Нет, то, что так глубоко проникло в душу, в сознание и подсознание одновременно, то, что заставляло замирать сердце, уже ничем не заслонить. Такое потрясение находит свою полочку в человеке и хранится на ней в святой неприкосновенности. Для меня это как камертон, на который все время хочешь настроиться, как высота, к которой всю жизнь стремишься в своем творчестве. Это как идеал, которого хочешь достигнуть, стимулирующий твой рост, не дающий успокоиться достигнутым. Как нужны такие высоты каждому из нас в творчестве, в работе, в жизни.
Особенно это важно для молодых актеров, потому как, если молодые не воспримут традиции театра, не почувствуют непосредственно в работе, что такое настоящий уровень актерского мастерства, что такое "высший пилотаж", на чем им тогда учиться, к чему стремиться, какое исполнение брать себе за образец? Это очень хорошо понимал Рубен Николаевич Симонов и неизменно руководствовался этим пониманием на практике. В распределении ролей в новых спектаклях и вводах новых исполнителей в старые спектакли он всегда старался рядом с опытным актером, с мастером поставить молодого, никогда не отделял молодежь от "стариков", всегда "смешивал" их. И это было мудро. Когда справа от тебя играет Плотников, слева Мансурова, впереди Гриценко, а позади Астангов, играть плохо просто невозможно. Ты хочешь того или нет - попадаешь в их ауру, настраиваешься на их волну высокого напряжения.
К этому же убеждению пришел и Евгений Рубенович, правда, не сразу, на своем горьком опыте, после того, как поставил несколько спектаклей только с молодежью. Через какое-то время сам увидел, как театр начал терять уровень актерского исполнения, терять школу. Без постоянной подпитки, без общения со старыми вахтанговцами начал нивелироваться стиль игры, теряться вкус, чувство меры, начали делаться допуски, которых Рубен Николаевич никогда не позволял на сцене Вахтанговского театра.
Думаю, что эту же ошибку повторил и М. А. Ульянов в пору его художественного руководства театром. Ставка только на молодежь, без подключения "стариков" - угроза для самой молодежи и для "театра" - распадается "связь времен": это тем более важно для такого театрального направления, как вахтанговское, - необходима передача традиций.
* * *
После Рубена Николаевича дело отца продолжил в театре Евгений Рубенович Симонов. С ним мы работали в театре более четверти века, начиная с 1957 года. Вся наша творческая жизнь проходила, можно сказать, на глазах друг друга. За это время установилось очень важное в совместной работе чувство доверия друг к другу, взаимопонимание, общность взглядов на искусство театра, на жизнь, что, конечно же, благоприятствовало творчеству. Первая моя роль в театре - Бакланов в "Вечной славе" - была сделана с ним. Он и дальше вел меня по сложным лабиринтам театра, оберегая от неудач, доверяя трудные, разноплановые роли. Почти все крупные актерские работы в театре мною подготовлены при его участии или же общем руководстве.
Помимо театра нас сближала еще и музыка, поэзия. Евгений Рубенович сам любил читать стихи и нередко повторял: "Вася, после меня ты лучше всех в театре читаешь стихи". Это шутка, конечно, но для меня важно, что поэтический театр, который он исповедовал, это и мой тоже театр.
Почти все его спектакли музыкальны. И музыка в них не просто звучит в качестве сопровождения или украшения к драматическому действию, а сама является его важной составной частью, пронизывая его насквозь, давая общий настрой спектаклю и отдельным сюжетным, смысловым, эмоциональным линиям в нем.
Очень важна во взаимоотношениях режиссера и актера возможность говорить на равных и иногда спорить в поисках лучшего решения спектакля, сцены, роли, не перенося при этом творческие споры наличные отношения. С Евгением Рубеновичем это было возможно, поэтому актеры не боялись с ним идти на творческие конфликты, зная, что всякое их разумное предложение будет выслушано, если не противоречит общей режиссерской концепции спектакля, может быть принято - частично или полностью - или же будет найдено третье более интересное, решение. Так, например, у нас случилось во время работы над спектаклем "Антоний и Клеопатра". Режиссер поставил передо мной с Михаилом Ульяновым задачу вести постоянную, непримиримую, глобальную вражду двух достойных друг друга противников, вражду не на жизнь, а на смерть. Вопрос должен был стоять: он или я, другого не было дано. И Цезарь в итоге должен был победить Антония в этой их схватке. Легко сказать победить, а как это сделать, когда в роли Антония выступает не кто иной, как Ульянов?! И к тому же сцены с ним поначалу были построены таким образом, что Антоний все время оказывался в более выгодном перед Цезарем положении. Как выиграть поединок, если ты постоянно оказываешься на втором плане, если находишься в неравном с ним положении? От этого задача Цезаря победить своего противника становится еще менее выполнимой. И когда я сказал об этом Евгению Рубеновичу, просил, а потом и просто потребовал изменить мизансцену в сцене "Триумвират", сначала он вспылил. А на следующий день, придя на репетицию, он подошел ко мне, пожал руку и сказал: "Ты был прав, Вася, все верно". Затем посадил нас друг против друга, развернул противников в непримиримой схватке, и… сцена получилась. Получился спор равных по силам героев шекспировской трагедии, в котором победу в конечном счете одерживал Цезарь.
