Со Сталиным Моисеев встречался не единожды, и одна такая встреча, когда артист пожаловался на отсутствие репетиционного помещения, ускорила строительство Концертного зала им. Чайковского, где коллектив моисеевцев прочно и обосновался вместе с Хором имени Пятницкого и столичной филармонией. Где тут "привилегии"? Замечу попутно, что Моисеев не относится к любителям использовать знакомства подобного рода для достижения каких-либо определенных корыстных целей. Был момент в его биографии, когда он поссорился с Председателем Совета Министров Н. А. Булганиным в присутствии Н. С. Хрущева и Мао Цзэдуна. Конфликт никак не отразился на его судьбе. Он по-прежнему колесил с ансамблем по стране, не в спецвагонах со спецпитанием, а часто в обычных обшарпанных плацкартных или общих вагонах, которые зимой превращались в настоящий холодильник из-за слишком наглых щелей в оконных рамах. Я знаю, с каким трудом "выбивал" Моисеев не блага для себя, а лишь то, что требовалось для нормальной творческой работы.
В 1973 году ансамбль приготовил зрителям очередной сюрприз - большое танцевальное полотно "Половецкие пляски" на музыку Бородина из оперы "Князь Игорь". Потребовались костюмы, соответствующие нарядам дикого племени половцев. Моисеев потратил не одну неделю, чтобы преодолеть рогатки всевозможных ведомств и получить наконец злополучные сценические одежды. Тратил он уйму времени в ущерб творчеству на разрешение часто пустякового вопроса на разных уровнях бюрократической пирамиды власть предержащих. "На прием к министру культуры попасть труднее, чем встретиться с Папой Римским", - сетовал он как-то в разговоре о чиновничьих порядках в аппарате министерства.
Моисееву ничего не доставалось легко, и ноша славы на его плечах тому подтверждение. Его подвижническая деятельность в сфере хореографии, как уже отмечалось, вызывала восхищение всюду. Под флагом мира и дружбы народов он проехал с ансамблем вдоль и поперек пять континентов, и вручение ему ордена "Дружбы народов" в связи с 70-летием творческой деятельности выглядело слишком поздним признанием того, что составляло смысл жизни человека, верного гражданскому долгу, ориентирам мирового сообщества, ищущего пути к взаимопониманию и прогрессу. В одном я уверена: достижения Моисеева в сфере хореографии останутся великими и через вереницу десятилетий, служа достойным примером для тех, кто хочет достичь весомых результатов в искусстве танца.
Майя Плисецкая
Вспоминаю одну из встреч с Юрием Гагариным в Большом театре, на сцене которого шел "Спартак" А. Хачатуряна. В антракте мы, конечно, заговорили о танцующей в этот вечер Майе Плисецкой.
- Плисецкая опередила развитие танца на много лет вперед, - рассуждал Гагарин. - Ее танцы ознаменовали собой начало новой эры в истории хореографии. Для многих миллионов людей на разных континентах она уже сейчас символ балета. Смотри, в скольких странах она выступала - в Индии, США, Канаде, Китае, Египте, Чехословакии, Финляндии, ФРГ, Польше, и везде - невиданный успех. Людей не проведешь. Они хоть и разные всюду, а понимают, что к чему. Во всяком случае, стандартные мерки, устоявшиеся традиции и каноны ей не подходят, и ее танцевальный дух не может оставить равнодушным ни одного человека, любящего искусство балета. Когда и где еще родится такая балерина, не знаю. Думаю, произойдет это не скоро.
Гагарин был прав. Он высказал то, что подтвердило время. Гагарин косвенно способствовал зарождению моей дружбы с балериной на концерте в Кремле в честь Дня космонавтики в 1964 году. Плисецкая исполнила вариацию Царь-девицы из балета "Конек-горбунок" на музыку Р. Щедрина. После концерта состоялся прием, и тут я увидела танцовщицу совсем близко. Гладко причесанные, цвета бронзы, волосы. Четко очерченный, удлиненный овал лица. Заинтересованный, пристальный взгляд чуточку продолговатых глаз. Плисецкая и Гагарин вели оживленную беседу. Речь шла о тренаже, об утомительных репетициях, о невесомости и разных других вещах.
