Вот в мюзикле "Целуй меня, Кэт!" маскарад, театральная игра были заложены уже в авторском замысле - наверное, поэтому спектакль и оказался одним из самых цельных и удачных на этой сцене. Американец Кол Портер написал свои восхитительные мелодии, как известно, для веселой "двойной игры" в театр, который в свою очередь играет шекспировское "Укрощение строптивой". Две параллельные истории: влюбляются актеры Фрэд Грэхем и Лилли Ванесси - влюбляются герои, которых они играют, пылкий Петруччо и язвительная Катарина; флиртуют комедианты Лу и Билл, подобие опереточной "каскадной" пары, - флиртуют и их персонажи из шекспировской комедии Бьянка и Люченцо. Участники некой провинциальной труппы предстают то в своем актерском обличье, то в облике своих героев, две линии забавно переплетаются, путаются, контрастируют, оттеняют друг друга, придают всему двойной мерцающий смысл - игра. И еще - мюзикл: драматическое действие легко переходит в танец и пение. Тут для Гурченко своя стихия, она тут чувствует под ногами твердую почву - и мелодии эти у нее в крови, и импровизацию, сценическое озорство, веселую полупародийную характерность она любит больше всего на свете. Ей нравилось решать загадки, которые такая драматургия ставит перед исполнителем: "интересно почувствовать удивительную, острую двойственность своей героини - несчастливой, циничной и гордой девушки", - писала она об этой роли.
Не избалованные профессиональным тренажем актеры Студии и танцевали и пели приблизительно - так, как обычно поют и танцуют в драме. Все это было очень далеко от того, что зовут мюзиклом. На этом неброском фоне истинным театральным бриллиантом сверкал дуэт двух прирожденных мастеров музыкального жанра - Сергея Мартинсона в роли Харрисона Хоуэлла и Людмилы Гурченко в роли Лу - Бьянки. Мейерхольдовец Мартинсон был и элегантен и эксцентричен в каждом ритмически отточенном движении, стремителен и легок, словно годы не имели над ним власти; его отнюдь не певческий голос вплетался в плотную, насыщенную музыкальную стихию Кола Портера так непринужденно, будто актер вот сейчас, по ходу действия импровизировал и эту мелодию, и этот танец, и весь сценический образ.
Гурченко в этом спектакле вновь узнала полузабытый вкус "звездных минут" актрисы, когда та совершенно уверена в себе. Когда все существо перед выходом на сцену словно звенит, переполненное радостной энергией, как звенит тетива натянутого лука: миг - и полет начался, свободный, уверенный; ее несут волны музыки, которую она так любит, и в этом захватывающем, пьянящем ритме поднимаются навстречу из зрительного зала невидимые волны - зал почувствовал настоящее. Настоящий темперамент. Настоящее, а не сымитированное чувство музыки, подлинный, а не изображенный момент творчества. Люди на сцене не отрабатывали свой танец, свой образ, а жили в стихии мелодий и ритмов, делясь счастьем этой удивительной жизни со всеми, кто пришел их слушать.
В немногих и сдержанных по тону рецензиях на спектакль Театра-студии дуэт Гурченко и Мартинсона неизменно выделялся особо: тут был высокий, непривычный для этого театра класс мастерства. И он напоминал о том, как мало на наших сценах истинно музыкальных зрелищ, как неразработанна еще сама культура эстрадно-театральных жанров, как нова, остра и привлекательна эстетика жанров, идущих на смену ветшавшим "сборным концертам" и оперетте, - эстетика шоу и мюзикла. И что есть у нас прекрасные мастера, актеры, словно рожденные именно для этих по-особому трудных жанров.
На этих актеров надо бы ставить такие спектакли специально.
Гурченко всю жизнь мечтала сыграть в мюзикле. Мы можем только вообразить, какая она была бы Долли, или Мэри Поппинс, или Змеюкина из "Свадьбы с генералом"… Только вообразить, к сожалению. Множество ролей с годами теперь уже потеряно безвозвратно. Хотя, конечно, еще не вечер, и надо верить…
В Театре-студии после "Современника" казалось необычайно вольготно. Ролей предлагали не так уж много, зато в рамках роли делай что хочешь. И Гурченко, уставшая от ожидания, накопившая за годы вынужденной паузы энергию совершенно сокрушительную, переполненная до краев житейскими наблюдениями - а глаз у нее на редкость острый и цепкая эмоциональная память, - все эти богатства очертя голову выплескивала теперь в своих "заграничных" спектаклях, меньше всего заботясь о строгости стиля и тона.
Ее ввели в давнюю уже постановку "Красного и черного", которая была осуществлена Сергеем Герасимовым с его учениками Натальей Белохвостиковой и Николаем Еременко. Белохвостикову она и сменила в роли Матильды де ла Моль.
