"Не хочу я быть идолом… Люди, которым поклоняются, – самые скучные люди в мире. С чем, черт возьми, они останутся, если лишить их этого идолопоклонства? Ни с чем. Они просто кокни из Ист-Энда с "роллс-ройсами" и контрактами в Голливуде и собственной парой очков. Они что, выполняют какую-то уникальную работу? Нет. Да любой дурак может выйти перед камерой, срубить миллион и все такое. В чем работа? Да ни в чем. Заполучить пару костюмчиков, хороший гардероб, пару миллионов долларов – и можешь делать что угодно и иметь успех".
Последовал сардонический удар с акцентом на Майкла Кейна, когда он добавил: "Вы понимаете, о чем я? Следующее, что вы прочтете в газете, это какого цвета у них пижамы и каким лосьоном они пользуются после бритья". Разговоры о Калверте погрузили его, по привычке, в более глубокие изыскания: ""Восемь склянок" – хорошая небольшая приключенческая история. Она напоминает старый принцип игры Станиславского – Элиа Казан, кстати, его применял и Страсберг. На сцене ли ты, или в фильме, неважно – все, чем ты занимаешься, это рассказываешь людям историю. Люди нуждаются в том, чтобы им рассказывали истории, как детям нужно услышать про трех медведей… Калверт не нов, но для меня это такой же вызов, как играть Гамлета или Короля Лира".
Именно близость к классическому театру воспламенила Хопкинса, и вот, благодаря желанию СМИ нести его голос, вышел манифест с критикой порядков "Национального" театра.
"Как сказал однажды сэр Тайрон Гатри: "Если актер к тридцати годам не сыграл главные пять ролей, что по существу подразумевает Шекспира и Мольера – Отелло, Гамлет, Лир, Макбет, – он просто превратится в работающего актера". Это, пожалуй, верно. В эпоху "Олд Вика" – былые времена – такие люди, как Оливье, Гилгуд и Ричардсон, имели прекраснейшие возможности, чтобы облегчить душу ролями Ромео, Гамлета в 25–28 лет. Но сегодня, сейчас, в "Национальном театре", например, просто нет таких возможностей. Так мало молодых актеров, которым позволяют играть подобные роли – может, Иан Холм, но ему уже за 30, – а в "Королевской шекспировской компании" (Royal Shakespeare Company) все так иссушено, туда только кембриджские острословы попадают. Мне нравится киноиндустрия, но я хочу вернуться на сцену. Я хочу иметь возможность делать что-то действительно стоящее, потому что настоящие возможности для актера открывает только сцена".
Равняясь на успехи Ричарда Харриса и Ричарда Бёртона, Хопкинс быстро сообразил, что требования индустрии массовых развлечений и классического театра не являются взаимоисключающими. Бульварная пресса любила противоречия контрастов и питала слабость к актерам честным и содержательным. С самого начала Хопкинс задал свою планку. Когда он говорил, он ставил свое имя рядом с именами великих: с Оливье, Богартом, Джоном Уэйном, Бёртоном. Это был год двухсот первого фильма Уэйна и четырех киноработ Хопкинса. По словам Джека Бентли, он никогда не встречался с Бёртоном [что не совсем верно], но сильно им восхищался. Во время продвижения фильма "Когда пробьет 8 склянок" (надеясь еще на несколько серий с участием Калверта) он сильно увлекся идеей фикс: "Я хочу сделать что-нибудь на тему Дилана Томаса… Я знаю, что уже трое или четверо людей работают над этим, и надеюсь внести свою лепту прежде, чем это сделает Ричард Харрис. Если же Ричард меня опередит, то это не будет потерей ни для кого, это будет потеря лично для меня".
