Совершенствуя балет о Кикиморе, который было решено назвать "Русские сказки", хореограф создает завораживающий, чисто русский спектакль, завершавшийся необыкновенно красочной массовой сценой. Подготовку к 11-му Русскому сезону он заканчивает постановкой балета "Парад". Музыку к нему написал Эрик Сати, сценарий создал Жан Кокто. Он с первых дней знакомства с Дягилевым помнил исторический наказ Маэстро - "Удиви меня, Жан!" Но в этот раз, казалось, Кокто превзошел себя. К этому надо прибавить необыкновенное оформление, выполненное "новым гением в живописи, гением симплификации" Пабло Пикассо, который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, как ранее А. Бенуа и Л. Бакст. Словом, всё в этом спектакле оказалось новаторским, он должен был стать настоящей сенсацией.
В середине марта закончилось американское турне Русского балета, и вскоре артисты вернулись в Европу. В тот день, когда они добрались до Рима, Дягилев получил телеграмму от Нижинского, остававшегося в США. Вацлав предлагал свои услуги в Испании. Показав послание своим помощникам, Сергей Павлович сказал не без удовлетворения: "Конечно же, после краха в Америке ему хочется к нам присоединиться! Ну, так и быть - после Парижа… Полагаю, королю будет интересно взглянуть на освобожденного пленника!"
11-й Русский сезон открылся 12 апреля 1917 года в Риме на сцене "Театра Констанци". Программа начиналась со спектакля "Женщины в хорошем настроении", который зрители приняли очень тепло. Кроме того что это был "итальянский" балет, он оказался одной из лучших постановок Мясина. Остроумная хореография прекрасно сочеталась с музыкой Скарлатти. Блестящее исполнительское мастерство продемонстрировали Л. Лопухова, Л. Чернышева, Э. Чекетти, С. Идзиковский, А. Войциховский и сам Л. Мясин.
Вслед за этим труппа представила публике музыкальную пьесу "Фейерверк", которая когда-то впервые привлекла внимание Дягилева к юному Игорю Стравинскому. Оформил спектакль художник-кубист Д. Балл. Декорации состояли "из различных геометрических фигур - всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала: эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял". По мнению Маэстро, его фантазия должна была наилучшим образом интерпретировать музыку. С ним вполне согласились друзья, которые придерживались столь же авангардистских взглядов, как и сам импресарио.
Четыре спектакля в римском "Театре Констанци" прошли на одном дыхании. Дальше были Неаполь, Флоренция и затем - Париж. Этот город, где Дягилев впервые явил изумленной публике главное свое чудо - Русский балет, предстояло вновь завоевать после долгого перерыва.
Война изменила очень многое. Париж стал прифронтовым городом, и, поскольку мужчины призывного возраста служили в армии, былого веселья здесь не чувствовалось. В значительной степени другим стал за прошедшие годы и Русский балет. Некоторые мастера старшего поколения, например Адольф Больм, более не входили в труппу, а молодые танцовщики, исполнявшие ведущие партии, были практически неизвестны парижской публике. Изменился и сам Дягилев, прежде всего другими стали - под влиянием новых друзей - его художественные идеи: теперь он следовал последним достижениям в искусстве.
Это выразилось в первой же постановке, которая состоялась 11 мая на сцене театра "Шатле". За пару дней до показа "Жар-птицы" Маэстро объявил участникам спектакля, что в финальную картину балета будет внесено изменение, отвечающее духу времени: теперь Царевичу вместо короны и скипетра будут вручать фригийский колпак и красный стяг. Конечно, это была дань Февральской революции в России. Хотя Дягилев и провозглашал себя монархистом, со временем он несколько изменил взгляды и приветствовал новую власть. Видимо, не последнюю роль тут сыграло сделанное ему членами Временного правительства предложение стать министром искусств. Он хотя и отказался - предпочел остаться руководителем независимой антрепризы, - но всячески стремился подчеркнуть свою лояльность. И вот - красный стяг на сцене, якобы символизирующий "победу сил света над силами тьмы, воплощаемыми Кощеем".
