Пресса буквально ополчилась против нового журнала и начала его широкомасштабную травлю. Критики называли сотрудников "Мира искусства" декадентами, проклинали их справа и слева. Те же в ответ огрызались направо и налево. Из художников больше всех возмущался Константин Коровин; он извел массу бумаги, пытаясь доказать, что никогда не был декадентом. Вот один из его ответов газетчикам: "Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно". Ругали, конечно, не только Коровина, а всех, кто отважился сотрудничать с "Миром искусства".
Но это, как вскоре выяснилось, было лишь начало неприятностей. Вскоре буквально все, кто интересовался искусством или имел к нему отношение, разделились на два враждующих лагеря - за "Мир искусства" и против него. Толчком к этому послужил инцидент, связанный с именем И. Е. Репина.
Один из крупнейших русских художников того времени, известный достаточно широкими взглядами на искусство, Репин с самого начала приветствовал новое движение, многими из его товарищей презрительно прозванное "декадентством", еще в 1897 году встал на его защиту в ежемесячном литературном журнале "Книжки недели": "Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: "Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего", и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно".
Дягилев, в свою очередь, считавший Репина одним из талантливейших отечественных художников, просил его о сотрудничестве с "Миром искусства". Илья Ефимович горячо откликнулся на это предложение. В первых же номерах журнала появились репродукции его картин, принимал он участие и в выставках объединения. Десятый же номер издания решено было полностью посвятить творчеству Репина. Но к моменту его выхода в свет травля "Мира искусства" стала столь ожесточенной и повсеместной, что художник попросту испугался: стоит ли приобретать несколько новых друзей, чтобы взамен потерять множество старых?
Этот вопрос он решил в пользу передвижников и полностью изменил отношение к "мирискусникам". Была и другая причина охлаждения Репина к Дягилеву и его сотрудникам: прославленного художника не могло оставить равнодушным резко отрицательное отношение молодых людей к его старым товарищам по обществу передвижников и Императорской Академии художеств. К тому же его положение в самой академии из-за симпатии к "декадентам" становилось каким-то непрочным, двусмысленным…
Особенно задела Илью Ефимовича одна заметка в журнале "Мир искусства": "В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна…" Далее шел список художников, чьи произведения оказались неугодны автору, пожелавшему остаться неизвестным (по всей видимости, это был А. Нурок). Среди прочих были названы имена И. Айвазовского, К. Маковского, Ф. Моллера, К. Флавицкого, В. Котарбинского, В. Якоби… Репин ушел из "Мира искусства", что называется, хлопнув дверью. Но устных нелестных высказываний в адрес сотрудников редакции ему показалось мало, и в журнале "Нива" было опубликовано его письмо, полное брани, в котором досталось ряду художников, чьи произведения выставлял и воспроизводил "Мир искусства". При одном лишь воспоминании о "бездарном" бельгийце Леоне Фредерике Репина "тошнит", творчество Аксели Галлен-Каллелы он называет "образчиком одичалости художника": "Его идеи - бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря". По мнению Репина, скульптуры Огюста Родена "близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России", а "все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…". Но больше всех, пожалуй, от Репина досталось "бедному калеке-уродцу" К. Сомову: "…я же знаю этого способного юношу и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами".
Как ни странно, свое злопыхательское письмо Репин закончил… комплиментом Дягилеву: "И в "Мире искусства" я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны. Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство…" Трудно сказать, чем это было вызвано: то ли автор не захотел нажить себе опасного врага, то ли его смягчило то, что Сергей Павлович высоко оценивал его собственный художественный талант.
Ответ на этот "реверанс" в адрес Дягилева был убийственным для Репина. Разрешение Ильи Ефимовича напечатать в журнале его произведения оставалось в силе, и Дягилев этим обстоятельством воспользовался. В самом начале десятого номера он перепечатал из "Нивы" письмо художника, а следом поместил "Письмо по адресу И. Репина". Редактор бил своего оппонента цитатами-сопоставлениями. Например, прославленный художник критикует "Мир искусства" за стремление уничтожить всё академическое, а рядом Дягилев цитирует свою статью "Ученическая выставка", в которой подчеркивает: "…старо и неразумно нападать на Академию, как и на всякую школу вообще". И так - пункт за пунктом - он попросту разбивает всю концепцию злосчастного письма Репина.
Но всё же "репинский инцидент" был не самым большим злом, с которым пришлось столкнуться коллективу "Мира искусства". Гораздо больше неприятностей доставляли два самых активных критика - В. Буренин и В. Стасов. Они одновременно без устали обличали новый журнал и враждовали между собой. Вот от них действительно приходилось отбиваться.
Виктор Буренин когда-то считался человеком передовых взглядов, сотрудничал в "Современнике" Н. А. Некрасова, "Отечественных записках" М. Е. Салтыкова-Щедрина, даже в "Колоколе", который издавали в эмиграции А. И. Герцен и Н. П. Огарев. Но ко времени, когда появился "Мир искусства", Буренин влился в ряды консервативной части российской общественности и сотрудничал в газете "Новое время" А. С. Суворина, где руководил отделом литературы и искусства. Его особенно возмущал поход "мирискусников" против академизма. В своих статьях о них критик не скупился на грубую брань и откровенную клевету. Однажды, прочитав какой-то особенно гнусный, по его мнению, печатный выпад Буренина, Дягилев вместе с Димой Философовым отправился к нему домой - выяснять отношения.
