Своеобразный итог этой полемике подвела статья Огюста Родена в газете "Матэн". Выдающийся скульптор писал: "…Нижинского отличают физическое совершенство и гармония пропорций. В "Послеполуденном отдыхе фавна" никаких прыжков, никаких скачков. Только позами и движениями полусознательной бестиальности он добивается чего-то сказочно чудесного. Идеальная гармония мимики и пластики. Он обладает красотой античных фресок и статуй. Он - идеальная модель, о которой может только мечтать любой скульптор или живописец… Мне хочется, чтобы каждый художник, действительно влюбленный в свое искусство, увидел это совершенное воплощение античной эллинской красоты". Слово было сказано, и оно бальзамом пролилось на израненную душу Маэстро. Как вспоминает Мизия Серт, "Дягилев всюду возил с собой статью Родена. Она принесла ему огромную радость, одну из самых больших в жизни".
Когда Михаил Фокин узнал, что Нижинский ставит "Фавна", он понял: его время в Русском балете подошло к концу. Тогда же у них с Дягилевым состоялся тяжелый откровенный разговор, после которого Михаил Михайлович решил, как только закончится его контракт, покинуть труппу. Горечь лишь усилилась, когда он увидел, что Маэстро почти безразлично принял его решение.
Как можно понять такое равнодушие, граничащее с черствостью? Ведь Фокин за годы сотрудничества с труппой Дягилева поставил не менее четырнадцати балетов, многие из которых снискали европейскую славу. К тому же, как свидетельствует С. Л. Григорьев, "он был в расцвете сил и, если бы остался у Дягилева, наверняка создал бы еще немало прекрасных произведений. Но Дягилев "спешил жить". Он жаждал новшеств в хореографии и, вместо того чтобы положиться на опыт Фокина, предпочел руководить Нижинским, которому опыта не хватало". По мнению Сергея Леонидовича, было еще одно объяснение общего свойства: Маэстро ценил соратников "лишь до тех пор, пока они могут предложить ему что-то новое. Как только они, на его взгляд, переставали выполнять эту функцию, он без сожаления расставался с ними. Так случилось и с Фокиным".
Остается добавить: с уходом гениального хореографа заканчивался славный период в истории Русского балета. Правда, Сергей Павлович тогда этого не знал.
Но пока контракт не закончился, Фокин продолжает работать, завершает постановку балета "Дафнис и Хлоя". Музыку к нему Морис Равель создал на древнегреческий сюжет о жизни пастухов на лоне природы. Любовь главных героев неотделима от покоя и благоденствия, царящих вокруг. Обращаясь к этой теме в начале XX века, композитор силой своего таланта воссоздает в музыке золотой век истории, призывая слушателей хоть на время забыть о дисгармонии в предвоенной Европе. Впоследствии в биографическом эскизе Равель писал: ""Дафнис и Хлоя", хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века…"
Однако, несмотря на несомненные достоинства музыки М. Равеля, постановка балета вызвала немало осложнений. Недаром Дягилев некоторое время сомневался, ставить ли ему вообще "Дафниса и Хлою". Что же его смущало?
Прежде всего, Греция, какой она представлялась Морису Равелю, не имела ничего общего с "архаической островной Грецией" Льва Бакста, которому Дягилев поручил оформление спектакля. Серьезные разногласия возникли у композитора и с М. Фокиным, чья хореография совершенно не соответствовала его замыслам и всей музыкальной ткани балета. К тому же Михаил Михайлович постоянно требовал от Равеля изменений, на которые тот идти не хотел. Спор между создателями спектакля разгорался всё сильнее. В итоге они всё же пошли на взаимные уступки, но балет, посвященный Равелем Дягилеву, несколько охладил их взаимоотношения и даже отодвинул на некоторое время сотрудничество замечательного французского композитора с русской труппой.
И всё же найденный компромисс не привел к ожидаемому успеху. Несмотря на несомненный талант всех создателей этого балета, в нем не была главного - гармонии между музыкой, танцами и декорациями. И это почувствовали зрители, которые пришли 8 июня на премьеру "Дафниса и Хлои" в театр "Шатле". Они аплодировали, но как-то вяло. Возможно, отчасти это связано с тем, что всё внимание балетоманов сосредоточилось на "Послеполуденном отдыхе фавна", а также со временем показа нового балета - не в разгар сезона, а "под занавес". Следствием же этой неудачи стало чувство горечи, возникшее в душе у многих участников труппы. Ведь они привыкли производить фурор, были избалованы вниманием публики, поэтому ее охлаждение артисты переживали нелегко.