Примерно та же картина повторилась у нас и во "Фронте", и опять моим антиподом был Ульянов. Я в роли Огнева должен был одерживать верх в споре с Горловым, а в центре сцены "хозяином положения" все время почему-то оказывался Ульянов. И когда поменяли мизансцены, опять же после моих настойчивых просьб сделать перестановки в мизансценах Огнева и Горлова, все встало на свои места.
Считаю это дорогим качеством режиссера - прислушиваться к мнению актеров, не впадать в амбицию - это свидетельство силы, уверенности в себе режиссера, а не его слабости. И еще уметь не обижаться на коллег по сцене, если даже они оказывались не правы, не таить обиды за то, что кто-то с тобой в чем-то не согласился в споре, - это способствует созданию в театре по-настоящему доверительной, творческой обстановки. Все, что сделано в совместной работе и будет сделано в будущем, не должно заслоняться какими-то размолвками, спорами, конфликтными ситуациями. Они в любом творческом деле неизбежны и при правильном отношении к ним полезны и актеру, и режиссеру.
Особенно высоко ценю в режиссере смелость, способность не боясь идти на эксперимент, разумеется, не безрассудный, а оправданный. Любое живое творческое дело сопряжено с какой-то долей риска, тем более в работе режиссера. Ведь если он не рискует, ничего не ищет, находится в постоянном страхе сделать что-то не так, он ничего интересного, свежего, самобытного никогда не сможет создать и как режиссер никогда не состоится.
Да, думаю, немалая смелость нужна, чтобы решиться на эксперимент, принять решение и, если надо, настоять на своем в деле, которое не гарантирует успеха, во многом рискованное, зыбкое. Так случилось, например, при распределении ролей в пьесе "Тринадцатый председатель" А. Абдуллина, где мне была предложена главная роль. Многих удивило такое решение Евгения Рубеновича и его молодых коллег - режиссеров В. Шалевича и О. Форостенко. Их останавливали, предостерегали, советовали подумать, считая роль председателя колхоза Сагадеева не моей. Тем более что есть в труппе театра уже "готовый" председатель, признанный и принятый всеми в фильме "Председатель" - Михаил Ульянов. Мне и самому поначалу казалось, что роль не подходит к моим данным. Но ни предостережения коллег, ни мои собственные сомнения их не остановили. И результат оказался неожиданным для всех и меня в том числе.
Евгений Рубенович доверял актерам, видел в них порою больше, чем они сами в себе, и чаще выигрывал, открывал в актерах новые качества их дарования, не давал застаиваться, останавливаться в своем движении по возрастающей.
То же произошло и с ролью Роланда в "Девушке-гусаре" Ф. Кони. Многим казалось, что это не моя роль, что комедия - это не моя стихи. А он поверил в меня, настоял на моем назначении на роль и больше всех был счастлив, когда стало ясно, что роль получилась. Как может актер не быть благодарен режиссеру за это, как может не доверять его интуиции, проницательности, умению работать с актерами? Вполне естественно, что, когда есть риск, случаются и неудачи. Бывали они и у нас в театре. Но важно при этом, как к ним относиться. Евгений Рубенович в этих случаях не старался переложить вину на актера или еще кого-то, не боялся признать спои ошибки, брал вину на себя. И это тоже говорит о силе режиссера, о том, что ему можно верить, на него можно положиться. А как это много значит в любом деле! Здесь существует и обратная связь. Если режиссер верит актеру, он тем самым стимулирует его работу, его поиски, дает возможность самому разрабатывать роль, а не надеяться только на подсказку, на помощь режиссера.