- Я понимаю, - говорила она космонавту, - насколько сложна ваша профессия. Но знаете ли вы, что такое труд балерины? Это каждодневные занятия у станка, многочасовые репетиции, прогоны, спектакли… Семь потов сойдет, пока получится желаемое. Прибавьте к этому тяжелому физическому труду нервное напряжение, обязательное волнение во время спектакля, концерта. Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. И всегда волнуюсь, независимо от того, танцую в первый раз или в сотый. Волнение лежит в основе всякого творчества. Не то волнение, когда дрожат руки и ноги (хотя и оно бывает), а волнение за результат, за реакцию зрителей.
- Наше искусство чрезвычайно тонкое. Спросите у большинства зрителей: правильно ли сделала балерина арабеск? Вам ответят - не знаю. Потому что до публики непосвященной доходят скорее искренность, эмоциональное исполнение, нежели техника. Мне скажут - наплевать на ошибки, неточности, недостатки школы или вкуса, мне нравится - и точка! Вы со мной согласны? - неожиданно обратилась ко мне балерина.
Так начался отсчет наших встреч. Правда, они тогда были не очень частыми - мы обе много гастролировали по белу свету, ее и мои маршруты совпадали редко, но по возвращении в Москву встречались, общались столько, сколько позволяло время. Да и с мужем Майи, Родионом Щедриным, у меня сложились творческие, дружеские отношения.
Впервые я соприкоснулась с творчеством Плисецкой в середине 50-х годов. Уже тогда балерина ошеломила поклонников Терпсихоры невиданной пластикой поз, красотой движений, чудом вдохновения.
Сначала Плисецкая поразила меня в "Раймонде". Ее отличала какая-то особенная горделивая статность, царственность, одухотворенность. Живут в моей памяти и другие ее роли тех лет - задорная Китри и гордая Мирта, преданная Фригия и страстная Зарема, пламенная Лауренсия и загадочная Хозяйка Медной горы, величавая Царь-девица и поэтичная Аврора… И каждая из них не просто филигранная работа, громадный труд, а художническое исследование жизни, постижение ее тайн.
И вот что примечательно. Ни в одной роли Плисецкая не повторилась, танцевала ли ее однажды или несколько раз. В каждом спектакле она находила свежие краски, средства выражения, наполняя образ новыми впечатлениями, штрихами. Как-то в Испании одна из балерин, желая выучить партию Кармен, старалась не пропустить ни одной репетиции танцовщицы, ни одного ее выступления. Когда же ее попросили показать то, что у нее получилось, эта весьма одаренная балерина отказалась: "Плисецкую невозможно копировать, она все время танцует по-разному". И сама Плисецкая признавалась, что никогда не танцует одинаково.
- В хорошо знакомой музыке нахожу новые звуки и, как слышу музыку, так и танцую, - говорила она мне. - При всей моей симпатии к разным балеринам я не стремилась им подражать. Когда уже что-то сделано до тебя, повторять неинтересно. Поэтому никогда ничего ни у кого не перенимала, даже у несравненной Анны Павловой. Единственный раз я изменила своему правилу, когда увидела "Болеро" в постановке французского балетмейстера Мориса Бежара. Впервые в жизни мне захотелось повторить то, что уже сделано. Потому что почувствовала: это - мое, и, может быть, даже больше мое, чем кого бы то ни было. И не ошиблась.
Из вереницы разнохарактерных, контрастных по внутреннему темпераменту и стилю образов, созданных балериной в 40–50-х годах, мне больше всего полюбилась Одетта-Одиллия.