Тяжело в эти дни было и Сергею Павловичу. Постигшие труппу неудачи его, конечно, расстраивали, задевали самолюбие, но сейчас перед ним стояла куда более важная проблема. Он не раз спрашивал себя: что лучше - расстаться с Фокиным или оставить его в труппе? В первом случае он рисковал: лишался опытного, талантливого хореографа, которого - бог весть - сможет ли заменить Ваца? Если же оставить всё как есть, то придется Нижинскому отказаться от надежды стать балетмейстером.
Трудно сказать, что заставляет порой людей принять то или иное решение: доводы рассудка, логика или эмоции. Дягилев решает расстаться с Фокиным. Видимо, он был твердо уверен в том, что гениальный танцовщик Нижинский сумеет с его помощью стать настоящим хореографом. Держать же в труппе обоих не было возможности.
Как и годом раньше, после выступлений в Париже труппа Дягилева отправилась в Лондон. 7-й Русский сезон, так бурно начавшийся на берегах Сены, по другую сторону Ла-Манша прошел в Ковент-Гардене очень успешно, без инцидентов. Отныне успех дягилевского балета был закреплен в Британии на годы вперед.
С самого начала Сергей Павлович решил не показывать в Лондоне "Послеполуденный отдых фавна". В программу он включил лишь балеты русских композиторов: "Жар-птицу", "Тамар" и "Нарцисс", - ведь еще в прошлом году русская музыка завоевала в британской столице особую популярность.
Конечно, у артистов Русского балета были шансы добиться успехов благодаря собственным заслугам. Но англичане - народ особый. Тамара Карсавина, которой суждено было многие годы до конца жизни прожить в Британии, писала о своей новой родине: "Удочерившая меня страна, ты великодушна и бесконечно терпима к иностранцам, но в глубине души всегда немного удивляешься, когда видишь, что иноплеменник пользуется ножом и вилкой точно также, как ты. Ты с готовностью прощаешь необъяснимые странности чужеземцев, даже их опоздания к обеду, но ты никогда не примешь чужеземца всерьез до тех пор, пока какой-нибудь заслуживающий доверия поручитель не представит его тебе. Если же представление сделано должным образом, вы не найдете более верной в своих привязанностях страны. Так же обстоит дело и с иностранным искусством".
В этом смысле Маэстро и его труппе несказанно повезло: второй год подряд им оказывала существенную помощь "добрая фея" - леди Рипон. Эта деятельная покровительница русского искусства как никто другой понимала, что для завоевания настоящего успеха в Лондоне русским артистам необходим прочный фундамент, а его могут создать "только общественное мнение и любовь публики". Поэтому она не только помогла организовать гастроли на прославленной сцене Ковент-Гардена, но и специально для русских артистов переделала бальный зал своего дворца "в прекрасный маленький театр", в котором Нижинский и Карсавина танцевали для королевы Александры.
Казалось, от внимания аристократки не ускользает ни одна мелочь. В день именин королевы леди Рипон послала русской балерине приготовленный для нее сюрприз, сопроводив его запиской: "Мой дорогой маленький друг, может, Вы приколете на плечо этот букетик роз, когда будете вечером танцевать в "Призраке розы", мне кажется, это понравится Вашим зрителям…"
И лондонским зрителям очень нравилось каждое выступление артистов Русского балета. Но самый большой интерес у них вызвала "Жар-птица", которая произвела как на публику, так и на критиков столь же глубокое впечатление, как двумя годами ранее в Париже. Особое признание выпало на долю Карсавиной, чье исполнение роли Жар-птицы было единодушно признано самой большой удачей балерины. Отныне и на многие годы этот спектакль стал любимым в Лондоне. Очень тепло здесь приняли и балет "Тамар", чему в немалой степени способствовал дирижер Томас Бичем, с восторгом относившийся к творчеству М. Балакирева. "В итоге, - как вспоминает С. Л. Григорьев, - даже "Нарцисс" прошел с большим успехом, чем в Париже".
…Сезон подходил к концу, и все мечтали об отпуске. Но неожиданно Маэстро объявил, что в августе труппе предстоит дать несколько спектаклей в небольшом городке Довиле, расположенном в Нормандии, на берегу Ла-Манша. Здесь незадолго до этого начал функционировать фешенебельный курорт с казино и театром. Но у каждого члена труппы были свои планы, поэтому эта новость никого особенно не обрадовала, "за исключением любителей морского купания". Правда, все понимали: спорить с Дягилевым бессмысленно. Раз он решил дать в Довиле пять представлений - они будут даны. Сцена местного театра слишком мала для крупных постановок? Не беда! Труппа ограничится такими балетами, как "Сильфиды", "Карнавал" и "Половецкие пляски", ведь они требуют минимум декораций.
