнена. За этот период я успел пережить много новых впечатлений, к рассказу о которых и перехожу теперь.
33
Короткая, но столь бурная студенческая жизнь не только задержала ход моего музыкального развития, но почти парализовала во мне всякую духовную жизнь. Однако, как уже было сказано, я не совсем забросил тогда занятия музыкой. Теперь же, когда весь этот угар улегся и во мне снова проснулся интерес к миру политических явлений, я впервые почувствовал прямое отвращение к бессмысленному студенческому распутству. И действительно, скоро я забыл весь этот кошмар. Борьба Польши за освобождение из-под русского гнета была тем событием, которое наполнило мою душу все растущим восторгом. Кратковременные успехи поляков в мае 1831 года привели меня в изумление и экстаз: мне казалось, что совершается чудодейственное обновление мира. Напротив, весть о битве под Остроленкой поразила меня несказанно: как будто мир на моих глазах снова рушился.
Когда в студенческом кабачке, в обществе товарищей, я затронул в беседе одно из этих событий, меня грубо и зло вышутили, и тут я впервые ясно увидел ужасную, теневую сторону царившего в немецком обществе духа. В этой среде принципиально подавлялся всякий открытый энтузиазм: все втискивалось в рамки напускной внешней бравады, сердечной сухости и подчеркнутой бесчувственности. С величайшим хладнокровием и без малейшего желания напиваться допьяна и делать долги считалось почти такой же доблестью, как мужество на дуэли. Лишь впоследствии я понял благородную сущность немецких Burschenschaft’oв [студенческих обществ], совершенно скрытую под этими уродливыми извращениями студенческого духа. Но тут я лично ощутил всю возмутительность господствующего настроения, когда в ответ на выражения глубокой печали по поводу несчастного сражения под Остроленкой меня грубо осадили.
Должен к чести своей сказать, что эти впечатления помогли мне быстро порвать с разнузданным студенческим миром. В период занятий с Вайнлихом я позволял себе одно-единственное развлечение: каждый вечер я посещал кондитерскую Кинчи на Клостергассе [Klostergasse], где со страстным рвением поглощал свежие номера газет. Здесь многие мне сочувствовали. Охотно прислушивался я часто к разговорам пожилых людей, оживленно беседовавших о политике. Интересовали меня тогда и беллетристические журналы, и я снова стал много читать, хотя без особого разбора. Теперь стало привлекать мое внимание все остроумное, все блестящее, тогда как раньше меня увлекало только все грандиозное и фантастическое. Но глубже всего меня захватила все-таки судьба польского восстания: осаду и взятие Варшавы я пережил как личное несчастье.