Я и сейчас не представляю себе "Лебединое озеро" без Майи Плисецкой. По красоте, технике, музыкальности, лиризму ее интерпретация - верх совершенства. Сколько раз я смотрела спектакль и словно читала трогательную поэму о любви: неосязаемость крыльев птицы, своя, особая логика замедленных па создавали симфонию переливающихся движений. Когда представлялась возможность, я всегда спешила в Большой театр, чтобы вновь ощутить пластическую красоту ее танца. Но мне все же далеко до мирового рекорда, принадлежащего бывшему послу США в СССР Л. Томпсону, который за 20 лет дипломатической карьеры в Москве видел "Лебединое озеро", если верить журналу "Лук", 179 раз.
Одним из самых прославленных творений ее явился также "Умирающий лебедь" Сен-Санса. Впервые она исполнила этот номер совсем еще девочкой, в Екатеринбурге, будучи в эвакуации в первые дни войны.
- В сущности, - делилась со мной Плисецкая, - эта была импровизация, я ничего не учила. С тех пор станцевала его несколько тысяч раз. И спиной выходила, и лицом, и из правой кулисы, и из левой. Надоедает ведь все время делать одинаково, вот и меняешь. Ну а руки… Я же слышала, говорили: "Красивые руки у девочки". Ах, красивые? Ну, я и давай…
Аплодисментов не было лишь однажды - летом 1968 года в США, в день смерти сенатора Кеннеди.
- В нашей программе, - рассказывала балерина, - в тот вечер "Умирающий лебедь" вообще не значился. Но я начала концерт именно с этого номера. Ведущий объявил: "Сейчас Майя Плисецкая исполнит "Смерть лебедя" в память Роберта Кеннеди". Зал встал. Танцуя, я слышала, как плачут люди. Америка горевала, отчаивалась, стыдилась за свою страну, где безнаказанно совершаются такие страшные преступления…
Годы общения с искусством Плисецкой и с ней самой позволили открыть некоторые, на мой взгляд, примечательные свойства ее натуры.
Еще тогда, на заре нашей дружбы, я заметила: балерине больше интересны исключения из правил, чем сами правила. У каждого незаурядного артиста можно всегда обнаружить единую внутреннюю тему творчества. У Плисецкой единство это необычайно сложно и часто складывается из заведомых противоположностей. Вот почему ее стиль - сплошь метафора. Ее танцевальная палитра была изменчива, многолика и вместе с тем до удивления цельна и постоянна.
Плисецкая чрезвычайно редко и мало высказывается о своих художественных методах и принципах. Сотни выступлений на лучших сценах мира - это и есть, по-моему, ее размышления об искусстве, пластический комментарий к творчеству. Для нее характерно тяготение к таинственности, загадочности. Это примета творца, не желающего подчиниться обычности и прозаичности.
Плисецкая не раз говорила мне, что она работает, не оглядываясь на прошлое и не думая о будущем, а лишь выражает то, что чувствует в данный момент. И все же в этом моменте многое - от будущего. Прошедшее велико для нас и достойно нашего уважения потому, что на нем выросло настоящее, но вся любовь наша должна быть обращена к будущему. И кто подлинно чуток к настоящему, тот чуток к будущему. Доказательство тому - работа балерины в "Анне Карениной", "Чайке", "Айседоре" и других постановках.
- Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть, и стимулирует мои поиски нового. Но это нелегко, ибо силен стереотип восприятия. Когда я репетирую новый спектакль, всегда вспоминаю слова Стравинского: "Публика любит узнавать, а не познавать". Так что публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило.
Небезынтересны и жизненные воззрения балерины. Она отдает дань уважения людям, отстаивающим свои принципы и убеждения. Для нее лучше говорить о неприятном, чем молчать о нем. Никогда еще замалчиваемое зло не исчезало само по себе, считает Плисецкая. Она не выносит ханжества, бестактности, инфантильности. Ее высказывания заслуживают внимания. Вот некоторые из них: "Человек, которому кажется, что он уже всего достиг, - несчастный. Из художника и творца он превращается в ремесленника, из создателя - в потребителя. Он все начинает делать с холодной черствостью, продиктованной сознанием своей непогрешимости". "Порой необходимо иметь мужество попробовать себя в одном, другом, третьем, потерять, возможно, на этом какое-то время, чтобы потом однажды с уверенностью выяснить, к чему больше лежит душа. Выяснить для себя - самое главное. Часто мешает проявить себя недостаточное упорство. Если человека легко сбить с какого-то пути, значит, он не был уверен в себе и в своем деле. Порой даже хорошо, что его сбили: раз не умел настоять на своем, значит, не очень-то этого хотел". "Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и работе". "Учись смотреть на себя со стороны".