Наверное, сколько режиссеров, столько существует и методик работы над спектаклем или фильмом. Евгений Рубенович (в отличие от его отца Рубена Николаевича, который больше увлекался работой с актерами, любил это делать и меньше уделял внимания чисто постановочным моментам) принадлежал к тем режиссерам, которые больше внимания уделяют построению мизансцен, созданию общего образа спектакля, освоению пространства сцены. Для него важно, чтобы актер не выпадал из общего ансамбля спектакля, для этого давал ему лишь общее направление в работе. Остальное, доводку роли, доверял своим помощникам, оставлял самим актерам. Ювелирной отделкой роли не очень любил заниматься. Поэтому не любил актеров, которые только "смотрят в рот" режиссеру, не привнося в роль ничего своего.
И последнее, пожалуй, что лично я больше всего ценю в режиссере - руководителе театра, - способность дорожить его прошлым, тем, что досталось нам в наследство от старших поколений актеров и режиссеров. Не секрет, что случается нередко в театре - приходит новый режиссер и начинает все ломать, перекраивать на свой лад, не считаясь ни с актерами, отдавшими всю жизнь сцене, начиная исчисление жизни театра со дня его прихода в него, руководствуясь, видимо, философией гётевского героя: "Мир не был до меня и создан мной".
Евгений Рубенович относился к старой вахтанговской гвардии, можно сказать, благоговейно, понимая, что без традиции, без прошлого не будет и настоящего, что ему будет просто не из чего родиться. Это как в семье нельзя не чтить родителей, старших, нельзя быть фомами, не помнящими родства, потому что тогда и у них дети вырастут такими же бездушными, не посчитаются с твоей старостью, не проявят уважения к пожилому человеку, вырастут духовными уродами. Так и в театре эти этические нормы должны свято храниться и оберегаться от грубости, неуважительности, бесцеремонности.
Был у нас в театре такой случай. Известный драматург читал на труппе свою новую пьесу. Любой из нас, особенно в творчестве, не застрахован от неудач. Случаются они даже у больших мастеров, больших и признанных художников. Для драматурга это была, надо признать, творческая неудача. Он и сам, видимо, чувствовал, что не все у него получилось, и поэтому, когда началось обсуждение пьесы, когда актеры один за другим начали "громить" пьесу, он сидел молча, не пытался ничего говорить в свою защиту, ничего не пытался объяснять. Но я помню лицо Евгения Рубеновича во время этого обсуждения - бледное, взволнованное, нервное, его неловкость и стыд перед драматургом за актеров. Не по существу, не из-за того, что они отозвались о пьесе плохо, - из-за формы разговора, из-за резкости, которую они допускали в обсуждении, неуважительности тона по отношению к автору. Били наотмашь, беспощадно, как это умеют делать актеры, забыв, что перед ними тот автор, который уже много сделал в нашей драматургии до этого и немало может сделать еще. Да, пьеса не удалась, она нам не понравилась, но форма разговора должна быть в любом случае тактичной, уважительной по отношению к собеседнику, если даже тебя что-то в нем или в его работе не устраивает или даже раздражает. Это вовсе не значит, что можно позволять себе в таких случаях грубость, хамство, беспардонность.
Об этом, после того как автор покинул стены театра, говорил Евгений Рубенович актерам в редком для него волнении. Какой же урок тогда преподал он всем нам! Запас культуры, человеческой порядочности важно иметь, о какой бы сфере человеческой жизни ни шла речь, - об этом многих из присутствующих на том обсуждении заставил он задуматься в тот день всерьез, глубоко и извлечь из этого случая урок на всю жизнь.
Об этом всем нам необходимо помнить всегда!
К сожалению, последние годы работы в театре сложились для Евгения Рубеновича не просто. Он не чувствовал того, что театр утрачивает завоеванные ранее позиции, идет к упадку. Принимал к постановке какие-то заведомо слабые пьесы, заранее обреченные на неуспех, не допускал к постановкам других режиссеров, способных поднять уровень спектаклей. Сделав ставку только на молодых актеров, он фактически лишил их возможности учиться у стариков, набираться опыта. Таким образом, в театре, в совсем недавнем времени гремевшем интересными постановками, наметился заметный спад. Начались брожения в театре, труппа раскололась на сторонников и противников взятого режиссером курса, а точнее, отсутствие курса. Сам собою встал вопрос о смене художественного руководства. Евгений Рубенович тяжело переживал уход из театра, в котором он проработал много лет и создал не один спектакль, украшавший его афиши, среди которых знаменитая "Иркутская история", "Филумена Мартурано", "Антоний и Клеопатра", "Фронт". Правильнее будет сказать - не пережил ухода и, не найдя себя в других театрах, вскоре ушел из жизни. Вот так сложилась судьба этого талантливого режиссера, но как-то потерявшегося на исходе лет. Теперь уже, спустя годы и думая о нем, мне кажется, могло бы все быть по-другому, если бы обе стороны пошли на какой-то компромисс - и мы, и он. Думаю, что его можно было найти, но стороны уперлись - и вот результат. Сейчас я хочу сказать, что сожалею о том, что нам не удалось тогда договориться, но случившегося не вернешь.