Такой знак признательности Уэльсу был самым интимным, на что Хопкинс отважился в своих публичных размышлениях. Журналисты быстро поймут, что он не был любителем травить байки или ностальгировать. Уэльс по большей части ему надоел, или, может, так ему представлялось. Он никогда не говорил на уэльском языке, не знал уэльских песен, его не интересовали уэльское регби или уэльское самосознание. Очень скоро, в один из запланированных визитов, которые случались раз в полгода, он вернется в Уэльс, чтобы познакомить Дженни с родителями и столкнуться с проблемой перемен в Мюриэл. Тогда же он будет открыто говорить о своем уэльском происхождении на званом ужине с мэром в Ньюпорте.
Согласно "Western Mail", Хопкинс опроверг обвинения в неверности уэльскому театру прямо во время своей речи в отеле "King’s Head Hotel". В присутствии Дика, Мюриэл и Дженни с необычайной уверенностью в себе он высказался, не стесняясь в выражениях. Как сообщал "Mail", "вероятная причина такого рода обвинения, как ему казалось, заключалась в том, что он не был готов лицемерно уверять кого бы то ни было в чем-то, в чем сам еще не был абсолютно уверен. Двое или трое именитых представителей его профессии уже в достаточной мере разглагольствовали на эту тему, а он не был готов пополнить их ряды". Как Хопкинс заявил, если он даст обет верности Уэльсу, то вынужден будет нарушить данное слово: "Я никогда не претендовал на то, чтобы быть первооткрывателем Уэльса, как будто я здесь единоличный властелин". В банкетном зале послышались сдержанные, неуверенные аплодисменты, в то время как Хопкинс вызывающе продемонстрировал внутреннюю самоуверенность. Рэймонд Эдвардс находился среди присутствующих и одобрительно улыбнулся, когда Хопкинс сказал: "Рэймонд Эдвардс, глава кардиффского Колледжа драматического искусства, и я много раз затрагивали эту тему. Бесполезно оплакивать удручающее положение нашей уэльской культуры, заявляя, что Уэльс является культурной зоной бедствия. Все упирается в школы, колледжи и университеты; нужны лишь практические идеи, усердие, желание, решимость, изрядное количество подлинной заинтересованности и наличных денег, чтобы воплотить все это в жизнь". И в заключение он подчеркнул, что себя считает прежде всего интернационалистом.
В период после "8 склянок" и в продолжение 1970 года Хопкинс чувствовал себя более жизнерадостным и умиротворенным – до известной степени он был удовлетворен поворотом в своей личной жизни и свободой самовыражения, сопровождающейся главной ролью в фильме. Будущее, однако, представлялось туманным как никогда, и, пока он наседал на Ричарда Пейджа, ожидая от него любых перспективных проектов, новых предложений практически не поступало. В течение 1970 года самое удачное, что они смогли выбить, так это ряд ролей на телевидении. Ферди Мэйн вспоминает, что фильм "Когда пробьет 8 склянок" не принес Хопкинсу желаемых бонусов: "Я знаю, что возлагались большие надежды на серию фильмов про Филипа Калверта, и Хопкинс рассчитывал на них. Но стали поговаривать, что Кастнер решил не делать продолжение. Ходила молва, что Хопкинс, конечно, справился на отлично, однако большие надежды были необоснованными и ничего особенного в нем или в фильме не было".
Хопкинс не мог не прочитать рецензии. "Неутешительно" писал таблоид "Sun", в то время как уважаемый "Monthly Film Bulletin" восхищался "крутым, нешаблонным агентом" Хопкинса. "Никогда не знаешь, что получится с фильмом, – говорил Хопкинс с осторожностью. – Ты делаешь свое дело, а потом все зависит от режиссерского подхода, музыки, монтажа. Ты надеешься на качество исполнения, но в театре все-таки ты больше контролируешь процесс".
