Хопкинс ограничивался общением со старыми знакомыми. Поздними вечерами он кутил с Райалом и Генри, но если мог, то предпочитал весь день валяться в кровати. Среди девятнадцатилетних членов труппы ему не удалось отметить для себя каких-то новых, достойных внимания друзей. "Боюсь, он пристрастился к выпивке, – говорит Перри, – и совершенно очевидно, не намеревался заводить новые знакомства. В разговоре он как-то сказал, что хочет снова поработать с Дэвидом Скейсом, кстати, моим другом. После окончания контракта со мной он намеревался двигаться дальше".
Самый тягостный момент, пережитый в Лестере, произошел в ноябре, когда мир содрогнулся от новостей об убийстве президента Кеннеди. Хопкинс находился за закулисами, вовсю шло действо "Майора Барбары" и готовился "Заложник" ("The Hostage") Биэна, когда страшные новости прозвучали по радио. Влюбленный во все американское с его сверкающе-прекрасными образами, Хопкинс был опустошен. Эдриан Рейнольдс считает: "Частью притягательной силы Микель Ламберт послужил ее американский паспорт. Тони был зачарован Голливудом, Кеннеди и всем этим внешним лоском". Ответом на убийство человека, которого он считал первопроходцем либерализма и символом тайного побега, стало желание сесть и написать сердечное письмо с выражением соболезнования Жаклин Кеннеди. "Он персонифицировал ситуацию. Это обнажило в нем романтичность. В свою очередь, он достиг полного триумфа в своей карьере путем персонализации безумия Ганнибала Лектера. Он соотнес его с собой, сделал его образ печальным и сексуальным, что придало ему романтичности. В этом и заключается его гениальность".
Момент торжества Хопкинса за все время сезонного контракта с "Фениксом" наступил, когда производство "Эдварда II" Марлоу было перенесено в "Театр искусств" в Лондоне. "Я был действительно больше обеспокоен нашим ростом, итоговым разделением полномочий, чем успехами Тони, – говорит Перри. – Но я знал, что если удастся найти ему сольные роли, подходящие его уникальности – роли, где он был бы окружен персонажами, но при этом сам держался бы особняком, – вот тогда бы он невероятно преуспел". Перри смущенно усмехнулся: "Это, конечно, в том случае, если бы он смог держаться подальше от бутылки".
Возвращение в труппу Дэвида Скейса стало поводом для ликования Хопкинса, которое вскоре обернется самым большим унижением в его молодой актерской жизни. "Изумительно, как упорно он добивался своего, мужественно следуя своим убеждениям, и изловчился, чтобы снова вернуться ко мне, – говорит Скейс. – За три года, что мы знали друг друга, он сделал рывок в плане актерского мастерства. До академии в нем жила необузданная энергия. Теперь же он ее укротил, и я предвкушал нечто великое для нас".
За минувшие годы Скейс переехал из Манчестера в Ливерпульский драмтеатр, которым он восхищался издалека, и это взволновало его больше, чем что-либо в жизни. Здесь он смешал палитру из пьес, полных инновационной свежести – начиная от находок литтлвудской мастерской и заканчивая Аланом Оуэном, Биллом Нотоном и ирландскими классиками. Труппа состояла из тринадцати приглашенных актеров, как говорит Скейс, исключительно тех, которые ему нравились. Программа спектаклей 1964–1965 годов была уже составлена, и, заметив актерскую зрелость Хопкинса – "этот голос раскрылся как чертов цветок", – Скейс увидел в нем огромный потенциал и верил, что он станет их "визитной карточкой".
Джин Бот, ведущая актриса труппы, стояла в очереди, чтобы воздать должное новому уэльскому Бёртону:
"Он был холост, свободен, абсолютно уверен в том, как надо играть… вообще он был великолепен. Каждая девушка в труппе хотела бы с ним встречаться, но ко мне – ко всем нам – он был просто потрясающе доброжелателен. Он пил, но я никогда не видела его пьяным и помню, как однажды я немного перебрала на вечеринке после спектакля и поднялась к себе, чтобы прилечь. Он заглянул ко мне, чтобы просто проверить, как я. Я была поражена, а он был таким… таким заботливым. Он хороший человек и вне всяких сомнений самый блистательный актер среди нас. Все в труппе завидовали ему, и если было какое-то беспокойство о слабых его сторонах, так это то, что его голос слишком похож на голос Бёртона, и я порой думала, что это, должно быть, сдерживало его в творчестве".
