Для меня главное в поведении героя на сцене было в его безмолвии - заговорят его колхозники на суде или нет. Здесь на них проверялось все, что он сделал в своей жизни и так ли он это делал. Они его главные судьи и адвокаты. К ним обращено все его внимание на суде во время его молчания. Вот почему он так насторожен, так внимательно всматривается в лица колхозников. И когда в конце они раскрываются, когда заговорили, да как!.. Вот тогда он почувствовал, что жизнь прожита не зря, что он счастливый человек, независимо от того, какое решение по отношению к нему примет суд. "Теперь я доволен", - говорит он. Произошло главное - то, чего он так ждал, на что так надеялся не с целью найти в них своих защитников, а потому, что увидел, как они переступили через чувство страха, безответственности, что они теперь смогут постоять за свою правоту с ним или без него. Их духовная красота, нравственная чистота, стойкость приводят его к огромной радости, от которой он с трудом сдерживает слезы, и только после этого произносит свой финальный монолог.
Молчание на сцене - это самое трудное. Надо внутренне оправдать его. Ведь раз актер на сцене, то включен в действие, должен продолжать жить наравне со всеми. На него, так же как и на всех других, обращено внимание зала, и зрители должны видеть в его молчании ту же, а может, и большую наполненность, чем у других. Зрителям все время должно быть интересно следить за ним, как он реагирует на все происходящее вокруг него, как отзывается на каждую реплику других персонажей о нем, как живет в этом спектакле. Только театр может дать ему непрерывность жизни героя на сцене. И никакие кинематографические средства выразительности - наплывы, крупные планы, отрывочная фиксация состояния героя - не могут восполнить потерь от нарушения непрерывности присутствия и участия его в изображаемых событиях, непрерывности драматургического действия.
Работа в театре дисциплинирует в том плане, что обязывает актера постоянно быть в форме. Театральный актер находится в постоянном тренаже, поэтому он всегда в форме. В театре идет накопление, в кино - отдача. И не случайно многие театральные актеры, активно работая в кино, на телевидении, не уходят в "другое искусство" совсем, а рано или поздно возвращаются в театр. Не случайно и то, что в Москве создан и вот уже много лет работает Театр-студия киноактера, где актеры, свободные от съемок, с удовольствием репетируют, готовят новые спектакли и играют в них.
Кинематографические актеры, наверное, не со всем из сказанного согласятся, но говорю-то я с позиции актера театрального, каковым хотел бы оставаться до конца.
Театра мне дорог еще и тем, что в нем через свои роли я имею возможность передать зрителям мое сегодняшнее состояние души, сегодняшние волнения, сегодняшнюю боль. Любая роль для актера - это прежде всего повод рассказать о том, что его волнует, волнует сейчас, в данный момент, возможность выплеснуть свою боль и радость и опять же сегодняшнее, настоящее восприятие окружающей его жизни. В связи с этим можно сказать, что в театре актер более полноправный художник, создание роли принадлежит ему больше, чем в кино.
В кино многое зависит от того, как меня в конечном счете смонтируют, какие дубли отберут и навсегда зафиксируют. А ведь между моментом съемки фильма и демонстрацией его "дистанция", порою, "огромного размера". В театре же роль все время меняется, потому что меняюсь я сам, меняется жизнь. Через десять лет мой герой разительно отличается от того, каким он был в начале работы над спектаклем. Это естественно. Если для скульптора материал - глина, гипс, гранит, для художника - краски, для музыканта - инструмент, то есть то, что вне его самого, то материалом актера является он сам - его тело, мозг, сиюминутное эмоциональное состояние, его руки, глаза, тело, мимика лица, тембр голоса и еще что-то такое, чему пока нет объяснения. Это момент наивысшего взлета души актера, вершинное проявление его таланта.
Театр существует более двух с половиной тысяч лет. Он всегда был и остается самой передовой трибуной выражения чувств и разума современного человека. В этих своих основных качествах он всегда выражал дух, суть каждой эпохи, потому что нес и несет в себе все то, что волнует современного человека и волнует сегодня, потому что несет в себе всплеск человеческой души, передаваемой зрителям в момент его рождения.
Все сказанное о театре и позволяет мне, пользуясь случаем, вновь присягнуть ему в своей любви и верности. Можно много ездить по свету, видеть много стран, восхищаться ими, получать массу впечатлений, но чем ты дольше находишься вдалеке от Родины, тем сильнее к ней тянет. Так вот и театр - моя родина, моя альма-матер. Чем чаще и надолго я ухожу от него, тем сильнее тянет в него обратно, тем тягостнее разлука с ним.
