Потом уже, анализируя, как могло произойти такое совпадение, я мысленно представил себе, как бы этот самый мальчик, оказавшись в аналогичных обстоятельствах, повел себя, как бы он взрослел, мужал, как постепенно становился бы тем, чем в конце спектакля становится, погибая, мой политрук Бакланов. Тогда понял, что было бы в них много общего.
Вот как порою трансформируются воспоминания: то, что тобою пережито когда-то в действительности, неожиданно вдруг всплывает затем в работе над ролью. Вот так не знаешь наперед, что нам подаст наша эмоциональная память в работе, какие ассоциации придут на помощь, каким образом выведут потом на художественные обобщения, как выльются в создаваемом образе.
А как был найден позднее характер гусара Роланда в водевиле "Девушка-гусар" Ф. Кони?.. И опять решающую роль сыграл случай из жизни, который подала затем память. Вот уж действительно: "Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток…" - совсем как по Пушкину, воспоминание развивает свой длинный свиток, чтобы в необходимый момент вдруг выдать какой-то случай, который и сыграет затем неожиданную для тебя самого роль в создании сценического образа.
Произошло это на Севере, за Петрозаводском, куда мы небольшой группой близких мне людей поехали на охоту. Среди нас был военный, который захотел нас познакомить со своим давним хорошим другом - в прошлом военным летчиком. Ко времени нашей встречи он уже не летал, но была в нем удивительная военная выправка, сбитость, лихость, некоторая грубоватость и чувствовался в нем железный характер. Настолько это была яркая, сильная, запоминающаяся личность. В его рассказе была русская удаль, озорство, бесшабашность и мужество. С каким вдохновением, азартом рассказывал он о воздушных боях, о том, как приходилось идти на таран врага! Он врезался в мою память, казалось, намертво.
И затем, тоже через несколько лет, когда я начал репетировать роль лихого гусара, мой летчик вдруг предстал передо мной во всей своей реальности и почти весь полностью вошел в Роланда - человека другой эпохи, но удивительно близкого по характеру, темпераменту, неординарности. Рассказ моего героя о своих ратных подвигах строился примерно так же, как рассказывал о своих воздушных боях бывший летчик. От него моему гусару пришла та же лихость, озорство, отвага. Те же жесты почти в неизменном виде перешли в Роланда, та же манера говорить, показывать. Не знаю, сколько бы мне пришлось искать характерность моего героя и нашел ли бы ее, стал бы мой гусар таким, каким получился в спектакле, не встреть я на своем жизненном пути столь яркого, колоритного, запоминающегося ветерана войны? Вероятнее всего - нет. Несомненно, он был бы другим, скорее всего, менее выразительным, чем это произошло на самом деле. Я люблю эту роль и с удовольствием играю ее, потому что она зиждется на точном характере, потому что это уже не схема человека, не его модель, а сам человек, взятый из жизни, которого я вижу, чувствую и сам им становлюсь во время исполнения своей роли.
Вот она, воля случая, вот он, его величество факт жизни, переплавленный в факт искусства.
"Принцесса Турандот"
Да, учебные занятия, дипломные и преддипломные спектакли дали очень много и в освоении будущей профессии, и школы основанной, Е. Б. Вахтанговым. Но все же главная школа была впереди. Мне опять повезло, ее я осваивал, продолжая учиться у прославленных мастеров - учеников и соратников Вахтангова, учиться в процессе работы над спектаклями. А в этом смысле самый большой, полезный и неоценимый урок получил для себя в работе по возобновлению знаменитого нашего спектакля "Принцесса Турандот" К. Гоцци. Правда, и до него были роли в других спектаклях. При этом каждая роль для начинающего актера была главной и требовала полной настроенности на нее, внутренней отдачи, поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли "Принцессы Турандот", те редкие, сладостные мгновения, о которых вспоминаешь как о великом подарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.