Сотрудники, узнав о замысле "диктатора", пытались его отговорить. Но куда там! Импресарио был, как всегда, упрям и не желал никого слушать. Отрезвление наступило лишь после того, как он убедился сам: зрители крайне холодно приняли его новшество. А на следующий день он получил письмо от журналиста и издателя Леона Бельби: "Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке "Жар-птицы", и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию… предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам… Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными…" Пришли и другие письма подобного рода. Дягилев понял, что нужно быстро восстановить сцену в первоначальном виде, что и было сделано. Но стоило парижанам увидеть балеты "Женщины в хорошем настроении" и "Русские сказки", как этот инцидент тут же был забыт…
Наступила очередь "самого смелого" из новых спектаклей Русского балета - "Парада". Премьера его состоялась в театре "Шатле" 18 мая. Стараясь подготовить парижскую публику к пониманию этой модернистской постановки, Гийом Аполлинер поместил в программе дягилевского балета статью ""Парад" и новый дух", в которой писал:
"Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции.
Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который является очевидным признаком наступления более полного искусства…
Из этого нового союза, так как до сих пор декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография, с другой стороны, имели между собой только кажущуюся связь, в "Параде" вытекло подобие сюрреализма, в чем я вижу отправную точку проявлений этого нового духа, который, найдя сегодня случай выразить себя, не преминет соблазнить избранных и обещает в корне изменить искусства и нравы во всемирное веселье, ибо здравый смысл требует, чтобы они были, по крайней мере, на высоте научного и промышленного прогресса…"
"Парад" изображал жизнь бродячего цирка, состоявшего из акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня. Когда поднялся занавес, собственноручно расписанный Пикассо (кстати, именно для этого спектакля Дягилев впервые заказал специальный сценический занавес, а в дальнейшем будет это делать для большинства новых балетов), зрители увидели перспективу нью-йоркских небоскребов, изображенных в стиле кубизма. Герои представления с упоением исполняли эксцентричные танцы, а один из них, фокусник (Л. Мясин), глотал огонь. Еще два человека, облаченные в высокие и неудобные кубистские конструкции, находились возле кассы балагана и всячески расхваливали представление.
…Готовя постановку "Парада", Дягилев познакомился с самой щедрой своей меценаткой, ближайшей подругой Мизии Серт. Маленькую тоненькую женщину огромного обаяния и силы воли звали Габриель Бонер Шанель. Через несколько лет она совершит переворот в мировой моде и станет человеком-легендой. А пока Коко, как зовут ее друзья, находит сине-лиловую ткань для декораций, на которой Пикассо изобразил сангиной колонны. В. Федоровский пишет в книге "Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета": "…она поручила Кокто купить карнавальные маски, сама выкрасила их белой краской и укрепила вокруг сделанной в декорации ниши. Она же заставила актеров сделать белый грим, напоминающий античные маски, - "фокус", который будет потом повторяться множество раз. Недовольная костюмами, Шанель в последнюю минуту все их отменила и мгновенно сделала новые из тяжелых тканей из своей коллекции". Особенно прославился костюм Фокусника. В дальнейшем он стал эмблемой Русского балета, и его изображали на всех программах и афишах дягилевской антрепризы.
"Парад" стал этапом в истории Русского балета. Теперь границы, отделявшие классический балет от ярмарочного балагана, были окончательно уничтожены. И это закономерно: новое время выдвинуло новые требования. Отныне Дягилев, а вместе с ним и вся труппа, следует исключительно модернистским тенденциям, которые уже утвердились в Европе. И Маэстро теперь не столько пропагандирует русский балет за границей, сколько стремится быть в авангарде художественной жизни Запада.
И всё же он не спешит полностью забыть старое. Практически в полной неприкосновенности остаются в репертуаре спектакли прежних лет. Он только не хочет их повторений: ""Клеопатра", "Шехеразада", "Петрушка" нужны, но не нужны их повторения, не нужны "Клеопатра" № 2, "Шехеразада" № 2, "Петрушка" № 2…"
Парижский сезон восстановил репутацию Русского балета, несколько померкшую в годы войны. Но всё же, несмотря на очевидный художественный успех, былых триумфов не последовало. Больше всего зрителям понравился балет "Женщины в хорошем настроении", о котором даже противник дягилевской антрепризы критик А. Левинсон писал: "Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, всё целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино…"
После окончания парижского сезона труппа отправляется в солнечную Испанию. Русских артистов завораживают испанские танцы и коррида. Кажется, им нравится здесь буквально всё. И они нравятся испанцам: в Мадриде каждый спектакль идет с аншлагом. Странно только, что балеты на испанскую тему местных зрителей не очень-то волнуют, им гораздо больше нравятся "Клеопатра", "Шехеразада", "Тамар". Правда, в конце гастролей король попросил показать "Парад", зная, что оформил спектакль испанец. В целом он остался доволен, особенно лошадью, "при виде которой он просто умирал от смеха".
