Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма "Иду на грозу" по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Белявским предстояло сыграть сцену опьянения, которая у нас долго не получалась. Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по-настоящему ее распить. Мы так и сделали. После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого "наиграли" с Сашей Белявским, что режиссер, посмотрев на нас, скомандовал: "Стоп!" Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более правдоподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.
Этот случай еще раз подтверждает и другую мысль, высказанную ранее, - чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сцена, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен контролировать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую патологию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у твоего героя текут слезы горя, отчаяния, тем сладостнее должно быть тебе, актеру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается передать состояние твоего героя. Но не остановись ты вовремя в своих рыданиях - можешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, когда говорят порою о том, что кто-то из актеров так вошел в роль, что себя не помнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология. Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, самоконтроль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.
"Если бы мы в самом деле переживали чувства своих героев, - признавался Николай Константинович Черкасов, - то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатрической лечебницы. Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подруги, царицы Анастасии. А играя ту же роль в театре, в "Великом государе", я около трехсот раз (также не считая репетиций) в припадке гнева убивал своего любимого сына от брака с Анастасией - царевича Ивана. Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувствами, в полную силу настоящих человеческих эмоций!.. Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной достоверности наших переживаний".
Эти слова были написаны человеком, прошедшим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.
Да, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует: "Правильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно? В том ли русле, в заданном ключе играю?" Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.
Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли. Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и пока последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спектакля "Золушка" и до "Старинных водевилей", где я снова встретился с комедийной ролью.
Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романтических - принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в "Алых парусах", Фортинбраса в "Гамлете", Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в "Каменном госте", наконец, принца Калафа в "Принцессе Турандот". А хотелось попробовать себя и в других ролях. Режиссеры же пользовались в основном внешними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вырваться из этого круга "голубых" героев. В это время С. В. Джимбинова под руководством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля "Золушка" Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть… Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую-нибудь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. "Какую, Вася?" - недоуменно спросил он меня. "Ну, хоть Маркиза Па де Труа - острохарактерная, даже гротесковая роль, дайте мне похулиганить", - неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости. Рубен Николаевич от неожиданности как-то остановился, задумался и после длинной паузы начал хохотать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: "А что?.." И было в этом "А что?" больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Рубен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподходящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических героев и вдруг - древнего, ветхого старика!..
Конечно же, у меня поначалу ничего не получалось. Надо было создать реальный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Борисовной Джимбиновой ни бились, что ни пробовали делать - ничего не выходило. А Рубен Николаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ролью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напросился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли всерьез не воспринимает и относится к тому, что я делал, с юмором. А у меня действительно, кроме танца, который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли - мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные балетные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: "Вася, вам бы в Большой театр идти танцевать".
Время уже подходило на сцене репетировать, а у меня роль была еще совсем не готовой. И тут произошло то, что в работе Рубен Николаевич делал, особенно в последнее время, нечасто. Он остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: "Вася, идите-ка в зал, садитесь". Все сразу же остановились в ожидании и предвкушении чего-то необычного и интересного. Стало ясно, что сейчас Рубен Николаевич будет показывать, как бы он сыграл эту роль. А когда он показывал - это были мгновения истинного чуда на сцене.
Он хитро посмотрел в мою сторону, улыбнулся и ушел за кулисы. Все стали стекаться в зал: и те, кто были заняты в спектакле, и свободные от него, но находились в это время в театре, пришли работники реквизитных цехов, вспомогательный, технический состав. Всем было интересно, что сейчас произойдет. А у меня поджилки начали трястись, я-то знал, что после того, как он сыграет кусочек роли, непременно скажет: "Повторить!" Он всегда так делал. Легко сказать: "Повторить!", а как это сделать после него?.. Дело это было почти всегда безнадежное.
Симонов вызвал к себе двух студентов, и через несколько минут я услышал в свой адрес: "Вася, смотрите!.." Заиграла какая-то легкая танцевальная музыка, и он появился… С двух сторон его вели, а точнее, несли на руках два студента, несли, можно сказать, по частям, часто останавливаясь, не потерять бы чего. На Маркизе Па де Труа был плащ, с подбородка свисала длинная белая борода, в руке он держал палку, на самом кончике носа едва держались очки, а поверх очков на всех глядели хитрые, прищуренные глаза.
Зал сразу же разразился хохотом, который не умолкал до конца показа. Сопровождавшие его довели до середины сцены и хотели оставить одного, но шагу не могли от него сделать - у Маркиза то нога подгибалась в колене, то все тело поведет куда-то в сторону, то рука дернется. Он оседал то справа, то слева, кренился то в одну, то в другую сторону, цепляясь за молодых людей, так что им то и дело приходилось его поддерживать, пока, наконец, он не застыл в оптимальном положении полного равновесия, и тогда только-тихо-тихо начинали отходить от него, чтобы, не дай бог, от движения воздуха он снова не покачнулся и не упал.
В зале все это время стоял гомерический хохот. Рубен Николаевич импровизировал на ходу, да так, что глаз невозможно было оторвать. Меня же все больше и больше охватывал ужас от ожидания его коронного: "Повторить!" Я понимал, что так мне никогда не повторить, и сидел уже весь мокрый от холодного пота в ожидании своей участи.