Прежде чем приступили к оценкам картины "Когда пробьет 8 склянок", к большому удивлению Хопкинса, ему позвонил Энтони Квейл, который готовил инсценировку "Идиота" по сценарию Саймона Грея в "Национальном театре". Квейл знал, что Хопкинс уходил в опале и что мировая с Оливье не была достигнута. Но Квейл и Оливье знали также и о достижениях Хопкинса: в самом деле, едва ли они могли их не заметить. Казалось, с предложением значимой роли в "Идиоте", с игрой в паре с Дереком Джакоби в роли князя Мышкина, наметился отличный шанс закопать топор войны. Один актер рассказывает: "Дерек – очень сдержанный, серьезный актер, которого многие считали сердцем "Национального", старой надежной рабочей лошадкой, по первому требованию готовой окунуться в работу. Но дело в том, что он не был в особом восторге от Хопкинса, излучавшего ужасную раздражительность с самого начала. Дерек много раз наблюдал, как приходили и уходили новички, и его взбесила неучтивость Хопкинса, которую тот проявил во время своего первого контракта". Питер Гилл возражает: "Не думаю, что Дерек имел что-то против Тони, но также не думаю, что их взаимоотношения улучшились благодаря "Идиоту"".
Хопкинс ликовал из-за предложения вернуться и, полный оптимизма, взялся за сценарий для репетиций. Затем он обратил внимание, что его материал заметно отличается от текстов остальных актеров. Его роль Рогожина была гораздо более скудная, чем он ожидал. Внезапно, безо всяких извинений, он ушел, приведя в бешенство Джакоби и Квейла, которые посчитали его "чрезвычайно высокомерным". В свою очередь Хопкинс полагал, что Пейдж "ввел его в заблуждение", и, как говорит один актер, многозначительно заявил, что "не станет снова работать в "Национальном" до тех пор, пока Ларри не придет к нему лично и не уговорит его".
Хопкинс сделал то, что всегда делал в момент неразберихи: напился. На сей раз разделяя свой невротический гнев с Дженни Линтон. Квартира на Кью Гардене стала слишком тесной для них, и теперь они проживали в куда лучше обставленных комнатах в Эпсоме, проводя свободное время с Дэвидом Свифтом или Бобом Симмонсом и его сестрой, и по крайней мере какое-то время вели себя как обычные молодожены. Но когда Хопкинса вдруг прорывало, то, как и прежде, наблюдались отвратительные последствия его напыщенных речей, хлопанье дверьми и беспредметные угрозы. Дженни отличалась от Петы тем, что не спорила с ним. Баркер выросла в семье, где крик был нормой жизни, где ей, как единственному ребенку, порой приходилось выступать в качестве рефери. Она научилась кричать и видела в этом здоровый способ уладить разногласия. А Дженни редко повышала голос, привыкшая оставаться в стороне, с надеждой на толерантность и долготерпение. Но существовали пределы допустимости "артистического темперамента". Один друг считает, что у Дженни не было шансов: "Мне кажется, ни одна женщина не выдержала бы. Он действительно превращал жизнь своих женщин в ад. При наличии выбора он всегда выбирал паб, как будто там находились все ответы. Он отвернулся от дочери, которую действительно обожал… так о каких же шансах можно говорить для любой из женщин? Я думал, Дженни пробудет с ним пару месяцев и увидит ошибочность своего пути, или его пути, и съедет, предоставив его самому себе. Он был алкоголиком, но не хотел этого признавать".
По словам Хопкинса, первые подозрения о процветающем алкоголизме появились у него во время работы над фильмом "Когда пробьет 8 склянок". Они возникли после беглого замечания маститого актера в отеле "Western Isles", когда проходили съемки в Шотландии. Хопкинс выпивал с присущим ему аппетитом в присутствии Роберта Морли. Морли как обычно покритиковал увиденное, но тот маститый актер пожурил его и добавил, что "вероятно, Тони время от времени необходимо выпить". Морли спросил, пьет ли он сам, на что получил ответ: "Я не могу. Я алкоголик". Шок от признания, исходящего из уст такого благородного и консервативного человека, вывел Хопкинса из равновесия на несколько дней. Разве такое возможно? Алкоголизм – латентное, потенциально смертельное заболевание? Алкоголизм как источник – или если не источник, а главная причина – его кучерявых неврозов? Алкоголизм как падение личности? Он запомнил этот случай на всю жизнь и припомнит его, когда много лет спустя встретится со стариком на "ВВС" и пожмет ему руку в благодарность за тот первый, нецелевой предупредительный выстрел.