Мои слова признания в любви и верности театру, вероятно, и можно считать ответом на поставленный вопрос. Но еще раз оговорюсь - это вовсе не означает, что недооцениваю или принижаю значимость других видов искусства.
А какую радость испытывает актер театра, работая на телевидении, радио, концертных площадках! Как духовно обогащается он в общении с актерами, режиссерами, авторами, специализирующимися на других видах художественней деятельности! Какую школу профессионального мастерства получает он, работая в смежных видах искусства!
Разумеется, я опять говорю об этом с позиций прежде всего актера. Настоящее творческое удовлетворение получаю, когда вижу, что режиссер (где бы он ни работал: в кино, на радио, телевидении или эстраде) великолепно понимает, чувствует специфику работы актера, стопроцентно точно знает, чего он от него хочет. Такой режиссер для актера - это большое счастье, потому что лишь благодаря ему актер сможет максимально раскрыться, в полной мере проявить свои актерские и человеческие качества. Когда артист для режиссера - альфа и омега, главный инструмент воплощения режиссерского замысла, тогда и актер безоглядно верит ему, вверяет ему всего себя, а только так в искусстве и возможно жить, только так и возможно создать что-то значительное. Тем лично меня и привлекает работа на телевидении, что там в силу его специфики ясно обнаруживается тенденция повышенного внимания к актеру, большего его удельного веса в постановках. Я бы сказал даже откровеннее: в телепостановках актер начинает играть более значительную роль, чем, допустим, в кино, где у многих режиссеров он в лучшем случае столь же важен, как и выбор натуры, декорации, как операторские решения, контактные переходы, музыка, ну а в худшем случае вообще на втором плане. И не только в кино, но и в театре нередко случается, что львиная доля внимания режиссера отдана бывает чему угодно, но не актеру.
Сегодня немыслим ни один спектакль, ни один фильм без режиссера. Это аксиома. Должна быть общая трактовка пьесы, сценария, должен быть ансамбль исполнителей, должен быть один общий взгляд на поднимаемые в спектакле или фильме проблемы. В этом отношении единомыслие актеров и режиссеров - это основа творчества, основа успеха в работе. Мне пришлось много работать с самыми разными режиссерами, среди них были и так называемые актерские режиссеры, больше всего внимания уделявшие в своей работе актеру и меньше всему остальному, были и чисто "постановочные", актер для них - одна из красок целой режиссерской палитры, и не самая основная. Больше они уделяли внимания форме, внешней композиции, зрелищности своих созданий, считая, что актер сам должен все уметь делать без подсказки режиссера. Есть и режиссеры, так сказать, универсальные, сочетающие в себе качества вышеназванных режиссеров, умеющие работать с актерами и придающие значение постановочным элементам. К ним я могу, например, отнести Сергея Федоровича Бондарчука, мастера не только грандиозных батальных сцен, ярких, запоминающихся картин, владевшего высокой художественной культурой, но и умевшего, как немногие из режиссеров, работать с актерами. Он хорошо знал актера и не только мог точно определить самочувствие героя в каждой сцене, в каждом эпизоде, но и помогал актеру увидеть, в каком состоянии должен быть его герой в данной ситуации, умел подвести исполнителя к этому самочувствию. А это в кино редко кто делает и мало кто может. Сам великолепный актер, он и в работе с актером, так же, как в свое время Рубен Николаевич Симонов, пользовался методом показа. Для актера это много полезнее, чем долгие рассуждения об образе. Помню, как точно он показал сцену в "Войне и мире", когда Анатоль Курагин смотрит, как пьет Долохов. Стала ясной не только эта сцена, но и многое в образе Анатоля.
Приходилось испытывать и чрезмерное режиссерское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Должен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура - очень деликатная профессия. Провести свою мысль через актера так, чтобы это не было ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал этого давления на себя, - большой дар режиссера, редкое и ценное качество. Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще всего успех сопутствует и актерам, и режиссеру.
Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика позволяет актеру занять доминирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологически точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается однотонный задник, предельно скупая декорация и… актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям. Ведь главная задача искусства - потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии - взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режиссерскими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкальными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.
Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его профессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.
Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то назову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, - умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работающему в этих видах искусства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, операторов: "Стоп - вывалился из луча", "Стоп - залез в кадр", "Стоп - не в фокусе" и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из творческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что-нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много значит для актера. Особенно это я почувствовал в работе над телевариантом спектакля "Господа Глембаи" М. Крлежа. Мы абсолютно не чувствовали, что происходит процесс телепроизводетьа, словно снимали нас скрытой камерой. Техника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредоточиться на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на телевидении - я счастлив работать с утра до ночи.
Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театрального спектакля на телеэкран, когда совместимость и несовместимость их, общее и отличительное просматриваются особенно четко. Для этого представим себе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, воспроизводится с помощью кинокамеры, намертво закрепленной в одной точке зрительного зала и как бы выполняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится? Увидят ли телезрители спектакль таким, каким видит его этот человек в зрительном зале? Могу сразу сказать, что потери будут непозволительно велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театрального. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобретения бывают там, где театральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к этой специфике, где актеры вносят сознательные поправки в свою игру с учетом иного способа контакта со зрителями. Классический пример тому - телевариант "Мещан" М. Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизионным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с театральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, несомненно, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художественные ценности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.
Множество раз мне самому приходилось переносить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас довольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие-то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конечном счете появилась возможность шире раскрыть характер героя, искать новые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск. Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что-то новое. Это диктуется элементарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.
Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при перенесении театрального спектакля на телеэкран. Это случается, когда специфика телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощенно, когда работа над телевариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля. Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем "На всякого мудреца довольно простоты" А. Островского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вахтанговского театра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектаклю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чистота жанра, пострадала естественная театральная структура постановки.
Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем-то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа "Когда постиг меня судьбины гнев…", которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих отрывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости исполнения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене. Как говорил известный актер Сергей Владимирович Лукьянов, подчеркивая преимущества телевидения и кино перед театром: "Я доведу эту мысль поворотом мизинца". Вот эти элементы мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед телекамерой на благо художественному замыслу композиции.
И совсем другая специфика работы актера на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может использовать свои внешние данные. Его инструмент - глаза, мимика, жесты, пластика.
Его помощники - точно выстроенные мизансцены, декорации, свет, художественное оформление спектакля. Всего этого актер на радио лишен. У него одно лишь средство выразительности - голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполненности актера, большей концентрации, плотности выражаемого чувства. Если ты читаешь перед микрофоном радио, тебе может помочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыслях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слушателей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литературная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или краску на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным произведением.
Микрофон прекрасно "чувствует" и старательно транслирует человеческую цельность, чуткость, добротность, духовность или отсутствие ее, интеллект, внутреннюю культуру или безнравственность, пустоту души, циничный взгляд на мир и на людей… С ним шутки плохи. Или ты сдаешь экзамен на правду чувств на "отлично", или с треском проваливаешься, ибо посредственная и средненькая работа на радио по большому счету - это провал.
И если уж говорить о необходимости полного отрешения от всего, что впрямую не связано с главной актерской задачей на драматической сцене, то у радиомикрофона такая необходимость более чем настоятельна. Это прекрасно понимали и понимают лучшие актеры, читающие на радио. Среди них высоко ценю радиоклассику - чтение Абдулова, Бабановой, Астангова, Марецкой и многих других наших театральных актеров, чьи работы составили золотой фонд радио. Очень люблю слушать, как читает на радио Дмитрий Николаевич Журавлев. Он "идет на микрофон", как на приступ крепости, которую умри, но надо взять. Он ничем не пытается подменить подлинное чувство, искреннее волнение, которое сам испытывает, читая текст, разыгрывает целые представления перед микрофоном - своего рода театр одного актера, - как если бы на него были устремлены взгляды тысячи зрителей.
Ведущие актеры нашего Вахтанговского театра часто и, насколько я знаю, с удовольствием читают на радио. С затаенным дыханием всегда слушал чтение замечательного нашего актера Николая Сергеевича Плотникова. Как умел он словом выразить свое внутреннее состояние, свою взволнованность. Мне нравится исполнительская ненавязчивая манера чтения Юрия Васильевича Яковлева. Он работает всегда без нажима, на полутонах, рисует, кажется, мягкими, пастельными красками. В его голосе, как и у Журавлева, мне слышится порой какая-то высокая, пушкинская созерцательность и глубина. И совсем другие, широкие, сочные, жирные мазки "кладет на холст" Михаил Александрович Ульянов. Он весь свой темперамент, всю свою страсть, всю любовь и ненависть вкладывает в звучащее слово, за которым почти зримо, можно сказать, во всем своем естестве предстает образ самого актера.
Разумеется, весь этот разговор о специфике различных видов искусства, о разности методик в работе актера в театре, на телевидении, радио имеет смысл, когда он имеет дело с хорошей литературой. Когда же нет настоящей драматургии, когда актеру, как говорится, нечего играть, всякие рассуждения о стиле, методе игры теряют смысл. Случается, не успеет начаться действие спектакля, не успеет появиться на экране киногерой, чтобы сказать несколько слов, как искушенный, образованный зритель уже все понял. Ему уже все ясно: кто прав, в чем конфликт и чем дело кончится. И человеку становится неинтересно. Он уже не верит тому, что ему предлагают со сцены или киноэкрана.