Свидетельство Николая Еременко:
- …Могу только сказать, что было очень весело. И очень интересно. Каждую секунду от нее можно было чего-то ожидать - любой импровизации, шутки, озорства какого-нибудь. Играли что угодно, только не Стендаля - это я знаю точно. И не Матильду де ла Моль. Играли, скорее, - водевиль. Если сравнивать с тем, что делала в этой роли Белохвостикова, - небо и земля. Там строгий, заданный режиссером рисунок. Тут - полная стихия, ничем не ограниченная. Но было интересно. А с точки зрения профессии - и полезно. Поэтому я охотно принимал эту игру и был даже ей рад. Хотя нам было уже совсем не до светских манер стендалевских героев…
Роли зарубежных дам в средней руки спектаклях все-таки не могли удовлетворить творческое самолюбие Гурченко. Она понимала, что может больше. Ее переполняли иные чувства - те, что связаны с окружавшей ее жизнью, с быстро накапливающимся жизненным опытом ее собственного поколения - все это требовало не опосредованного, а самого что ни на есть прямого выхода в ее профессию. Она, современная актриса, хотела говорить о современности.
И ждала работы в кино. Ждал ее и весь этот театр-студия, где собрались люди кинематографические, всю жизнь бредившие не запахом кулис, а треском пресловутой хлопушки помрежа и бестолковщиной съемочной площадки. Эти люди прекрасно умели сохранять творческое состояние, даже когда оператор, тыча экспонометр им в щеку, что-то орал разъяренно осветителям там, наверху. Но они терялись на огромной сцене и в огромных ролях, которые нужно прожить на одном дыхании, сразу, за три часа спектакля. Они, привыкшие к "короткому дыханию" кадра, старались овладеть умением театрального актера и овладевали нередко, но все равно были не из этого гнезда, знали свое ни с чем не сравнимое счастье и о нем тосковали. Елена Кузьмина в одной из своих статей так описывала этот театр:
"Сегодня Студия киноактера - это биржа труда. Лежат альбомы с фотографиями. Стоит телефон. У телефона сидят люди. Ждут ролей. И здесь начинается профессиональная жизнь "лучших из лучших"…". Это описание не самых счастливых времен театра, однако положение в главном сохранялось всегда: сидели у телефона и ждали.
Но не только о ролях тосковала Гурченко в те трудные для нее годы. Тосковала о музыке, о возможности петь. Ведь она пела всю жизнь. На уроках в школе, за что ее регулярно просили выйти из класса вон. На пионерских сборах. В госпиталях раненым… "Я шла домой усталая. Мне нравилось уставать от выступления. Я чувствовала себя актрисой, которая всю себя отдает людям, без остатка. Только так можно жить. Только так!"
Это были не просто песни, а - "песни с жестикуляцией". Надо было "входить в образ" - это она сама тогда придумала, казалось, никто так не пел. Потом, позже, она услышала Вертинского, Жака Бреля и открыла для себя мир вот такой песни - песни-исповеди, песни-новеллы, песни-театра. Этой песне она и осталась потом верной навсегда.
"Постепенно я приходила к убеждению, что петь нужно только о том, что у тебя болит или что тебя радует. Когда ты искренне об этом поешь - публика, какая бы она ни была, тебя поймет… Я бросалась в концерт, как в огонь".
Она пела в своих концертах, конечно, и "Пять минут, пять минут…". Но лишь для разгона или для перебивки - как воспоминание о былой беззаботности. Это теперь уже далеко не главное. Главное - спеть о том, что "болит". (В своей книге она пишет о Бреле: "В театре царила его личность! Становилось страшно… Как у него болит душа! Как он кричит об этой боли! Как он любит свой народ, свою родину!")
Это были годы, когда Гурченко много концертировала. Выступала с большими программами и была даже одной из газет весьма грубо и несправедливо заподозрена в безудержном корыстолюбии, в "халтуре". Но халтуры в том смысле, чтобы плохо, недобросовестно работать, Гурченко не только себе не позволяла никогда, но и не могла представить, как это вообще возможно. Если выходишь на сцену и тебя смотрят, ради тебя пришли в этот зал - надо гореть. Сжигать себя без остатка. У нее были и в кино удачные роли, а были неудачные, но никогда она их не играла "вполноги", это легко увидит каждый непредубежденный зритель.