Когда Плисецкую просят высказаться о вещах, не связанных прямо или косвенно с трудом балерины, и ждут безапелляционных ответов, она чувствует себя растерянной. Всецело понимает, что опыт одного может принести какую-то пользу другому, но в то же время абсолютно убеждена, что нет на свете ничего ценнее, чем пережитое и продуманное самим. Одно дело - помогать пониманию жизни со сцены, другое - заниматься нравоучениями.
Не переносит Плисецкая и невежества, убожества мыслей и действий вопреки здравому смыслу. Тупость идеологизированных аппаратных чиновников, примитивизм их мышления порой выводили балерину из равновесия. Раздражали ее и необдуманные, бездушно-бюрократические поступки администрации театра.
Известно, что за годы, прошедшие с Октябрьского переворота в 17-м, в Большом театре сменилось двадцать (!) директоров и лишь двое - Е. Малиновская и М. Чулаки - оставили о себе добрую память. Остальные же не особенно долго задерживались в директорском кресле, обшитом бордового цвета бархатом с позолотой. Среди них находились и администраторы, далекие от подлинной культуры, подчас не желающие прислушиваться к голосу и разуму окружающих, даже если просьбы или пожелания исходили от известных, заслуженных людей и очевидность возможного решения того или иного вопроса не вызывала сомнений.
В 1978 году исполнилось сто лет со дня рождения Айседоры Дункан. В честь легендарной танцовщицы Плисецкая решила вместе с Морисом Бежаром создать новый балет. Его так и назвали - "Айседора". Весной в Большом театре состоялась премьера. Поскольку она всегда расценивалась как событие в мировой хореографии и желающих попасть на спектакль оказывалось в десятки, сотни раз больше, чем мест в театре, балерина составила список приглашенных, среди которых оказались видные представители художественной интеллигенции, знаменитости театра, кино, спорта, науки, политики, гости из-за рубежа, дипломаты, журналисты… Список оказался столь длинным, что управляющий кассами Большого театра, многоопытный и прозорливый Михаил Лахман, от удивления лишь развел руками, но падать в обморок не стал и отослал Плисецкую к директору. Георгий Александрович Иванов, которого артисты между собой сокращенно звали ГАИ - а он своими действиями действительно напоминал манипуляции соответствующего ведомства милиции при несении патрульно-постовой службы, - в просьбе отказал, не удосужившись поинтересоваться, что за фамилии значились в том злополучном перечне. В гневе балерина выплеснула все мыслимые и немыслимые отборные ругательства в адрес опешившего и не ожидавшего таких "красивых" эпитетов директора и тут же поехала к министру культуры П. Н. Демичеву. "Если вы, Петр Нилыч, мне откажете, - заявила она, - то я буду вынуждена обратиться к Брежневу". Демичев не сомневался в том, что Плисецкая отправится к Генеральному секретарю ЦК КПСС, и, чтобы избежать назревающего скандала, не теряя ни секунды, позвонил Иванову: "Выдайте Плисецкой бронь на билеты".
Всякий раз, когда балерина чувствовала по отношению к себе несправедливость, хамство, отсутствие совести, порядочности, она давала решительный отпор, независимо от того, какой высоты номенклатурный пост занимал тот или иной чиновник. А уж если дело касалось реализации творческих замыслов, свои позиции отстаивала достойно в любых самых сложных ситуациях. На этой почве у нее было немало внутренних конфликтов с главным балетмейстером театра Ю. Григоровичем. Обоим личностям ярчайшей индивидуальности оказалось совсем нелегко ужиться под одной театральной крышей.