Сергей Павлович рассчитал верно, и гастроли в Довиле оказались очень удачными, прежде всего потому, что выступления артистов понравились старому знакомому - Габриелю Астрюку, только что назначенному директором нового "Театра Елисейских Полей", открытие которого было запланировано на весну следующего года. Астрюк решил ангажировать труппу Русского балета. Зная, что с ним конкурирует дирекция самой Гранд-опера, он согласился на такую сумму гонорара, что Дягилев даже заподозрил неладное. Сергею Павловичу казалось, что Астрюк может остаться внакладе, и всё же он подписал договор. Приятно иметь гарантированные контракты за несколько месяцев до начала выступлений!
Удача не позволила забыть о проблемах, первейшая из которых - составление репертуара для парижского сезона. Где-то в глубине души импресарио понимал, что без Фокина ему придется несладко, ведь нельзя же целиком положиться на Вацу. А для выступлений в "Театре Елисейских Полей" обязательно требовалось что-то новое. Дягилев заказывал Стравинскому музыку для нового балета - "Весны священной" и постоянно задавал себе вопрос, справится ли с постановкой Нижинский. Уверенности в этом, конечно, нет.
У Сергея Павловича и раньше возникала мысль вернуться к смешанной балетно-оперной программе, пригласить для выступлений Федора Шаляпина. Маэстро поделился этой идеей с Астрюком, и тот сразу же высказался за включение в репертуар "Бориса Годунова" и "Ивана Грозного". Сам же Дягилев решил добавить еще одну оперу с участием Шаляпина - "Хованщину" М. П. Мусоргского.
Что же касается балетов, то одной "Весны священной", конечно, было мало. Дягилев задумал еще две постановки: "Игры" Клода Дебюсси с хореографией Нижинского и "Трагедию Саломеи" Флорана Шмитта, причем осуществление второй он собирался предложить последователю М. Фокина Борису Романову. Как вспоминает С. Л. Григорьев, предполагалось, "что интерес парижан к сезону будет концентрироваться вокруг музыки Стравинского, хореографии Нижинского и выступлений Шаляпина".
Но это - планы на будущее. Пока же участники труппы отдыхают, а сам Сергей Павлович традиционно проводит отпуск в Венеции.
В начале осени артисты Русского балета собираются в Кёльне - вскоре должны начаться гастроли в Германии.
Для выступлений в Берлине арендовали здание Кролль-оперы, администрация которой сразу же поставила русских артистов в известность, что на премьере будет присутствовать император Вильгельм. Дягилев, узнав об этом, смутился: некоторые декорации не успели доставить в Берлин, в том числе задник для "Клеопатры", а кайзер больше всего хотел увидеть именно этот балет. К счастью, остальное оформление было в наличии и оставалось лишь слегка изменить свет, "что позволило использовать за колоннадой простую черную ткань".
Наступил вечер премьеры. Театр заполнили свита и берлинский бомонд. Наконец, появился и сам Вильгельм с императрицей. Ему очень понравилась программа и особенно балет "Клеопатра". Отдавая должное воскрешению Л. Бакстом Египта, кайзер сказал, что увиденное им - "настоящее откровение для этнологов" и он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Поздравив Маэстро с успехом, Вильгельм выразил желание пройти за кулисы, чтобы увидеть, как рождается "чудо искусства". Пробираться пришлось по узким и неудобным проходам. Но ведь не откажешь в такой просьбе венценосцу, пусть и чужой страны! Словом, бедный Сергей Павлович измучился, прокладывая путь и "не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов".
В Берлине, где Русский балет имел настоящий триумф, у труппы появился новый друг - граф Гарри фон Кесслер. Вместе с поэтом Гуго фон Гофмансталем он предложил создать для В. Нижинского сценарий на библейскую тему: о прекрасном целомудренном юноше Иосифе и отвергнутой им жене его хозяина Потифара. Сергею Павловичу эта идея понравилась, и он решил обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой написать музыку для нового балета.
Из столицы Германии труппа выехала в Будапешт, где импресарио собирался дать несколько спектаклей в Государственном театре. Здесь русских артистов вновь ожидал громадный успех, а Дягилева - встреча с южноамериканским импресарио Чиакчи, который еще год назад предложил ему организовать гастроли. Теперь он вновь поднял эту тему, причем очень настойчиво. И директор Русского балета, наконец, принял окончательное решение: осенью следующего, 1913 года труппа во главе с бароном Дмитрием Гинцбургом отправится в Южную Америку. Узнав об этом, режиссер Григорьев удивленно спросил:
- Но почему не с Вами, Сергей Павлович?