А "безудержное корыстолюбие" было всего только безудержной жаждой работать. Не в том смысле, чтобы искать средств к существованию, а в том, чтобы самоосуществляться. Актеров, что жадны до работы, часто подозревают во всех смертных грехах, как будто доблесть этой профессии в том состоит, чтобы максимально утаить от людей свои сокровища, не доиграть, не досказать в жизни как можно больше. Все в этих рассуждениях стоит на голове, все не как у людей. Еще и теперь, когда Гурченко играет много и в любом фильме, даже не вполне победном, держит свой очень высокий "фирменный" уровень, то и дело услышишь недовольный голос: высовывается очень, за все берется, "ее много". А я вот хочу понять: если и много и хорошо - это хорошо или плохо? И почему мы так ликуем, узнав из газет: талантливая Анни Жирардо отснялась в своем сто пятидесятом фильме. И тут же кривимся, прослышав, что талантливый Джигарханян опять снимается, то ли в сороковом, то ли в пятидесятом - и куда ему столько? Почему? Вот почти перестали сниматься Леонов, Табаков, вот уже неизвестно, где можно увидеть Саввину, Демидову, Тараторкина, Терехову, Евстигнеева, - разве это должно нас радовать, такая вот скромность? А годы бесполезно идут, и что это, как не драма? Помнится, Шукшину после "Печек-лавочек", лучшего, на мой взгляд, его фильма, давали совет в одном из журналов: ну погоди, не торопись так, не берись за случайное, дай созреть чему-нибудь посущественней… А он торопился, чтобы до конца короткой своей жизни снять еще хотя бы один фильм - "Калина красная". Он не так уж много нам оставил, Шукшин. И наше счастье, что он торопился, что был жаден до работы…
За работу у нас, конечно, принято платить. Но посочувствуем тому, кто горение художника измеряет его гонорарами. Далеко не всегда, кстати, такими гигантскими, какими их рисует воображение обывателя.
Гурченко жила без роскоши. Но пела не для того, чтобы приобрести шведский гарнитур - его все равно некуда было бы поставить в ее тесной двухкомнатной квартире на Садовом кольце, где она жила с матерью, отцом, дочкой-дошколенком и стареньким нервным пинчером Федором. Там места не находилось даже для рояля, который ей нужен был, как столяру нужен верстак. И негде было репетировать, чтоб держать форму.
Но она держала форму. И душа просила выхода.
Еще в "Современнике" стала писать песни для своих концертов. Из этого тоже вышла целая история.
Актриса "Современника" и ее соавтор Людмила Иванова вспоминает о песенном даре подруги так:
- Она всегда была в центре внимания: всегда вокруг собирались люди. Люся могла так неожиданно исполнить какой-нибудь известный романс, что потом об этом будешь думать целую неделю. Так она пела, например, свое любимое - "Я ехала домой…".
Первую нашу с ней песню мы написали неожиданно для самих себя. Был день двадцатилетия Победы, и впервые 9 Мая праздновалось так широко, так необычно. Мужчины вместо колодок надели боевые ордена, и настроение было каким-то особым.
У нас шел спектакль "Вечно живые". Он всегда шел с подъемом, был одним из самых дорогих для нас. Но в тот вечер он нас потряс удивительным единением с залом. Минута молчания прервала спектакль. Весь зал стоял, зрители, актеры на сцене, и в абсолютной тишине мы чувствовали, как наши сердца бьются в унисон. У меня таких минут, наверное, вообще в жизни было две-три. Люся это ощущала точно так же. Мы с ней ведь дети войны, для меня до сих пор самый страшный сон - как немцы входят в Москву, так я этого боялась - мне восемь лет было, когда началась война. И у Гурченко все самые лучшие работы в кино связаны с войной…
Прямо после спектакля здесь же, в фойе, мы стали сочинять песню. И назвали ее "Праздник Победы". Безыскусная песня, чисто "бардовская". Это ведь, знаете, принципиально иное, чем песня композиторская, профессиональная. Но люди полюбили эти "бардовские" песни, потому что в них была непосредственность чувства. Здесь другая степень искренности, вклада своего, личного. Щеголять мастерством эти песни и не собирались - им важно было выразить свое, понимаете? Сокровенное. И то, что всех объединяло…
В этой песне про праздник Победы было наше ощущение войны. Люся очень много рассказывала о своем отце, песня была и про него:
"Праздник Победы, шумит весна,
Люди на площади вышли,
Старый отец мой надел ордена,
Выпили мы за погибших…"
Потом была песня "Моя дочь" - слова мои, а тема подсказана Люсей: это про ее дочку Машку, которая была такой очаровательной, что на нее просто можно было неотрывно смотреть, как на картинку. Она росла, и Люся постоянно удивлялась тому, какие у нее проявляются черты характера, как она смотрит на мир и как все на нее любуются. "Ты понимаешь, - рассказывала, - я рядом иду, а все смотрят на нее". Вот это мы и попытались в песне выразить - как молодая мама с удивлением смотрит на свою подрастающую дочь. Шутливая была песня, очень какая-то личная, и Гурченко ее с удовольствием пела в концертах.