Дело было весной, перед самой Пасхой. Когда в квартиру Буренина позвонили, хозяин, не ожидавший подвоха, распахнул дверь. Каково же было его удивление, когда на пороге возникли те, кого он так яростно критиковал! А Сергей Павлович, не дав ему опомниться, высказал критику всё, что о нем думал. Но этого оскорбленному в самых своих лучших чувствах редактору "Мира искусства" показалось мало, и, стащив с головы цилиндр, он что было силы ударил им по физиономии оппонента.
В ответ послышалась брань. Но кузены, посчитав себя отомщенными, бросились вниз по лестнице на улицу. Здорово же они поквитались с обидчиком! К тому же они не поленились подробно рассказать обо всем случившемся многочисленным знакомым, и вскоре инцидент стал всеобщим достоянием. Увековечен он и в знаменитом "Дневнике" шефа Буренина, издателя Алексея Суворина, который был падок до сплетен и в большом количестве их записывал.
Со Стасовым бороться было гораздо труднее. Владимир Васильевич пользовался огромным авторитетом в художественной среде, его заслуги перед отечественным искусством были неоспоримы. Когда-то он очень поддержал передвижников, многое сделал для русской музыки. К тому же по натуре он был честным и благородным человеком, но слишком, порой до абсурда, прямолинейным. Стасов сразу же увидел, какую опасность представляет "Мир искусства" для любимых им передвижников, и принялся беспощадно ругать этих неведомо откуда взявшихся "выскочек", которые безжалостно рушили то, что ему было так дорого. Особенно наседал уважаемый критик на М. Врубеля, причисляя его к разряду "главных калек". Он с возмущением цитирует отзывы А. Бенуа об этом талантливейшем художнике: "Дарование его колоссальное", "Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы" - и удивленно восклицает: "Русской школы! Какая же тут русская школа?.. Всё у него выдумка и уродливый каприз".
Сегодня, когда давно улеглись полемические страсти, возмущенные строки Стасова нельзя читать без улыбки. Пожалуй, ни у кого уже не возникает сомнения в том, что Михаил Врубель действительно был гениальным художником, а все его друзья во главе с С. П. Дягилевым заняли достойное место в истории русской культуры. Но на рубеже XIX–XX веков этим людям, тогда еще молодым, лишь начинавшим свой путь в искусстве, было вовсе не до смеха.
Бенуа из Парижа также критиковал своих друзей. Особенно им досталось от него за обилие в журнале иллюстраций В. Васнецова. Во многом Александр Николаевич оказался прав, но… отзыв его был лишен позитива, и на некоторое время это внесло холодок в их отношения. Друзья и единомышленники ожидали от него совсем другого! Их задело, что он, находясь вдали, даже не подозревает, какие трудности им приходилось преодолевать, ведь они в издательском деле новички… Больше всех на "недостаточно прочувствованные слова" Бенуа обиделись Дягилев и Философов.
Постепенно их отношения нормализовались. И всё же Д. Философов, пытаясь как-то объяснить свою давнишнюю обиду на Бенуа, пишет в 1916 году статью, где, в частности, идет речь о создании журнала "Мир искусства" и в некоторой степени объясняются неудачи, постигшие на первых порах членов редакции: "Теперь русское издательство удивительно продвинулось вперед. Те времена, когда книга Шильдера "Александр I" считалась художественным изданием, а Экспедиция государственных бумаг - рассадницей хорошего вкуса, прошли безвозвратно. Замечается даже скорее некоторая усталость от изящных переплетов, виньеток, обложек. Второе поколение мироискусственников, вроде Чехонина, Митрохина, Нарбута и др., в достаточной мере научили русскую публику ценить красоту книги. Но тогда, какие-нибудь двадцать лет назад, у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели, долго спорившие о том, следует ли сразу "ошеломить буржуя" или сначала его обласкать, преподнеся "Богатырей" Васнецова, должны были, прежде всего, превратиться в техников. Шрифт они откопали в Академии наук - подлинный елисаветинский (вернее, не самый шрифт, а матрицы, по которым и был отлит шрифт). Необходимую меловую бумагу они добыли только на второй год издания, а пресловутая бумага verge (кто только ею теперь не пользуется?) нашлась лишь к третьему году. Только с 1901 г. внешний вид журнал получил удовлетворительный для самих редакторов, тогда как до того каждый выпуск вызывал новые огорчения, а порой и отчаяние. Фотографических снимков с картин никто не умел делать; на помощь пришел старик А. К. Ержемский, автор само-учебника фотографии. Изготовлять клише также не умели. Кто подумает, что прославившаяся с тех пор фирма Вильборг, с таким успехом соперничающая с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу".