Все музы в гости…
Где ты, ваятель безымянный
Богини вечной красоты…
А. С. Пушкин
Театр или кино?
Сразу оговорюсь, что вопрос, предваряющий предстоящий разговор, не мною предложен. Я лично его так бы не ставил, тем более что выбор сделан давно и навсегда - Театр. Правда, это вовсе не значит, что все иные виды искусств - кино или телевидение, радио или эстраду - ставлю ниже или недооцениваю. Каждый из них имеет свои преимущества перед другими и в то же время в чем-то проигрывает им, что тоже естественно. В пользу каждого из названных видов искусства можно привести целый ряд весьма веских аргументов, вот почему считаю столь категоричное "или - или" несостоятельным. Но вопрос этот зрители с редким постоянством продолжают задавать, и достаточно часто. А раз есть вопросы, на них надо отвечать. Это и навело меня на мысль поговорить о том, что составляет особенности работы актера в театре, кино, на телевидении, радио, концертных площадках.
Да, в былые времена такого вопроса не задавали и такой дилеммы перед актером не возникало. "Раньше, - как говорила Ц. Л. Мансурова, - у актера один станок, одна точка приложения сил - это театральная сцена. И мы ей молились, как языческому изваянию". Потом появились кино, радио, телевидение - уже несколько "станков", между которыми мечется актер, порою не зная, которому из них отдать предпочтение. Сегодня же благодаря множеству точек приложения сил актера, благодаря стремительному развитию смежных видов искусства перед ним действительно нередко встает во всей остроте проблема выбора, уж слишком много соблазнов подстерегает его на каждом шагу. От этого нетрудно и растеряться, пойти по пути легкого успеха, когда у актера появляется чувство всеядности в стремлении везде и все успеть: провести репетицию в театре, записаться на телевидении или радио, выступить на концерте, успеть на встречу со зрителями и сыграть вечерний спектакль. О каком здесь трепете перед сценой, перед театром как храме искусства, о каком священнодействии может идти речь? Какого качества исполнения можно ожидать от актера?
Говоря и думая об этом, я всегда вспоминаю Николая Сергеевича Плотникова. Он для меня образец отношения актера к своей профессии. Снимался в кино он редко, но всегда очень метко. И конечно же, не в ущерб работе в театре. Каждая его роль в кино, как и в театре, всегда была событием, уж во всяком случае, в его творческой жизни. Он сам в высшей степени требовательно относился ко всякой работе - в театре или в кино - и от других ждал того же. Как-то однажды он сказал мне: "Васечка, надо сниматься достаточно редко, чтобы накопить духовный материал, и достаточно редко, чтобы не надоесть публике". Как это точно и правильно сказано, и как часто мы об этом забываем в своем стремлении к популярности, к скорому и легкому успеху!
Опасность, подстерегающая актера на этом пути, тем более становится реальной, что искусство, разбиваясь вширь, не всегда при этом идет вглубь. Оно - как разливающаяся во время весеннего половодья, разветвляющаяся на множество рукавов река. И видимо, должно пройти какое-то время, чтобы количество переплавилось в качество, когда, взаимодействуя, различные виды искусства окажут благотворное влияние один на другой, не нивелируя, а, наоборот, углубляя каждый из них. Процесс этот в искусстве происходит, может быть, не очень заметно для глаза, но, несомненно, осуществляется ежедневно, ежечасно. Развиваясь по разным направлениям, оно становится богаче, многограннее, но что-то при этом и теряет, что тоже, видимо, неизбежно.
Я практик и ни в какой степени не претендую на неоспоримость суждений, на строгую научность в освещении поставленного вопроса, а лишь делюсь собственными наблюдениями театрального актера, постоянно работающего в смежных видах искусства, и с позиции актера сужу о своеобразии его творчества, к какой бы сфере деятельности он ни был причастен.