В 1970 году, когда он воевал с манипулятивным, лицемерным, бесчувственным, несправедливым, грубым, лишенным всякого воображения, невменяемым "Национальным театром" – Олимпом, который им пренебрег и его не понял, – Его Величество чудовищный ребенок в размышлении замер, допуская закравшуюся мысль: должно быть, он алкоголик.
Глава 8
Война и война
Конечно, они чудовищные дети, физически и морально, пленники аномалии, которая, кажется, относится и к самому автору. Садисты и мазохисты, мучители и мучимые, они приходят и уходят в поисках себя, в эти привилегированные места, в которые взрослым путь закрыт, чужестранные и дальние земли. Эдакий остров, воображаемое место встречи, вдали от Бога и людей, где Архитектор и Император ведут свои бесконечные беседы…
Пьер Маркабрю в программке к пьесе "Архитектор и Император Ассирии" ("The Architect and the Emperor of Assyria")
Театральный агент Джанет Гласс не может сдержать смеха: ""Архитектор и Император Ассирии" был одним из наших проектов – проявление самой вопиющей театральной анархии автора, который не говорил по-английски, с достаточно сумасшедшим режиссером и еще более сумасшедшим художником-декоратором. Кен Тайной ужасно хотел поставить спектакль в "Национальном", но Эдвард Вудворд его завернул. И как раз в этот момент появляется Тони".
Пьеса, первая в "Национальном театре" от испанского драматурга Фернандо Аррабаля, стала наилучшей сменой кадров для Его Величества чудовищного ребенка в это смутное и изрытое глубокими колеями для него время. Аррабаль, вместе со своим простодушным матадором в лице испаноговорящего режиссера Виктора Гарсии, уроженца Аргентины, изо всех сил готовил стремительную атаку на театральный распорядок вещей под видом авангарда, и Кен Тайной купился. Незадолго до Рождества 1970 года Тайной позвонил Хопкинсу и умолял его вернуться. Похоже, произошла смена настроений. Помимо эксперимента Аррабаля, вновь смирившийся, щедрый режиссер Джон Декстер решил по весне дать Хопкинсу вторую главную роль в пьесе Томаса Хейвуда "Женщина, убитая добротой" ("А Woman Killed with Kindness"), которая, по словам Тайнона, была детищем Джоан Плаурайт. Можно было подумать, что Тони Хопкинса по-новому зауважали, а может, это было просто любопытство. Настороженный Хопкинс решил встретиться с Тайноном, который, не теряя времени, пригласил Гарсию в офис для встречи. Тайной сказал прямо: Гарсия (хотя он не говорил по-английски) – гений. Аррабаль – всеобщий любимец в Париже. Пьесу должны увидеть все, подбор актеров идеальный: Энтони Хопкинс и Джим Дейл. Хопкинса пленила восторженность Тайнона, и он был заинтригован идеей спектакля, описанной как "чрезвычайно задушевная, новаторская постановка с двумя главными ролями", с актером, которым он долго восхищался за его комедийные способности в серии фильмов "Carry On". Хопкинс знал, что Дейл отметился блистательным рядом спектаклей в "Национальном", что его любили и Оливье, и Тайной, и Джакоби, и многие ведущие актеры театра, и он участвовал в таких хитах Питера Николса, как "Национальное здоровье" ("The National Health"), "Бесплодные усилия любви" ("Love’s Labour Lost") и "Добрячок" ("A Good Natured Man"). В Хопкинсе мгновенно взыграл дух соперничества.