Отныне у Хопкинса был в высшей степени насыщенный график, он светился от уверенности в себе и от доверия к нему Скейса. От пьесы к пьесе Скейс давал ему все более важные роли. В "Скандальном происшествии с мистером Кеттлом и миссис Мун" ("The Scandal of Mr Kettle and Mrs Moon") Д. Б. Пристли он играл выдающегося Генри Мура. В пьесе "Всему свое время" ("All in Good Time") Нотона (впоследствии превосходно экранизированной под названием "В интересном положении" ("The Family Way") в 1966 году) он играл злодея Лесли Пайпера. В "Странном парне" ("The Quare Fellow") Биэна он изображал Доннелли – тюремного надзирателя. Скейс вспоминает:
"Но зрелости он достиг в "Мандрагоре" ("Mandragora") с Макиавелли, адаптированной Эшли Дьюкс. Хопкинс играл Каллимако и привнес в роль нечто, чего я прежде не видел. В этом отношении он был особенным: он тщательно готовился дома. Ты с ним работаешь, потом расходишься на ночь, а он идет домой и продолжает работать. В результате на следующее утро ты обнаруживаешь, что ему есть что добавить к тому, что вы вчера сделали. Это не то, что происходит с большинством актеров, у которых за ночь улетучивается импульс творческого потенциала, и вам наутро приходится "разогревать" их около часа. Обычно они готовы работать лишь к 11 утра. Тони же был схож со Стивеном Беркоффом, который пришел ко мне на следующий сезон. Оба обладали даром прилежания. Результат их стараний можно видеть в такой пьесе, как "Мандрагора" и позже в пьесе "Удалой молодец – гордость Запада" ("Playboy of the Western World"), где Тони сыграл Кристи Мэгона – его особое достижение у нас".
Звучащая уэльскость, которой Хопкинс поддался в RADA, оказалась немаловажной: мелодика его речи вносила новизну в образы, которые он создавал, – почти как завораживающий акцент Шона Коннери в фильмах с его участием. В пьесе "Воробьи не могут петь" ("Sparrows Cant Sing"), с подразумеваемой "Театральной мастерской" идеей рассказать о жизни Ист-Энда, Скейс видоизменил несколько фраз чернорабочего с расчетом на "иностранный" акцент Хопкинса, но, когда дело дошло до кастинга в "Удальце" О’Кейси, никакого несоответствия отмечено не было. "В действительности я не очень хотел использовать эту особенность Хопкинса, – говорит Скейс, – поскольку полагал, что, черт возьми, нам это не сойдет с рук. Пьеса совершенно ирландская. Это будет просто смешно звучать. Но пришла Джин Бот и вступилась за него. Он был очень популярен, и фактически это принесло свою пользу. Она сказала: "Давай будь человеком, позволь ему сделать это". И я подумал: "Ну, они же вроде все кельты, так что ладно"".
Последующий спектакль, говорит Скейс, один из лучших в драмтеатре, предлагал и вовсе откровенную уэльскость. "Уверен, что нашлись пожилые леди, которые, уходя из театра, говорили: "Интересно, из какой части Ирландии он родом? Очевидно, из какого-то нового места, о котором мы ничего не слышали"".