Нижинский, присоединившийся к труппе в начале гастролей, постепенно стал понимать, что теперь Дягилев вполне может обойтись без него. Нынешний успех Вацлава-танцовщика значительно уступал прошлому, да и в качестве хореографа он оказался не у дел. Теперь пришло время Мясина, это очевидно. Если Леонид и не достиг пока таких высот в танце, какие покорил когда-то Нижинский, то как хореограф он был явно сильнее. И все-таки Вацлав не торопился рвать нити, связывавшие его с Русским балетом. Вместе с труппой он отправился в Барселону. Нижинский знал: здесь его имя известно лучше, чем в Мадриде. А значит, можно наверстать упущенное, вернуть былую славу и любовь зрителей. Но "диктатор" делал рекламу не отдельным исполнителям, а труппе в целом, и его бывший протеже невольно оказался в тени. Его отношения с Маэстро стали портиться день ото дня, и вскоре наступила развязка.
Дягилев жил в одном отеле с четой Нижинских. Как-то утром он обнаружил, что их багаж упакован и "грудой лежит возле двери". Поинтересовавшись у сотрудника отеля, что это значит, Сергей Павлович услышал в ответ: "Господа Нижинские уезжают ночным поездом в Мадрид".
Изумлению Дягилева не было предела. Как же так? Ведь Нижинский "афиширован" в вечернем спектакле! Импресарио тут же позвонил местному юристу, и вдвоем они обратились за помощью к губернатору. Тот был категоричен: испанский закон гласит, что, если артист "афиширован", он обязан выступать и разногласия с дирекцией не имеют тут ровным счетом никакого значения. В отель тут же послали двух полицейских, которые заявили артисту, что он не имеет права покидать Барселону, пока не примет участие в спектакле.
Теперь Нижинские совершенно обособились от труппы. Вацлав согласился ехать на гастроли в Южную Америку, куда вскоре отправлялся Русский балет, только потому, что Дягилев оставался в Европе.
Согласно контракту, артисты должны были плыть на британском корабле. Но Дягилев, беспокоясь об их безопасности, настаивал на том, что судно должно ходить под флагом какой-нибудь нейтральной страны. Вынужденное изменение маршрута вызвало сумятицу. Последовал длительный обмен телеграммами с организатором гастролей, который находился в Южной Америке. Наконец, члены труппы (кроме Нижинского, собиравшегося плыть на голландском судне) поднялись на борт испанского парохода "Королева Виктория Евгения". На пристани их провожали Дягилев и Мясин. Они оставались в Европе, чтобы готовить постановки для нового сезона.
В Монтевидео состоялась встреча труппы с импресарио месье Моччи. Он с возмущением заявил руководству труппы, что Дягилев нарушил контракт, отправив артистов в уругвайский Монтевидео вместо бразильского Рио-де-Жанейро, не приехал сам и не прислал Стравинского с Бакстом. А раз так, возмущался господин Моччи, раз русские артисты не собираются выступать в Рио - "городе чудес", они ему не нужны и могут отправляться обратно в Европу.
Разбушевавшемуся импресарио объяснили: Дягилев побоялся отправить своих артистов в Рио, потому что их пароход мог стать мишенью для немецкой торпеды, путь же в Монтевидео - более безопасный. После паузы Моччи с важным видом изрек, что в сложившейся ситуации необходимо изменить условия контракта: артисты должны дать три дополнительных спектакля, не требуя оплаты, чтобы компенсировать ему непредвиденные расходы на транспортировку.
Что оставалось делать? Пришлось согласиться на эти условия. К счастью, после успешных выступлений труппы в Монтевидео Русский балет рассчитался с Моччи, после чего тот стал весьма дружелюбен.
В Рио-де-Жанейро русским артистам тоже сопутствовал успех, и оттуда они поездом отправились дальше - в бразильский город Сан-Паулу. Но по пути случилась беда: в туннеле от искры вспыхнул и в считаные минуты полностью выгорел контейнер с костюмами и декорациями. Сначала ошеломленным артистам показалось, что это - конец гастролей. Но вскоре выяснилось, что масштабы случившегося не столь уж и велики. Режиссер Григорьев вспоминал: "…мы действительно потеряли все декорации к "Призраку розы" и "Клеопатре" и детали оформления других балетов, но костюмы, к счастью, сохранились. К тому же для "Призрака розы" требовались очень простые декорации, и их легко было восстановить". Конечно, случившееся повлияло на успех выступлений в Сан-Паулу - фурора в тот раз не было, но публика каждый вечер заполняла зал.