"Принцесса Турандот" - это наше знамя, наша молодость, наша песня, подобная той, что звучала и продолжает звучать по сей день в мхатовской "Синей птице" М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее понял, какое это счастье попасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобновлять его, что Рубен Николаевич Симонов увидел меня в числе тех, кого считал необходимым "пропустить" через "Турандот".
Да, Калаф - не первая моя роль в театре, но именно она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы. Именно эта роль по-настоящему сделала меня вахтанговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.
Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление "Принцессы Турандот". Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в успех дела, боялись, что непременно будут сравнивать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн попробовать все же восстановить то, что рассказывалось как легенда, восстановить высшее создание Евгения Багратионовича во всей своей реальности, наглядности, а не только по книжкам и воспоминаниям счастливых очевидцев-свидетелей того чуда двадцатых годов.
Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между "надо" и "не надо". Наконец решили, что все-таки "надо". Рассуждали так: "Как же это, вахтанговский театр - и без его лучшего спектакля?" К тому же существенным моментом в положительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы. Ведь "Принцесса Турандот" - спектакль, на котором воспитывались первые поколения актеров. С 1921 по 1940 год почти все актеры театра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.
Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.
Начали с тщательного изучения вахтанговского спектакля, восстанавливали его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам художников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщиком. Учились легкости в произношении текста, легкости движений, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, находили меру реальности и условности в нем. Приступая к работе над спектаклем, сразу поставили перед собой вопрос: "А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?" Очевидно, не было бы буквального повторения того, что создавалось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что-нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.
В практике театра не было и не может быть точного повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хронометражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более "Принцесса Турандот", сама форма которого не только допускает, а предполагает, предусматривает каждый раз что-то новое, вплоть до новых реплик, реприз. Так что если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специально был написан текст интермедий, внесены коррективы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей. При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, "из разработанного Вахтанговым общего сценического рисунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вносить в рамках общего его решения новые, созвучные времени мотивы, особенно по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже отданных не Мансуровой, а Юлии Борисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Юрия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чужеродно. Поэтому, при всем том, что в своем исполнении мы многое брали от наших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполнителями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего рисунка спектакля, используя что-то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.
Юрий Александрович Завадский, как говорят, был в роли Калафа принц, что называется, с ног до головы. Принц по крови, такой величественный, несколько картинный, жесты его были чуть замедленны, величественны, позы красивы, речь изысканна, отчасти напыщенна. Это был принц, который очень заботился о том, как выглядит, как его воспринимают окружающие, как стоит, как двигается, как говорит.
Я же по своим данным, по темпераменту, складу характера совсем другой. Кроме разности актерских данных очень важным было и то, что спектакль возобновлялся уже в другое время - другие жизненные ритмы диктовали и другие сценические ритмы, в чем-то изменился наш взгляд на героя, наши эстетические взгляды - этого тоже нельзя было не учитывать. От копирования прежнего Калафа меня предостерегал и Рубен Николаевич Симонов, и Иосиф Моисеевич Толчанов, постоянно напоминая о том, что непременно надо идти от себя и только от себя, если даже перед глазами стоит такой образец блестящего исполнения Калафа, как Завадский. И когда я в чем-то все же шел за ним, то тотчас же слышал напоминания о том, что сегодня мужественнее надо любить, энергичнее, что в наше время та утонченность манер уже не будет восприниматься, как прежде.
В работе над Калафом Толчанов в противоположность маскам добивался от меня полной серьезности поведения на сцене, требовал по-настоящему проживать особенно драматические моменты роли. И, пытаясь добросовестно выполнять указания режиссера, мой Калаф в порывах отчаяния доходил до слез, а режиссер требовал все большей и большей драматизации героя, и я бил себя в грудь, рыдал над своей несчастной любовью:
Жестокая, ты сожалеешь,
Что не умер тот,
Кто так тебя любил.
Но я хочу, чтоб ты и жизнь мою завоевала.