Григорович, создав несколько ярких спектаклей, начал "обновлять" классику - балеты "Лебединое озеро", "Раймонду", "Ромео и Джульетту", "Спящую красавицу", которые долгие годы не сходили с афиши театра. "Лебединое озеро" кроилось несколько раз. Не только в Большом: в каждом театре оперы и балета бывшего Союза к нему прикладывали руки все кому не лень, что-то "совершенствовали", стараясь сделать из него гордость труппы, нечто вроде ее визитной карточки. Дело доходило до смешного: в дни так называемых обменных гастролей один театр везет в другой город "Лебединое озеро", а из того города в первый едет… тоже "Лебединое озеро". Даже в дни августовского путча в 1991 году на экранах телевизоров появилось нечто иное, как набившее оскомину все то же "Лебединое озеро", где в заглавной партии танцевала Н. Бессмертнова, жена Григоровича.
Успокоенность, боязнь риска, стремление заслониться наследством прошлого, сложившимися традициями, показным пиететом, за которыми часто скрывалась художественная немощь или безразличие к поиску, задрапированные в солидные "академические одежды", оказывали негативное воздействие на Плисецкую, задевали ее честолюбие. Хорошо понимая, что творческий процесс, ко всему прочему, зажимался политико-идеологическими оковами, вездесущим контролем, всевозможными инструкциями, рекомендациями и указаниями, что и как творить художнику, балерина предпринимала немалые усилия, чтобы вдохнуть в чахнущий на глазах балетный организм живительные соки действительного обновления, обратить внимание общества на передовые идеи мировой хореографии, позитивное мышление западных балетмейстеров, поскольку бедность репертуара Большого театра стала очевидной и для Запада. Но все попытки возродить нравственное чувство в сфере балета, ликвидировать мистическую страсть к единообразию наталкивались на непреодолимые препятствия. Диктат, амбиции, предвзятость руководства балетной труппы оборачивались против Плисецкой, и ее искания не находили выхода из замшелого бюрократического тупика. Может, был виноват ее импульсивный характер, натура максималистки? Вряд ли. Просто балерина открыто говорила о том, что ей нравилось, а что нет. Она никогда не питалась слухами, имеет свое мнение, даже если оно кажется некоторым неверным. Конечно, резкость суждений не всегда нравится начальникам, да и отвечать она привыкла громко, а не шепотом. Плисецкая, сколько ее знаю, всегда сопротивлялась чему-то установленному раз и навсегда, и дисциплина с ее узаконенными рамками, роль прилежной ученицы - не для ее характера. ("Самым счастливым моментом в моей жизни было, когда меня выгоняли из класса", - заявила она в интервью журналу для молодежи.) Однако стремление сделать по-своему - это не строптивость, в чем ее упрекали власть предержащие в театре, а скорее нежелание повторяться, быть самобытной, независимой, что раздражало людей, не понимающих или слишком хорошо понимающих силу нового слова, но не желающих ударить палец о палец, чтобы нарушить привычный образ жизни, когда всех все устраивало в тихой, спокойной гавани, где, как заметил один журналистский балагур, "корабль советского балета прочно сел на мель имени Григоровича".
Бывали случаи, когда Плисецкую наказывали за то, что смела протестовать, перечить. Во время перелета по маршруту Рим−Дели она села в самолете в первый ряд. Очередной кагэбэшник, глава группы, потребовал освободить место для него. "Нет, я танцовщица и должна сидеть, вытянув ноги, мне вечером танцевать". "Я тебе покажу, едрена корень, какая ты танцовщица!" - пообещал тот. И показал. КГБ довольно долго не давал ей паспорт, мотивируя свой отказ разными несусветными причинами и доводами, и спектакли Большого театра возили по миру без примы, к неудовольствию зрителей, жаждущих увидеть танец именно Плисецкой.