В столице Аргентины Буэнос-Айресе, где выступления труппы планировались в театре "Колон", на смену месье Моччи пришел другой импресарио - португалец Да Роза. Гастроли, которые начались 11 сентября 1917 года, оказались очень сложными. Тому было несколько причин.
Во-первых, во время войны сюда эмигрировало множество европейцев, и они значительно повлияли на отношение аргентинцев к искусству. Теперь считалось дурным тоном аплодировать во время спектаклей. А как же артистам обойтись без аплодисментов? Пришлось дирекции многих театров в Южной Америке пойти на хитрость: зрительные залы наводнили профессиональные клакеры.
Вторая проблема заключалась в Нижинском. Он становился всё более раздражительным, и с ним практически невозможно было найти общий язык. В один из вечеров, когда в театре шел "Послеполуденный отдых фавна", Вацлав вдруг начал во взвинченном состоянии ходить вдоль занавеса, не отрывая глаз от пола. Музыканты уже настраивали инструменты, и режиссер Григорьев попросил артиста принять нужную позу. Но всё оказалось напрасно - Нижинский не реагировал. Шли минуты томительного ожидания, зрители стали проявлять недовольство. Сергей Леонидович, отвечавший за успех гастролей, оказался в полном замешательстве. И вдруг его осенило: Нижинского нужно оставить на сцене в одиночестве! Он попросил всех уйти за кулисы, и поднял занавес. Вацлава охватил ужас, и он бросился за кулисы. Пришлось занавес опустить. Тогда Григорьев подошел к танцовщику и жестко потребовал занять нужное положение на сцене. Тот, словно нехотя, подчинился и станцевал свою роль. Но всем после этого инцидента стало ясно: Нижинский серьезно болен.
Недаром говорят: "Пришла беда - отворяй ворота". Вскоре после истории с Нижинским начались неприятности с новым импресарио. Согласно условиям контракта, Да Роза должен был выплатить гонорар за неделю после восьмого спектакля и, кроме того, выдать артистам билеты на обратную дорогу в Европу. Но в условленное время он заявил, что рассчитается в конце сезона. Такого поворота событий допустить было никак нельзя: юрист, к которому обратились за консультацией, посоветовал не участвовать в девятом спектакле, иначе заработанных денег труппе не видать.
О назревшем конфликте предупредили администрацию театра, которая, казалось, не поверила в серьезность происходящего. Артисты же, собравшись в кафе по соседству с театром, ждали. Постепенно зрительный зал стала заполнять публика. Увидев, что танцовщиков нет, администрация театра подняла тревогу. Да Роза умолял руководителей труппы начать спектакль и обещал на следующий день расплатиться. Но те, помня совет юриста, отослали труппу в гостиницу. Спектакль был сорван, и дирекция театра предъявила претензии нечистому на руку импресарио. Артисты Русского балета на следующий же день получили свой гонорар и билеты на обратный путь.
Душевное состояние Нижинского ухудшалось. Признаки безумия, которое вскоре овладеет им целиком, проявлялись всё явственнее. Артисты, наблюдая за ним, перешептывались: "Бедный Вацлав! Он - конченый человек!" Многие старались, наблюдая из-за кулис, запечатлеть в памяти "бесподобный танец, в котором он забывался и, казалось, находил утешение от страданий". Худшие опасения оправдались. В последний раз великий танцовщик выступил 26 сентября 1917 года. Как вспоминает С. Л. Григорьев, "он танцевал в двух балетах, которые представляются символичными для его трагического финала, - "Призраке розы", где он прыжком в окно покидает сцену, чтобы уже не вернуться, и "Петрушке", где он погибает от руки коварного Мавра…".
Наконец, сезон в Буэнос-Айресе подошел к концу. Несмотря на все трудности, в целом он оказался успешным. Артисты поднялись на борт корабля, чтобы вернуться в Европу. Казалось, можно было вздохнуть с облегчением. Но напоследок им пришлось пережить еще одну неприятность. За час до отплытия выяснилось, что команда отказалась грузить багаж Русского балета, потому что его транспортировка не оплачена. Это были, конечно, происки Да Розы. Он попросту всех надул! Пришлось артистам вывернуть карманы и заплатить матросам свои кровные, заработанные тяжким трудом.