Потом Рубен Николаевич начал показывать придворным разные танцевальные па, учил их, как надо танцевать. Показывал, а сам, скосив глаз в мою сторону, проговорил: "Вася, а прыгать будешь, как ты, а не я, по-настоящему".
Наконец Симонов остановился, снял бороду, очки и тихо, как о чем-то само собой разумеющемся и обычном, произнес: "Повторить!" На этом слове в зале раздался хохот не меньше, чем во время исполнения им отрывка. Я не знал, что делать, и, не найдя ничего лучшего, обратился к нему: "Рубен Николаевич, можно я завтра повторю?" На что он резко ответил: "Нет! Сегодня, сейчас, иначе ты больше никогда не выйдешь на сцену в этой роли. - И опять добавил: - Повторить!"
От безвыходности положения, от злости, от отчаяния я рванулся на сцену, как, наверное, бросаются на амбразуру, зашел за кулисы, набросил на себя тот же халат, в котором только что выходил Рубен Николаевич, приклеил бороду, надел очки, взял палку и в сопровождении тех же студентов вышел на сцену, как на Голгофу, как на смерть. Я знал, что ничего хорошего меня не ждет, потому что ничего, кроме ужаса и украинского упрямства во мне тогда не было. Но я твердо знал, что должен выйти, чего бы это мне ни стоило. Каким-то седьмым чувством понимал, что сейчас, здесь, в этот самый момент решается не только вопрос - буду или нет играть эту роль вздорного старикашки из сказки, а решалась во многом моя актерская судьба, проверялись мои человеческие качества - выдержу или отступлю, сдамся.
Пытался делать точно то, что Рубен Николаевич, говорить то же, что и он, а в зале стояла гробовая тишина. Мне казалось, что это длится вечность, что вот-вот сорвусь, не выдержу, ждал, что ну хоть кто-нибудь, хоть один человек в зале засмеется. Но на протяжении всей сцены стояла мертвая тишина и ничто, ни один звук ее не нарушил. Едва закончив отрывок, я тут же без паузы обратился к Рубену Николаевичу с просьбой попробовать еще раз. На что он ответил: "Правильно, Вася, давай еще, пробуй". Эту сцену я повторял раз семь кряду, без перерыва, без отдыха, не обращая внимания уже на то, как реагирует зал на мое исполнение. Начал отрабатывать роль до мельчайших деталей, до отдельных штрихов, потому что понимал, что из них складывается характер и в целом роль. А когда где-то уже в конце репетиции услышал в зале смех, это было для меня величайшей наградой за смелость, на которую решился, выйдя после Симонова на сцену, за упорство, за труд, за испытание, которое, по сути, сам себе уготовил, вызвавшись играть эту, как оказалось, очень непростую роль.
Потом роль Маркиза Па де Труа стала одной из моих любимых ролей. В ней я мог импровизировать, находил все новые и новые штрихи к портрету, буквально купался в этой роли, испытывал настоящую радость оттого, как принимали зрители, как реагировали на все, что делал в ней, испытывал удовольствие от моментальной зрительской отдачи, которая бывает в комедийном спектакле, в комедийной роли.
Спектакль был поставлен в той же импровизационной манере, присущей вахтанговской школе игры, доставляя всем исполнителям и, надеюсь, зрителям немало радости. Ну а для меня он был еще одним серьезным уроком в ее постижении и испытанием на прочность.
Сыграв эти две роли, я сделал для себя вывод: какое же счастье играть в комедии, приносить радость зрителям, дарить им доброе, веселое настроение и самому получать от этого удовольствие. Играя в комедии, актер тут же получает зрительскую отдачу. Если какой-то кусочек роли сыгран удачно или же реплика подана точно, в комедийном ключе, сразу же слышишь ответ зрительного зала, сразу видишь результат своей работы. Необычайное, радостное это чувство - слышать реакцию зала, слышать смех, волнение, каждый шорох зрителей. Вот поэтому с особой завистью смотрю на актеров, постоянно выступающих в комедийных ролях.
Любая учебная работа, любая разученная в спектакле или отрывке роль неизменно что-то дает в процессе освоения профессии и молодому актеру, и уже умудренному опытом, и тем более ученику, для которого все ново, все полезно в познавательном отношении, каждый шаг которого сопряжен с открытиями. Необычайно полезной в этом отношении стала для меня работа в училище с такими педагогами, как Цецилия Львовна Мансурова, Владимир Иванович Москвин, сын знаменитого артиста МХАТа Ивана Михайловича Москвина, и преподаватель французского языка Ада Владимировна Брискиндова над отрывком из спектакля "Марьон Делорм" В. Гюго на французском языке.
Цецилия Львовна Мансурова - руководитель нашего курса - это гордость Вахтанговского театра, актриса ни на кого не похожая, яркая, самобытная. Но для нас она была еще и незаменимым педагогом. Она обладала помимо многих других достоинств еще одним неоценимым качеством - располагать к себе студентов, снимать напряжение, скованность, зажатость, создавать на своем курсе атмосферу студийности. Нас не надо было вскрывать, как консервную банку, для того, чтобы извлечь оттуда содержимое. Мы сами стремились к ней со всеми своими сомнениями, находками, удачами и неудачами и всегда находили ее понимание, успокоение или, наоборот, получали такой заряд энергии, веры в себя, которого могло бы хватить на решение не одной самой сложной задачи. А как это важно, особенно в такой профессии, как наша, уметь открыть в человеке художника, его способности или талант, это уж кому что отпущено природой. В творческом вузе обучение - это не просто процесс познания, а процесс выявления дарования и его совершенствования. Здесь делается штучный товар и работа ведется с каждым студентом индивидуально. Не случайно в творческом вузе на каждого студента много больше педагогов, чем в любом другом. Индивидуальный подход к каждому студенту здесь необходим, потому что будущий актер должен не просто ответить на вопрос педагога о чем-то: знает - ответит, не знает - не получит зачета. В обучении актерской профессии все сложнее. В театральном училище он не только отвечает урок, а раскрывается в своих чувствах, эмоционально отзывается на предложенные педагогом условия игры, обнажает, можно сказать, свои нервные окончания. Здесь помимо общей задачи для всех вузов - обучения, накопления знаний, воспитания человека происходит раскрытие художника, его, и только его, творческой индивидуальности, свойственной только одному ему манеры исполнения. А как это важно - воспитать самобытного, ни на кого не похожего актера, имеющего свой творческий почерк, несущего свою тему в искусстве. Но этого можно достигнуть лишь в личном контакте педагога со студентом, в обстановке доверительности, раскрепощенности, в такой обстановке легче выявляется дарование студента или же обнаруживается его отсутствие. Как раскроется тот или другой студент, какой процент отдачи будет от него, какой бес или гений сидит в нем - сразу не скажешь, не предугадаешь, да и в течение довольно длительного времени тоже не всегда возможно это сделать. Вот почему так ценю качество педагога - умение создавать атмосферу настоящей студийности, больше всего располагающей к выявлению и формированию творческой личности.
Справедливости ради надо сказать, что и другие педагоги училища умело поддерживали, эту творческую атмосферу в своих группах. Старательно оберегал ее и сам ректор училища, замечательный режиссер и педагог, один из старейших вахтанговцев, Борис Евгеньевич Захава. Все студенты любили его, и он знал каждого не только по фамилии, а в лицо, по имени, по сыгранным ролям в отрывках и спектаклях. Некоторые педагоги училища нередко брали нас к себе домой и там занимались с нами. Делалось это (о чем мы позднее только начали догадываться) подчас сознательно, чтобы подкормить некоторых из нас. В студенческую пору, да еще в то время, особенно в малообеспеченных семьях, достатка не было.
И как это важно было для меня - после студийной обстановки Дворца культуры ЗИЛа попасть именно в такие руки, в ту же обстановку полной раскрепощенности, открытости, доброжелательности, терпимости. Особенно делаю акцент на этих педагогических качествах, потому что при отсутствии их (а и такое, к сожалению, в жизни нередко) студенты моментально зажимаются и настолько, что из них уже силой не вытащишь их своего, настоящего, никакими силами не разбудить их темперамент. А вот Цецилия Львовна делала это просто блистательно. Она умела в студенте открыть и разбудить темперамент, да так, что мы сами порою удивлялись себе, удивлялись тому, откуда что берется. При этом она не допускала менторства и, если видела, что кто-то после первого же успеха возомнил о себе уж слишком много, моментально самым решительным образом ставила такого студента на место. Держала себя со всеми студентами на равных, но при этом не сама нисходила до нашего уровня, а нас подтягивала к своему. Ну а высота у нее была просто головокружительная. Единственное, пожалуй, что ей с трудом давалось, - это, как ни покажется странным, для актера вахтанговской школы внешняя форма спектакля. Отрывки и спектакли, над которыми она работала, всегда безукоризненно были выстроены по внутренней логике развития событий, по психологической точности, выверенности, в доведении действующих лиц. Когда нужно было психологически обосновать роль, найти внутреннее состояние героя - здесь ей просто не было равных, но не всегда могла найти общий рисунок роли, нужную мизансцену и в целом форму спектакля. Именно в этой связи я и вспомнил работу над отрывком спектакля "Марьон Делорм".
Репетиции уже подходили к концу. Вроде бы все в нем было уже сделано, выстроено по линии взаимоотношения героев, психологически все выверено, но чего-то не хватало. Не было впечатления законченности, готовности работы. Сколько ни бились, не могли заключить все это в какую-то яркую художественную форму спектакля, не могли найти мизансцену центральной сцены - встречи Дидье и Марьон. Цецилия Львовна нервничала. Актеры все вроде бы делали верно, внутренне готовы вылить все, что у них накоплено в процессе репетиции, а как это сделать, чтобы это было сильно, ярко, образно?
Зная за собой такую слабость по части формы, Цецилия Львовна пригласила на одну из репетиций Владимира Ивановича Москвина.