Недоступным для понимания Скейса или даже для самых близких Хопкинсу людей стало то, как быстро он отреагировал на появление интереса к молодежному искусству и театру. Даже слепые признали обширные изменения, разворачивающиеся в массовой культуре, частично приведшие к падению традиционного британского консерватизма. Гарольд Уилсон, член лейбористской партии, стоял во главе неосоциализма, и его влияние быстро распространилось на весь оставшийся век. В начале шестидесятых происходил переломный период: большие налоги для богачей, оживленный рынок недвижимости, отсутствие безработицы, которая стимулировала потребительский интерес молодежи и, конечно, дала небывалую власть молодым. Свидетельством тому стало влияние на массы группы "Битлз" ("Beatles"): 1964 год отмечен годом "Битлз", и не только как британского феномена, но и феномена всего мира. Параллельный феномен рождения Джеймса Бонда, начатый с "Доктора Ноу" ("Dr. No") в 1962 году и всемирно успешного "Голдфингера" ("Goldfinger") 1964 года, закрепил коммерческую жизнеспособность Британии. Обратной стороной торжествующего ПОПизма стала "воспаленность" театральной культуры, проявившаяся в серии новых блестящих работ по Пинтеру ("Возвращение домой" / "The Homecoming") и Осборну ("Недопустимая улика" / "Inadmissible Evdience"), и эпохальный прорыв таких пьес, как "Развлекая мистера Слоуна" Ортона ("Entertaining Mr. Sloane"). "Питер Холл занимался двенадцатичасовой постановкой "Войны Алой и Белой роз", – рассказывает Скейс, – ив воздухе витало ощущение обрушения всех барьеров. На самом базовом уровне, региональный акцент – ливерпульский у "Битлз" и местный кокни – просочился в оксбриджский оплот: телевидение и пиар. Произошло незабываемое слияние возможностей и надежд. У детей было достаточно карманных денег, и англичан радушно принимали в Америке… Это были перемены для всех и каждого". Такое странное слияние, по ощущению Хопкинса, происходило как нельзя вовремя. Как он скажет позже: "Прежние комплексы из-за моего уэльского происхождения ушли. Быть тогда в Лондоне значило быть в центре Вселенной – единственном месте, с которого стоило начинать карьеру".
Без ума от той атмосферы, Хопкинс играл на выезде с труппой Скейса в Лондоне, выступал в "Плейерс-театре" и присоединился к открытому прослушиванию на "Юлии Цезаре" ("Julius Caesar"), грядущей постановке Линдсея Андерсона для "Английской театральной труппы" в театре "Ройал-Корт" ("Royal Court"). Скейс отказывался отпускать его, но Хопкинс умолял дать ему возможность попытать удачу. Вообще Хопкинс обладал большим преимуществом, работая на него, – приближенностью к "Ройал-Корту". Его старый друг Питер Гилл работал там, зачиная то, что впоследствии превратится в блестящую карьеру режиссера-сценариста, дублируя таких знаменитостей, как Питер О’Тул, и вынашивая свои первые режиссерские указания будущему помощнику. Гилл признается:
"Я был мальчишкой в "Корте" тогда – в эпоху всеобщего оживления, рождения новых идей и талантов, – удивительное время. В том сезоне режиссерствовал Энтони Пейдж с Линдсеем Андерсоном на заднем плане. Я подрабатывал ассистентом, набираясь опыта у этих потрясающих людей. Вышла "Недопустимая улика" ("Inadmissible Evdience"), потом Линдсея выбрали для постановки "Юлия Цезаря". Никол Уильямсон горел желанием сделать это, но потом он выбыл, и вместо него подключился Иэн Бэннен. Но не хватало ассистента режиссера, который бы отвечал за подбор актерского состава, так что я вызвался решить задачу проведения кастинга. И разумеется, Тони был среди тех, кого я сразу выдвинул вперед. Я знал, что Линдсей вцепится в его типаж, и, должен сказать, мое природное чутье меня не подвело, потому что многие люди, которых я продвигал к Линдсею, практически сразу нашли свое место в "Национальном", возможно, благодаря тем ролям. Среди них были: Тони, Рон Пикап, Пол Кёррен и… Петронелла Баркер, конечно".