Вот он у ног твоих, тот Калаф,
Которого ты знаешь, ненавидишь,
Который презирает землю, небо
И на твоих глазах от горя умирает.
А про себя думал: "Но это же неверно. Как можно на полном серьезе произносить этот текст?" Наконец не выдерживал, спрашивал: "Здесь, наверное, с иронией надо?" Но в ответ слышал все то же: "Никакой иронии! Все на полном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше".
Рядом с игрой масок невольно поддаешься их настроению, начинаешь увлекаться и сходить на юмор, но здесь опять все те же напоминания, теперь уже Цецилии Львовны: "Серьезнее, серьезнее… Юмор - это привилегия масок, а герои ведут свою партию серьезно". И я продолжал с еще большей страстью и серьезностью взывать к бессердечной Турандот.
И действительно, "серьезность через край" переходит в смешное. Этого и добивался от меня Р. Н. Симонов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее были рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хохотом. Прием, так сказать, от обратного. Вот точный вахтанговский прием в этом спектакле.
В сцене, когда Калаф поднимает карточку принцессы, он смотрит на ее изображение с восторгом, нежностью, любовью и на полном серьезе произносит текст:
Не может быть,
Чтоб этот дивный небесный лик,
Лучистый кроткий взор и нежные черты
Принадлежали бы чудовищу, без сердца, без души…
Небесный лик, зовущие уста,
Глаза, как у самой любви богини…
Но после того как я все это проговаривал, разворачивал портрет принцессы в зал, и зрители видели вместо "небесного лика", "лучистого кроткого взора" принцессы какой-то нелепый рисунок, как изображают мам и пап дети, только начинающие рисовать. Это, глядя на такой рисунок, я только что произносил нежные, восторженные слова признания в своих чувствах к принцессе. Вот такой прием был заложен в основе спектакля - полная серьезность Калафа в своих признаниях нелепому портрету Турандот. Это сочетание серьезности и иронии, настоящих переживаний и условности и давало необходимый настрой спектаклю, вскрывало точный прием, на котором он был построен.
Точно такой же прием использовал и в ночной сцене с Адельмой, когда Калаф узнает о том, что его предала принцесса. В этот момент в руке у него оказывается туфля, которую он не успел надеть. И в отчаянии Калаф бьет себя в грудь этой туфлей, на полном серьезе, трагическим голосом произносит:
Прости, о жизнь!
Бороться невозможно с неумолимою судьбой.
Твой взгляд, жестокая, моей упьется кровью.
Жизнь, улетай, от смерти не уйти…
Опять тот же прием. Полная серьезность, трагичность в голосе и нелепый жест: Калаф бьет себя в грудь туфлей. При этом чем серьезнее я это делал, тем ярче вскрывался прием. Не я, не мое отношение к изображаемым на сцене событиям снимало серьез и придавало ироническое звучание спектаклю, а тот самый рисунок на листе бумаги, который видели зрители после моего признания, та туфля, которой я бил себя в грудь. Наша же игра - Калафа, Турандот, Адельмы - должна была строиться на искренних чувствах, на настоящих слезах.
Однажды, уже во время одного из спектаклей, произошел случай, который окончательно меня убедил в том, насколько все же точен прием, насколько он безошибочно срабатывает даже в непредвиденных и не предусмотренных создателями спектакля обстоятельствах.