…Со временем недоброжелатели поутихли - возможно, отчасти потому, что создатели журнала, привыкнув к нападкам, попросту старались не обращать на них внимание и всё время посвящали любимому детищу. К тому же Бенуа, отказавшись по своей горячности от редактирования "Художественных сокровищ России", стал отвечать за номера "Мира искусства", которые были посвящены старине. Александр Николаевич выступал почти в каждом номере журнала, и его блестяще написанные статьи вскоре принесли ему заслуженную славу одного из виднейших отечественных историков искусства. Дягилев же оставался редактором тех номеров, в которых печатались обзоры современного искусства. В редакционных статьях он не уставал задавать тон всему изданию и в одной из них высказал свое кредо: "Одно из главных достоинств нашего времени - умение распознать индивидуальность под любой личиной, в любую эпоху. Творец лишь красоту должен любить. Кощунственно навязывать идеи…" При этом "дуумвирате" журнал постепенно становился необыкновенно содержательным и популярным.
В "Мире искусства" постоянно публиковали репродукции картин высокочтимых членами редакции художников - И. Левитана, В. Серова, М. Нестерова, Н. Рериха, а кроме этого - произведений самих организаторов издания: А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере. Своими художественными работами и статьями они провозглашали необходимость внесения в жизнь красоты как важнейшей силы, преобразующей мир. И хотя Рерих писал: "…обеднели мы красотой. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло всё красивое", - в одном из номеров журнала за 1902 год утверждалось, что прекрасное нужно искать "и в готическом соборе, и в табакерке петровского времени, и в египетской вазе". Следуя этой общей для "мирискусников" мысли, корреспонденты журнала посвятили немало страниц прикладному искусству, выдающимся мастерам художественных промыслов, прежде всего работавшим в Абрамцеве и Талашкине и привносившим художественную эстетику как в конструирование мебели, украшение интерьеров, так и в создание обычных предметов обихода.
Всё большее число читателей привлекал и внешний облик журнала, выгодно отличавший его от других периодических изданий того времени: бумага высокого качества, прекрасно выполненные репродукции картин, особый - старинный - шрифт. И главное украшение журнала, ставшее его символом, - орел на обложке. Автор, Л. Бакст, объяснял свою идею в письме А. Бенуа: "Вот моя мысль: "Мир искусства" выше всего земного и звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае - это "орел полночных стран", то есть севера России. Вот и всё".
В целом же вопросы книжного оформления и книжной графики, которым в "Мире искусства" уделялось огромное внимание, решались подлинно новаторским способом и по своей значимости не уступали нововведениям того времени в сценографии. Над созданием иллюстраций для журнала постоянно трудились талантливейшие художники Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, который к этой работе привлек и одного из своих учеников - молодого человека по имени Марк Шагал…
В каждом номере публиковались также статьи, посвященные проблемам изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, музыки, рассказывалось о новостях художественной жизни как в России, так и в странах Европы. Большой резонанс вызвала статья о модных в ту пору драгоценных безделушках - пасхальных яйцах, которые выполнил замечательный ювелир Петер Карл Фаберже. А как-то появился даже прочувствованный очерк об американских миллионерах, собравших значительные художественные коллекции. То и дело поступали интересные материалы из-за границы: из Мюнхена - от Василия Кандинского, из Парижа - от Игоря Грабаря, сделавшего подробный разбор творчества Пабло Пикассо и Анри Матисса. Неоднократно печатались и статьи выдающегося бельгийского поэта, драматурга и философа Мориса Метерлинка, норвежского композитора, пианиста и дирижера Эдварда Грига, немецкого философа и поэта Фридриха Ницше, английского писателя, теоретика искусства, литературного критика и поэта Джона Рескина.
Обсуждались и проблемы театрального искусства - только полемике вокруг деятельности Московского Художественного театра, ставшего одним из крупнейших событий русской культуры на пороге XX века, было посвящено более двадцати статей. Первая из них, написанная П. Гнедичем и опубликованная в 1900 году, подвергала острой критике старый условный театр и восхваляла "театр будущего": "Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно - следовательно, и художественно". Все эти задачи, по мнению критика, уже решены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре, и он смело (для того времени) утверждает: "Постановка "Дяди Вани" и "Чайки" - эра в сценическом искусстве".
Несколько статей посвятил знаменитому театру и главный редактор журнала. Для Дягилева, будущего создателя Русского балета, характерно начало статьи "Новое в Московском Художественном театре":
"Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может "дерзать" на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.
Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были. К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес "Слепые", "Непрошеная" и "Там, внутри", на которую отважились московские новаторы".
Вторую статью - "Еще о "Юлии Цезаре"" - Сергей Павлович написал в ответ на рецензию В. Мировича "Первое представление "Юлия Цезаря" в Художественном театре", в которой не согласился с выводами критика о том, что "центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники" и что коллектив, при отсутствии в нем трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира. Дягилев, напоминая о вечном упреке, который делают "всякому художественному явлению", утверждает: "…сколько нашему искусству напортили эти требования "ударов по сердцам" и "мигов творческих чудес", вся эта животная жажда "нутра", от которой мы никак не можем до сих пор отделаться". Он пишет:
"Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил "Юлия Цезаря", но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная. Радостно же, что постановкою "Цезаря" московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю…