Дягилев, как и в годы первых сезонов, собрал комитет. Ему нужно было посоветоваться, обсудить ряд проблем, связанных с жизнью труппы. Место любимого всеми генерала Безобразова занял барон Гинцбург, а место Нижинского - Фокин. Его возвращению радовались все артисты, ведь он олицетворял собой реальную надежду на успех.
Главный вопрос, стоявший тогда перед труппой, - создание репертуара 9-го Русского сезона, программу которого предполагалось сделать оперно-балетной. Сергея Павловича больше всего волновали лондонские гастроли. Оперы были, в сущности, готовы, а вот балеты еще предстояло создать. Первым из них должен был стать тот, к которому музыка уже написана, - "Легенда об Иосифе". Ранее предполагалось, что поставит его и исполнит главную роль Нижинский, но теперь слово было за Фокиным. Он готов был всё сделать сам. Но Дягилев возразил: Михаил Михайлович, по его мнению, "уже недостаточно молод для исполнения роли Иосифа и надо подыскать кого-то другого".
У Фокина же, как выяснилось, зрел замысел еще двух балетов: "Бабочка" на одноименную сюиту Роберта Шумана и "Мидас" на музыку Максимилиана Штейнберга. Но этого мало, тем более что оба произведения довольно короткие. Николай Черепнин же, задумавший балет "Красные маки", партитуру его еще не закончил, поэтому и речи не было о том, чтобы включить этот спектакль в репертуар. Где же взять четвертый балет, так необходимый труппе? Конечно, Дягилеву хотелось бы, чтобы его создал Игорь Стравинский. Но сам композитор после скандальной премьеры "Весны священной" опасался в дальнейшем писать балетную музыку. Правда, у него хранилась неоконченная партитура оперы по сказке Ханса Кристиана Андерсена "Соловей и китайский император"… Может, она пригодится?
Дягилев попросил Стравинского завершить партитуру. Маэстро решил осуществить постановку оперы под названием "Соловей", веря, что она будет иметь такой же успех, как и "Князь Игорь" А. П. Бородина, и "Майская ночь" Н. А. Римского-Корсакова. Однако проблема с четвертым балетом пока так и не была решена. И тут вдруг осенило Александра Бенуа, который даже после серьезной ссоры с Дягилевым не смог окончательно порвать отношения с другом юности. Он неоднократно говорил о том, что было бы хорошо спрятать певцов от зрителей, а их роли поручить актерам-мимам. Теперь он настойчиво стал предлагать осуществить задуманное на основе оперы Римского-Корсакова "Золотой петушок", сделав так, чтобы "сценическое действие вели танцовщики, а певцы находились в оркестровой яме".
Маэстро ухватился за эту идею со свойственным ему пылом. Сначала, правда, он думал построить по такому принципу лишь несколько сцен, но потом, до конца осознав выигрышность замысла, решил создать всё произведение именно в этом ключе. Вот так, казалось бы случайно, ненароком, был решен вопрос с репертуаром. Но ведь его еще нужно воплотить в жизнь! Да, хореограф теперь есть, а вот художников недостаточно. Для того чтобы действо было ярким, красочным, привлекало внимание публики, силами одних только Александра Бенуа и Льва Бакста уже не обойтись. Что же делать? Бенуа был очарован талантом молодой художницы Натальи Гончаровой. Он-то и посоветовал Дягилеву пригласить ее, а в дальнейшем и ее мужа Михаила Ларионова сотрудничать с Русским балетом. Выбор оказался верным. Вокруг Маэстро сплотились и бывшие "мирискусники" - Николай Рерих, Константин Коровин и Мстислав Добужинский. Оказался в этой творческой компании и испанский художник Хосе Мария Серт. Теперь Сергей Павлович был уверен: общими усилиями они создадут очень интересную программу нового сезона.
Многие недоумевали и шептались по углам: кто будет исполнять главные мужские партии в новых балетах? Конечно, Михаил Фокин - блестящий танцовщик, но ведь ему уже за тридцать, и недаром сам "диктатор" не позволил ему готовить партию Иосифа. Нижинский - изгнан. Так кто же?
Сергей Павлович тоже думал об этом и понимал, какие перед ним и труппой возникли трудности. Но, независимо от сложившихся обстоятельств, в глубине души он ощущал, что всё к лучшему и он может вздохнуть свободно. Душевные переживания пошли на убыль, и он чувствовал - нет, знал, - что впереди его ждет знаменательная встреча. Она обязательно состоится, и совсем скоро.
В декабре, перед наступлением нового, 1914 года, он отправился в Москву. Конечно, там у него была масса дел, связанных с оперными постановками. Но главное - в этом Дягилев боялся признаться даже самому себя - он отправился на встречу со своим Иосифом. И в первый же вечер один старый знакомый, актер, с которым они коротали время за столиком в ресторане, обмолвился Сергею Павловичу о совсем молодом человеке по имени Леонид Мясин, в конце же заметил с восхищением: "У него есть искра Божья".
Дягилев попросил собеседника подробно рассказать об этом юноше. Оказалось, что он учился в Москве в Театральной школе, занимаясь одновременно танцем и драматическим искусством, сыграл несколько ролей в Малом театре, выступал как статист в Большом… Сергей Павлович задумался, что-то вспоминая, а потом пробормотал, что уже имел случай видеть Мясина.
Спустя несколько дней состоялась их первая встреча. В Большом театре давали "Лебединое озеро", и Маэстро, зная, что юный танцовщик будет исполнять тарантеллу, пришел посмотреть на его танец. После первых же па он вздохнул с облегчением: на сцене царил юноша с необыкновенной для Москвы византийской красотой. Это был его Иосиф.
Леонид вырос в небогатой семье. Родители его были артистами: мать - хористка в Большом театре, отец - валторнист в оркестре Малого театра. Юношу с раннего детства манила сцена, и когда пришло время учебы, он стал экстернатным воспитанником Театрального училища. Как и все его соученики, он выступал в спектаклях не только Большого, но и Малого театра. В 12 лет мальчик исполнил роль Черномора в опере "Руслан и Людмила", а через год - роль Егорушки в пьесе "Бедность не порок". Из-за маленького роста Мясина дольше других занимали в детских ролях. Как пишет исследователь его жизни и творчества Е. Я. Суриц, "он исполнял все детские роли в балетах, включая обезьяну в "Дочери фараона" (упомянут на афише), мальчика-с-пальчика в "Спящей красавице" и иные детские роли в спектаклях Малого театра: Мишка в "Ревизоре", мальчики в ряде пьес Островского".
Наибольшего успеха он добился в те годы именно в Малом театре. Особенно удачной для Леонида оказалась роль Мити Неплевкина в пьесе Персияновой "Большие и маленькие". Премьера ее состоялась в декабре 1911 года в бенефис актрисы Н. А. Никулиной. Успех постановки оказался так велик, что пьеса оставалась в репертуаре театра на протяжении всего следующего года. Рецензент газеты "Новости сезона" писал, что Мясин играл "увлекательно, молодо, интересно": "Ни одной фальшивой ноты, и юмор, и пафос - всё хорошо", - и предрекал юному исполнителю большое будущее. Отметил выступление начинающего актера и корреспондент журнала "Театр": "…из мужского состава наиболее интересным оказался Митя, воспитанник Мясин".
После окончания в 1912 году Театрального училища Мясин успешно сыграл еще несколько ролей в Малом театре. А вот его выступления в балете ни публикой, ни критикой замечены не были, да и сам Леонид не чувствовал от них творческого удовлетворения, считал, что плохо подготовлен как танцовщик. В одном из писем он признается: "Танцы моя самая слабая сторона". Поэтому его не раз посещала мысль уйти из балета и стать драматическим артистом.
В пору душевных волнений и выбора пути Мясин встречает Дягилева, и тот, увидев Леонида на сцене, предлагает ему место в труппе Русского балета, которая к тому времени прославилась чуть ли не во всем мире. Как быть? С одной стороны, юношу неудержимо манит драматическая сцена, к тому же он наслышан о скандальной репутации своего знаменитого собеседника, а с другой… как отказаться от столь заманчивого предложения? Видимо, сама судьба вела его по предначертанному пути. Годы спустя он напишет в книге "Моя жизнь в балете": "Я по-прежнему не могу понять, что толкнуло меня согласиться. Но, надо сказать, мне было всего восемнадцать лет…"
Дягилев же остался очень доволен. Рассказывая режиссеру Григорьеву о впечатлении, которое произвел на него Мясин, Сергей Павлович добавил: "Если он проявит трудолюбие, то, думаю, из него выйдет толк. Во всяком случае, его внешние данные идеально подходят для роли Иосифа".
Вскоре новый член труппы отправился в Санкт-Петербург, где должен был продемонстрировать свои способности Фокину. Михаил Михайлович, желая оценить элевацию Мясина, попросил его перепрыгнуть через стул - и сразу же начал готовить с ним роль Иосифа. После первой же репетиции импресарио, который внимательно следил за успехами своего протеже, спросил хореографа, что тот думает о возможностях Леонида. Михаил Михайлович тут же вынес вердикт: "Талантливый юноша, но плохой танцовщик. Боюсь, что придется упростить его роль". Возможно, он ждал возражений со стороны "диктатора", зная, какое значение тот придает новому балету.
Но Дягилев спорить не стал. Пусть так! До открытия 9-го Русского сезона в Париже остается еще четыре месяца, а значит, у Мясина есть время научиться хорошо исполнять не только простые, но и сложные движения, тем более что с ним поработает на совесть маэстро Чекетти. Всё обязательно получится! Убеждая себя в этом, Сергей Павлович везет Леонида в Италию, где тот до изнеможения работает у балетного станка, а в перерывах между занятиями посещает вместе с наставником музеи, заполняя пробелы в своем художественном образовании.
Сергей Павлович не ошибся в новом избраннике. Среди достоинств Мясина были не только красота и ум, но и феноменальная работоспособность. Его дебют состоялся уже во время гастролей труппы в Германии. В балете "Петрушка" Леонид исполнил крохотную партию сторожа на ярмарке. Конечно, говорить о большом успехе юного артиста было пока рано. Но он выполнял все указания Фокина, продолжавшего работать с ним над постановкой "Легенды об Иосифе", и рисунок роли выступал с каждым днем всё отчетливее.
Дягилев придавал этому балету очень большое значение. Но музыка прославленного Рихарда Штрауса оказалась сложной, к тому же сценарий не всегда ей соответствовал. Создателям спектакля пришлось приложить немало усилий, чтобы постановка в итоге стала органичной. Трудно было найти исполнительницу на роль жены Потифара: большинство танцовщиц труппы оказались слишком юными для этой партии. Исключение составляла Тамара Карсавина, но ей не хватило роста, ведь по замыслу создателей, пишет С. Л. Григорьев, "жена Потифара представлялась высокой и величавой. В итоге Дягилев пригласил оперную певицу Марию Кузнецову, поскольку она была хорошей актрисой".
Как только удавалось решить одну проблему, тут же возникала другая. Время открытия нового сезона неумолимо приближалось, а Фокин чувствовал, что при всём старании не успеет завершить постановку всех включенных в репертуар балетов. После обсуждения с Дягилевым было принято решение: хореографию "Соловья" создаст Б. Романов.
Следующий вопрос - укрепление мужской части труппы. Да, Мясин делает заметные успехи, но, говоря откровенно, полностью заменить Нижинского он пока не может. Эта мысль не давала покоя Сергею Павловичу по пути в Россию, куда он отправился по делам. Окинув зорким взглядом ведущих танцовщиков Мариинского театра, Дягилев делает выбор: премьер П. Владимиров! Импресарио также заключает контракт с одаренным мимом А. Булгаковым, которому решает поручить в "Золотом петушке" ведущую роль царя Додона.
Теперь пора возвращаться в Монте-Карло. Время не ждет! Но почему-то так не хочется уезжать из Санкт-Петербурга, словно что-то настойчиво удерживает его здесь. И такая тоска… до боли в сердце. Знал бы он, что эта поездка в Россию окажется последней. Но никому не дано предвидеть будущее…
Открылся 9-й Русский сезон 16 апреля 1914 года балетом "Бабочка". Эта милая, очаровательная постановка Михаила Фокина на музыку Р. Шумана в оркестровке Н. Черепнина сразу же в день премьеры покорила зрителей, собравшихся в "Театре Монте-Карло". Фокин исполнил в ней единственную мужскую партию Пьеро, а его партнершей стала блистательная Тамара Карсавина. Хороши были декорации М. Добужинского и костюмы Л. Бакста. Свой восторг зрители выразили долго не смолкавшими овациями.
И они возобновились с новой силой, когда настал черед другого балета - "Дафнис и Хлоя". Те же исполнители главных ролей - и вновь признание их таланта! Некоторые критики даже предпочли Фокина в роли Дафниса Нижинскому. Это принесло Дягилеву несказанное облегчение. А он-то боялся, что отсутствие Нижинского повлияет на отношение дирекции театра к труппе. Но на первое место выступил успех балетов Фокина. Персональный же состав антрепризы администрацию, похоже, вовсе не волновал.
Артистов ждал Париж. Но они с сожалением покидали Монте-Карло - таким райским казалось это место - и надеялись вернуться сюда через несколько месяцев. Тогда никто и предположить не мог, что это станет возможным лишь спустя много лет.
Дягилев очень волновался: как примет избалованная парижская публика новые постановки? Он конечно же не забыл, что прошлогодний сезон особого успеха не имел. Теперь Русский балет должен выступать в Гранд-опера, и программа включала "Легенду об Иосифе", "Соловья" и новую редакцию "Шехеразады". Некоторым критикам не понравилось, что в прежней постановке были сделаны музыкальные купюры, и в новой решили использовать всю партитуру Н. А. Римского-Корсакова.
В день премьеры, 14 мая, в театре собрался "весь Париж". "Бабочку" и обновленную "Шехеразаду" зрители приняли очень тепло, но все-таки с особым нетерпением ждали "Легенду об Иосифе", ведь на афише значилось имя нового танцовщика, которому была отдана партия, предназначавшаяся раньше Нижинскому! Постановщик Михаил Фокин, создавая этот балет, "вылепил" роль Иосифа специально для юного Леонида Мясина. Дирижировал оркестром сам Рихард Штраус, которому Дягилев заплатил огромные по тем временам деньги - 100 тысяч золотых франков! - за музыку к этому балету.
Авторы сюжета Г. фон Гофмансталь и Г. фон Кесслер обратились к библейскому мифу об Иосифе. Декорации создал X. М. Серт, а костюмы - Л. Бакст.
С первых же минут стало ясно: "Легенда…" с танцевальной точки зрения выглядит довольно бледно и скорее походит на мимическую инсценировку. Но вот на сцене появляется Иосиф, одетый в легкую пастушескую тунику, и… происходит чудо: жесты его так легки, а прыжки так высоки и мощны, что зал очарован. Этот юноша с нездешней, экзотической красотой парит в воздухе; кажется, ему подвластно любое движение, задуманное хореографом. Это впечатление оказалось настолько сильным, что технические погрешности, которых у Леонида пока было немало, остались практически незамеченными.
В зале присутствовал и В. Нижинский вместе с женой. Какие чувства испытывал он, видя успех своего преемника на сцене и в сердце Дягилева? Ответ очевиден. Горечь и обида оказались еще сильнее оттого, что спектакль задумывался изначально для него, Вацлава. В антракте он вместе с Ромолой заглянул в ложу Мизии Серт, чтобы поприветствовать старых друзей и коллег. Но те, в том числе и Жан Кокто, судя по воспоминаниям Ромолы Нижинской, приняли его довольно прохладно, дав тем самым понять, что в недавнем его конфликте с Дягилевым они на стороне Маэстро.
Настоящей находкой 9-го Русского сезона стал балет "Золотой петушок", премьера которого состоялась 24 мая. Идея А. Бенуа использовать двойной состав участников - певцов и танцовщиков - полностью себя оправдала. Синтез различных искусств еще раз доказал, что может обогатить и украсить балетный спектакль, доставив огромную радость зрителям. Все вокальные партии оперы Н. А. Римского-Корсакова были сохранены, их исполняли певцы, которых расставили ярусами по обе стороны сцены. Одеяния и мужчин, и женщин напоминали старинные русские костюмы, что подчеркивало сказочность действия и придавало ему особое очарование. Драматическую же игру воплощали танцовщики, среди которых особо выделялись Тамара Карсавина, исполнившая партию Шамаханской царицы, и Алексей Булгаков - царь Додон. Впрочем, хореография балета оказалась подчинена принципу ритмической гимнастики Жака-Далькроза, поэтому исполнителей "Золотого петушка" уместно назвать не столько танцорами, сколько мимами.
Соединение хорового пения и танца в Русском балете использовалось не впервые: подобный опыт Дягилев осуществил при постановке "Дафниса и Хлои" Мориса Равеля. Эффект оказался насколько впечатляющим, что в дальнейшем этот прием претворяли в жизнь многократно. Свежую струю в оформление спектакля внесла художница Наталья Гончарова - автор декораций и костюмов. Как вспоминает режиссер Григорьев, "оформление Гончаровой, навеянное русским народным творчеством и явившее собой откровение буйных красок и примитивистской фантазии, отлично оркестрованная партитура с большим количеством прекрасных русских и восточных тем и, наконец, ее исполнение большим оркестром и великолепными русскими певцами и хористами под управлением дирижера Монте - совершенно покорили публику".
Но после успеха "Золотого петушка", напомнившего о триумфах первых Русских сезонов, наступил спад. 26 мая публике был представлен балет "Соловей", который разочаровал большую часть зрителей отсутствием мелодии в партитуре. Новая работа И. Стравинского скандала не вызвала, но и особого впечатления не произвела. Впрочем, то же можно сказать и о спокойной хореографии Б. Романова, и выдержанном в пастельных тонах оформлении А. Бенуа: они, по мнению большинства зрителей, не сочетались с "резкостью музыкального языка".
Последняя премьера сезона - балет "Мидас" - также не принесла успеха труппе. Видимо, Михаил Фокин, осуществивший за короткое время три постановки и танцевавший чуть ли не в каждом спектакле, попросту устал, у него не хватило творческих сил на скрупулезную работу над четвертым балетом. Кроме того, с самого начала репетиций его не привлекали ни тема, ни музыка М. Штейнберга. Бледными оказались на этот раз и декорации М. Добужинского. Поэтому явно не удавшийся "Мидас" до конца парижского сезона был показан всего три раза.
Итог выступлений Русского балета Дягилева на сцене Гранд-опера на первый взгляд казался мало впечатляющим: три новых спектакля энтузиазма у публики и критики не вызвали и лишь "Золотой петушок" получил безоговорочное признание. Но у каждой медали есть, как известно, оборотная сторона. В данном случае было важно, что о прошлогодних экспериментах Дягилева и его единомышленников никто, к счастью, не вспоминал, колкостей и укоров в их адрес не раздавалось, а значит, не всё потеряно. Даже отсутствие Нижинского ничуть не умалило внимание публики к Русскому балету. Учитывая это, Маэстро был удовлетворен. Он строил новые планы.
Еще годом ранее между сэром Джозефом Бичемом и Дягилевым была достигнута договоренность о проведении нового сезона Русского балета в театре "Дрюри-Лейн". И вот члены труппы пересекли Ла-Манш, чтобы вновь оказаться в Лондоне. Незадолго до этого здесь "воцарился" Федор Шаляпин. Исполнение им главных ролей в операх "Борис Годунов", "Князь Игорь", "Иван Грозный" встретило восторженные отклики зрителей и прессы. Сочетание же его пения в "Князе Игоре" с "Половецкими плясками" произвело на лондонскую публику ни с чем не сравнимое впечатление.