С "Праздником Победы" нам тоже сначала повезло - эту песню взяла в свой репертуар молодая певица Маргарита Суворова и показала ее на первом конкурсе эстрадной песни 1965 года. И сразу о ней была очень хорошая пресса, писали о том, что в ней сочетается высокое патетическое начало с бытовым, что все это очень интересно - в общем, как будто был успех. И вдруг - резко критическая статья Оскара Фельцмана, нас обвинили в дилетантизме. Потом по телевидению кто-то из композиторов заявил, что это вообще спекуляция на чувствах народа. Это для нас было просто как нож острый - какая там спекуляция, если самое святое, что у нас было, мы в эту песню вложили! Ну, не получилось, допустим, но - спекуляция! Композиторы почему-то на нас очень рассердились за эту песню и как-то особенно упорно с ней боролись, она такой чести и не заслуживала вовсе. Суворовой в Москве ее петь больше не разрешили, и она ее пела только в поездках…
… С песней этой, "Праздник Победы", и впрямь произошло что-то не совсем понятное, оставившее в душах ее авторов чувство несправедливости - такое бывает, когда люди не просто тебя критикуют, а хотят непременно тебя уязвить, обидеть, дать понять, что не по рангу зарвался.
Из статьи Ан. Макарова в "Неделе", октябрь 1965 года:
"… В наши дни самодеятельные менестрели пишут песни глубочайшего своеобразия, они привносят в это искусство не слишком привычный для него интеллектуализм современной жизни, бесконечную искренность, касаются тем, совершенно не тронутых ранее.
… Тут нельзя упустить случай и не упомянуть о том, что… молодая певица Маргарита Суворова показала песню "Праздник Победы", написанную Людмилой Ивановой на музыку актрисы Людмилы Гурченко. По-видимому, "Праздник Победы" - одна из самых крупных удач смотра. Здесь бытовая правда подкреплена самой высокой патетикой. Интерпретация Суворовой вполне соответствовала духу песни, не только талантливой, но и сложной для исполнения".
Из статьи Оскара Фельцмана в газете "Советская культура", 21 октября 1965 года:
"Непрофессиональные сочинения очень снизили художественный уровень выступлений некоторых певцов. На заседании Художественного совета по эстраде Министерства культуры СССР критике подвергалась песня Л. Гурченко на слова Л. Ивановой "Праздник Победы", ибо она компрометирует большую, серьезную тему, которой посвящена. Надрывность музыкальных интонаций, полная профессиональная неподготовленность автора музыки делают сочинение дилетантским".
Вот такие возникли разногласия - от "одной из самых крупных удач" до - "компрометирует" и "спекуляция". С одной стороны, полная победа, с другой - окончательный провал. С одной - "бесконечная искренность", с другой - высокомернейший тон профессионала, ставящего дилетанта в угол.
Не сомневаюсь в авторитетности мнения маститого композитора, к тому же подкрепленного мнением худсовета Министерства культуры. Меня больше интересует этическая сторона дела. Каждый пишущий знает, какие слова нужно выбирать, чтоб побольнее уязвить, - так вот именно эти слова тут были выбраны для критики авторов, впервые дерзнувших вынести свое детище на высокий суд.
Я не был на том конкурсе. Вполне допускаю, что непритязательная - в тексте действительно больше искренности, чем умения, - интимная по характеру песня, исполненная под полнозвучный оркестр в ярком сиянии фестивальных прожекторов, обнаружила свой дилетантизм, свою "бардовскую" природу.
Но вот сейчас, спустя годы, Гурченко после долгих уговоров ("Не хочу даже вспоминать, с этим - все! Перегорело!") садится за пианино и напевает тихо:
"Старый отец мой надел ордена…"
И сразу как бы уходит куда-то в прошлое. В память, о которой поразительно сказал Шпаликов: "Там, где, боже мой, снова мама молодая и отец живой…" Это для нее всегда мучительные воспоминания, рана не перестает ныть. Она написала об этом в книжке, и лучше, полнее боль не выразить:
"Вспомним мы песню военных лет -
"Синенький скромный платочек"…
Эту песню я девочкой пела когда-то,
Эту песню я раненым пела в палатах,
Эту песню на фронт увозили солдаты…"
Это действительно "свое". Так было. И палаты. И отец, что увозил песни на фронт, а потом присылал их оттуда в письмах, и она шла к раненым, чтоб их спеть. Потом отец приехал, шумный, незнакомый, непривычно большой, в орденах…
"Старый отец мой надел ордена…"
"Как можно так играть на чувствах народа!"- прозвучал трезвый голос с телеэкрана. Как будто такое можно - сыграть, на таком - играть…
Отец Гурченко, Марк Гаврилович, прошедший войну без слез, услышав эти слова у своего телевизора, заплакал: "Да что ж это, якой позор, что теперь скажуть у Харькови!"