Случилось так, что на одном из представлений у актера, который выносит портрет принцессы, этого портрета не оказалось. Я видел, как он сунул руку под жилет, чтобы достать его оттуда, и как затем весь побелел. Образовалась маленькая пауза, но, к счастью, он скоро нашелся, сделал так, будто портрет у него есть. Началась игра с предполагаемым предметом. Он его как будто достал и положил на пол. Мне ничего не оставалось, как только принять его условия игры. Я сделал вид, будто вижу портрет, поднимаю его и, глядя на него (на собственную ладонь), произношу уже знакомые нам слова удивления красотой Турандот. Затем поворачиваю ладонь в зал, показываю ее зрителям, а, к моему удивлению, зал отреагировал точно так же, как если бы у меня на ладони был тот нарисованный портрет. Этот случай как нельзя лучше показал, что любую условность зритель воспримет правильно, если театром точно заявлен прием, если ему понятны условия игры. У нас даже после этого случая возникла идея и последующие спектакли играть так, "с ладонью", а не портретом. Но все же решили не отказываться от картинки, она воспринималась зрителями живее, нагляднее.
Параллельно с моей работой над Калафом Юлия Борисова создавала свой образ принцессы Турандот. Цецилия Львовна - первая исполнительница этой роли - не только рассказывала нам о том спектакле, а и проигрывала отдельные моменты его. Своим показом, яркостью, темпераментностью исполнения давала ярчайшее представление о том, как можно играть в этом спектакле. Но при этом не только не настаивала на повторении того, что и как она делала, а требовала самостоятельного подхода к роли и очень радовалась каждой находке актрисы, неожиданному решению той или иной сцены.
Любопытен сам по себе факт выбора Вахтанговым именно Мансуровой на роль Турандот. Сам Евгений Багратионович объяснял свой выбор тем, что если он знал и наперед мог сказать о том, как сыграют эту роль другие актрисы, то о Мансуровой говорил, что он не знает, как она откроется в этой роли, и ему это было интересно. Спектакль, построенный во многом на импровизации, требовал элементов неожиданности в игре актеров.
Неожиданность каждого нового шага - этого ждала Цецилия Львовна от нас, новых исполнителей в "Принцессе Турандот".
Один пример того, как усилиями актрисы, специальными упражнениями, многократной повторяемостью их можно достигнуть не только совершенного исполнения роли, но при этом и свои физические недостатки обратить в достоинства… Цецилия Львовна знала, что у нее от природы некрасивые руки - короткие, негибкие, непластичные пальцы, стеснялась этого и болезненно переживала свой актерский недостаток. Во время репетиций не знала, куда деть руки, и тем самым еще больше обращала на них внимание. Вахтангов видел это и при всех, не щадя ее самолюбия, беспощадно бил ее по рукам, от чего она далее плакала. А делал он это специально, чтобы заставить ее заниматься гимнастикой рук, и добился своего. Будущая Турандот каждый день подолгу, до физической боли, до самоистязания делала специальные упражнения для рук. И после того как сыграла эту роль, с гордостью рассказывала, что для нее самыми приятными отзывами зрителей и коллег по сцене были те, в которых высказывалось восхищение ее руками, их пластичностью, красотой. В этих случаях она с благодарностью вспоминала Вахтангова, заставившего ее несовершенное в себе от природы довести до совершенства, до виртуозности.
"Принцесса Турандот" - это была наша первая совместная работа с Юлией Константиновной Борисовой. Репетировать с ней и затем играть в спектаклях - огромное счастье, актерское и человеческое. Я видел, как она работала над своей ролью, как волновалась, и было с чего - выходить в роли Турандот после Цецилии Львовны Мансуровой, легенды в этой роли, совсем не просто, безумно ответственно и рискованно.
Общение с Юлией Константиновной много дало мне не столько, может быть, в освоении приемов ремесла, технологии творчества, сколько в самом отношении к театру, к партнерам по сцене, в этике актера, во внутренней самоотдаче, в бескорыстном служении театру, преданности ему, постоянной настроенности на творчество, готовности в любой момент включиться в работу и продолжать ее до седьмого пота, до изнеможения, а это и есть в высшей степени профессионализм. Как она бережет отношения с партнерами, как подвижна, готова на сцене к любой импровизации, как точно чувствует сегодняшнее состояние партнера!..
Чтобы было это понятно, для наглядности приведу лишь два примера из совместной работы.