Джим Дейл с трепетом вспоминает их партнерство:
"Тайной пришел ко мне и сказал, что хочет поставить эту удивительную пьесу, которая потрясет "Национальный". Произведение было замечательное, загадочное и мистическое, как будто извлекающее нечто космическое и экзотическое из полузабытой культуры. И в нем имелись вопиющие сцены, в буквальном смысле требующие от актера испражниться на сцене. Тайной хотел сделать пьесу именно такой, натуралистичной. Но он не рассчитывал на Виктора Гарсию, который незаметно прошел на сцену, заявив, что не понимает по-английски, и приступил к этой экстравагантной игре с нами, действительно всецело налаживая свою обособленную работу, нечто очень странное, не совсем то, что хотел Тайной, но тем не менее до жути оригинальную постановку, которую когда-либо видел "Национальный" – "Олд Вик"".
Хопкинс и Дейл встретились, чтобы просмотреть короткометражку Гарсии, основанную на работе Жене "Балкон" ("The Balcony"), и оба, как и предполагал Тайной, пришли в полный восторг. Дейл вспоминал:
"Это было очень эксцентрично, странно и мощно. Но сам Гарсия оставлял желать лучшего. С самого начала он встретил нас сквозь дымку от наркотиков и алкоголя. Ростом он был метр двадцать, а когда наконец появился Аррабаль, оказалось, что он ростом под метр. Ты смотришь на них и думаешь: "Твидлдам и Твидлди". Но это все иллюзия. Оба они были очень динамичными людьми с очень разносторонними художественными взглядами. За что мы, актеры, поплатились".
Дейл описывает воплощение видения Гарсии как упражнение в психологическом хулиганстве, которое он никогда раньше не испытывал и не испытает снова. Тот факт, что актеры перенесли "глубоко шокирующее" испытание, отметился для обоих личным триумфом, но с последующим резонансом: Хопкинс обходил вниманием то, что раньше воспринимал как оскорбление или пренебрежение в "Национальном", теперь он держал удар. Такая реакция говорила красноречивее всяких слов о преданности своей цели, во всей этой критике относительно упущенных возможностей. Это убеждало в том, что он был чистым актером, увлеченным мастером своего дела, готовым дойти до грани, готовым рисковать – буквально в ближайшем будущем – своей жизнью ради создания стоящей роли. Дейл признает:
"Это был сущий ад, потому что Гарсия держал нас в неведении относительно смысла того, чем мы занимались все время. Он просил нас делать самые странные вещи, глубоко сбивающие с толку, иногда даже постыдные вещи, а потом говорил нам через переводчика: "Я объясню вам смысл этого завтра". Как правило, актеры не принимают подобную режиссуру. Им обязательно нужно знать: зачем? И это раздражало нас с Тони, настолько сильно раздражало, что я подчас мог разразиться слезами, а Тони пребывал в совершенной растерянности. Бывали дни, когда мы на сцене исполняли всю пьесу целиком, стоя на самом верху лестницы-стремянки, временно завернутой в ниспадающий парашютный шелк. Бывали дни, что мы играли из-под нескольких звериных шкур. Мы лежали, говорили без умолку лицом к лицу, в то время как пять или шесть рабочих сцены бросали с высоты тяжелые деревянные балки и те с грохотом падали вокруг нас – и все происходило под две долгоиграющие пластинки по обе стороны сцены, на одной играл джаз, а на другой – классическая музыка. Это было маниакально, безумно. Мы с Тони варились в этом день за днем, днем и ночью. Мы знали текст назубок и выполняли все, что от нас требовал Гарсия, а потом вдруг один из его переводчиков как закричит на него, передавая ему наши слова, а тот в ответ как заорет на нас – одурманенный на всю голову – на испанском. И опять мы умоляем:,Черт возьми, да для чего это все?" А Гарсия как обычно отвечает: "Завтра я вам скажу, что это все означает"".