Гилл не утратил нежной привязанности к Хопкинсу, и, хотя он сопереживал ему, их отношения качественно изменились. "Тони дулся на меня, а я в свою очередь был раздражен манерой его поведения и тягостным отсутствием общения после того ужасного совместного турне. Но, на самом деле, все это было уже в прошлом. Мы оба сосредоточились на наших карьерах, и я был рад, что мог как-то помочь ему в "Корте"". Гилл не удивился, когда увидел, что Тони крепко сдружился с несколькими ребятами:
"На тот момент его лучшим приятелем был Виктор Генри. В некотором смысле это было хорошо, но с другой стороны не очень. Уж слишком Виктор любил выпить, что косвенно повлияло на его раннюю смерть. Но Тони им был вполне очарован. Позже ненадолго я стал режиссером Тони в одной из моих собственных пьес, по мотивам короткого рассказа Чехова, которую я назвал "Жизнь в провинции" ("А Provincial Life"), для "Корта". К тому времени произошло следующее: в наших карьерах наметились определенные направления и личностно мы становились более сформировавшимися, менее чувствительными, чем в те ужасные подростковые годы. Но Тони все еще мог разглагольствовать и со страстью бушевать ради своих друзей. Вот, к примеру, мне вспомнился случай: он влетел в "Корт" в тот момент, когда Виктор играл что-то на сцене, и настаивал на том, – разумеется, в стельку пьяный, – чтобы тоже подняться на сцену. Тони, видите ли, нужно было срочно переговорить со своим приятелем. Мне пришлось его приструнить и воззвать к его разуму… Это многое говорит о том, как наши отношения вернулись в норму, поскольку после Кардиффа и того турне я ни разу не оказывал на него влияние подобным образом".
По мнению Линдсея Андерсона, Хопкинс выделялся на фоне всех остальных:
"Я ангажировал его на одну небольшую роль в "Юлии Цезаре", он исполнил все, что от него требовалось и даже больше, что меня глубоко впечатлило. Тони очень серьезно и глубокомысленно относился к своей работе, и имел большие амбиции. Он играл одного из заговорщиков – Метелла Цимбра, – и это не самая сложная роль. Но он хотел выяснить как можно больше о ней и пытался вытрясти из меня все наставления, которые я только мог ему дать".
Репетиции – с Иэном Бэнненом в роли Брута, Полом Кёрреном в роли Цезаря, Т. П. МакКенной в роли Кассия и Дэниелом Мэсси в роли Марка Антония – проходили в церковноприходском зале на Слоун-сквер. "Труппа была большая, так что мое время было поделено на многих. Это была перспективная и неординарная постановка, которая мне нравилась, и, если подумать, нравится по-прежнему. Тони и Рональд Пикап были дублерами Брута и Кассия, и оба однажды чрезвычайно привлекли мое внимание на репетиции, когда вышли на сцену. Они были великолепны, и помню, что я тогда приговаривал: "Эти парни далеко пойдут"".
Премьера "Юлия Цезаря" – и по сей день самое заметное лондонское выступление Хопкинса – оказалась менее чем благоприятной. Пикапу, сыгравшему Октавия Цезаря, понравилось работать, и он оценил Андерсона как "чувствительного, новаторского и ошеломляющего, великого и вместе с тем деликатного наставника для неуверенных в себе актеров". Однако фактически все важные рецензии обрушились с резкой критикой на режиссера и на его подход к пьесе. Ему вменялись различные обвинения, начиная с того, что его работа "граничит с банальностью", и заканчивая тем, что он просто "разочаровал". Газета "Times" особенно пеняла на "неформальность" андерсоновского Шекспира, и это настолько привело в бешенство режиссера, что тот отреагировал в печати словесной перепалкой, о которой впоследствии сожалел. "Ты узнаешь в процессе, что британский театр, а главным образом критики сегодняшнего дня, включая светил шестидесятых, требуют консервативного толкования Шекспира. Есть неприкосновенная традиция, которую я лично не принимаю, но она есть. Участие в словесной войне со СМИ – пустая трата времени. Но я считал, что они были несправедливы к нам, поэтому я давал сдачи". Пикап выразился так: "Линдсей, безусловно, обиделся, поэтому никого не удивил тот факт, что он отбивался в такой злющей манере. Но на самом деле это не имело особого значения. Скандал лишь привлек к нам внимание, и мы играли с аншлагом в течение нескольких недель".