Последовал уклончивый ответ:
- Вы же знаете, я не люблю моря, и, кроме того, Южная Америка меня не интересует.
Но так ли было на самом деле? Успех Русского балета в Европе казался уже чем-то само собой разумеющимся, и Дягилеву явно хотелось большего - такова уж была его натура. Даже прохладный прием в Вене, где среди музыкантов Императорского балета нашлось немало завистников, его не очень расстроил. Теперь, когда забрезжил американский "поход", всё это казалось не столь важным. А значит - вперед, к новым высотам!
Глава четырнадцатая "В ТОЧНОСТИ ТО, ЧЕГО Я ХОТЕЛ"
Наступил 1913 год - очень важный в жизни Русского балета и самого Дягилева. Труппа встретила его в Вене, где были намечены двухнедельные гастроли. Неожиданным, пожалуй, даже для самого Дягилева успехом здесь пользовался балет "Тамар". С восторгом приняла публика и выступление В. Нижинского в классическом па-де-де на музыку П. И. Чайковского. Но всё перечеркнул неприятный инцидент, связанный с постановкой "Петрушки". В дело вмешались политика и зависть местных музыкантов.
Отношения между Российской империей и Австро-Венгрией в то время были обострены, и к русским здесь относились с предубеждением. А интендант придворной оперы, по происхождению пруссак, осмелился пригласить труппу Русского балета в Вену! Это привело в бешенство многих местных музыкантов, и они встретили "гастролеров" с неприкрытой враждебностью. Стравинский, вспоминая об этом, писал: "Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: "грязная музыка". К тому же эту враждебность разделяла и вся администрация". Вскоре о конфликте знал "весь город". И всё же "Петрушку", несмотря на явный саботаж австрийских оркестрантов, показали дважды.
Дягилев, всегда ревностно относившийся к малейшим неудачам, на этот раз старался не замечать оппозицию венских музыкантов. Все его чаяния были направлены на постановку нового балета - "Весны священной". Он должен был стать "гвоздем программы" 8-го Русского сезона. И каждую свободную минуту импресарио заставлял сотрудников репетировать. Это его пристрастие объяснялось увлечением… творчеством Гогена, красочным примитивизмом знаменитого художника. С тех пор как тот вернулся в Европу с острова Таити, Сергей Павлович не пропускал ни одной его выставки. Маэстро хотел создать такой же "примитивный" балет, но только славянский, выросший на родной почве. Так у него возникла идея, которой суждено было претвориться в один из величайших балетов XX века.
А гастроли в Вене все-таки принесли пользу - именно здесь Сергей Павлович встретился с Рихардом Штраусом. Великий композитор, согласившись сотрудничать с труппой Дягилева, начал сочинять музыку к балету "Легенда об Иосифе".
Новую музыку И. Стравинского Маэстро принял не сразу. Когда композитор в Венеции впервые сыграл Сергею Павловичу начало "Весны священной" - сцену "Весеннее гадание", тот, зачастую сокращавший партитуры, недоуменно спросил:
- Да сколько же времени это будет продолжаться?
Ответ композитора исключал возможность малейшего компромисса:
- Столько, сколько потребуется.
Стравинский, развивая свой творческий метод, сложившийся при создании "Жар-птицы" и "Петрушки", в новом балете попытался соединить зрительный, пластический образ с соответствующей музыкой. На этот раз он стремился выразить в звуках некий древний "праславянский" ритуал. Но ведь не осталось не только описаний - даже материальных следов этого действа! Каким же образом возникла музыка? Сам композитор утверждал, что его помощником оказался лишь его собственный слух. Неизвестно откуда доносились звуки, и он их записывал: "Я - тот сосуд, сквозь который прошла "Весна священная"".
Соавтором Стравинского становится замечательный художник Николай Рерих - непревзойденный мастер воспроизводить "природно-дикую" обстановку. Композитор вспоминал о начале работы над партитурой: "Несмотря на то, что сюжет "Весны священной" представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом… Я поехал к нему… и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении "Весны" и о последовательности различных эпизодов".
После достижения взаимопонимания с художником композитора волновал еще один вопрос: как будут двигаться артисты под его музыку? "Сочиняя "Весну священную", - писал он, - я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная "Священная пляска" предназначалась солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого".