А. А. Назимову в дальнейшем, после революции 1905 года, поехавшую вместе с Орленевым в Америку на гастроли и ставшую там знаменитой звездой американского драматического театра, виленский зритель очень любил. Она была очень красивая, изящная и нежная. Как она потом в Америке играла сильно драматические роли, представляю себе с трудом. Главное её обаяние составляло обворожительное, вкрадчивое кокетство, а в иных ролях - лирическая трогательность. Впрочем, сама А. А. Назимова в письме своём к русскому трагику Н. П. Россову очень правдиво и умно объяснила, что именно нужно для успеха в Америке: талант, по её словам, требуется для этого далеко не в первую очередь. Гораздо важнее иметь те данные, которые могут заинтересовать богатого "босса". В Вильне Назимова играла герцога Рейхштадтского в "Орлёнке" Ростана, Катрин Юбше в "Мадам Сан-Жен" Сарду, Оленьку в "Горе-злосчастьи" В. Крылова, рабыню Эвнику в "Камо грядеши" (русской инсценировке романа Г. Сенкевича). Играла она и трогательную страдающую жену в "Американке" А. Дюма, и всяких кокетливых вдовушек и декадентствующих дамочек в пьесах и пьесках, русских и иностранных, заглавия которых я давно забыла.
М. А. Моравская была молодая актриса с прекрасными внешними данными: красивая, с тёмными волосами до полу, статуарной фигурой и с совершенно исключительной любовью к театру. С одинаковой увлечённостью играла она и центральную роль в пьесе "Фрина", где представала перед зрителем легендарной красавицей-гетерой, и третьестепенную роль уродливой Клавдии в "Детях Ванюшина". Играла обольстительную итальянскую актрису Флорию Тоска, вызывающую взволнованные симпатии зрителя, и нахальную, возбуждающую острую неприязнь американку в пьесе Дюма, и отвратительную, преступную интриганку в пьесе "Злая сила". Она работала с увлечением, вкладывая в каждую роль максимум трудолюбия и любви к делу, но самое дарование её было скромное.
Все виленские театралы, старые и малые, необыкновенно любили С. Ф. Бауэр, которую весь город называл коротко и ласково: "Соня Бауэр", Она весело, искренно, с ненаигранным увлечением играла сорванцов, мальчишек и девчонок, пела и плясала в водевилях и одноактных опереттах. Но в каждую роль она вносила что-то своё, "бауэровское", очень тёплое и сердечное, нотки большой задушевности и человечности. Лучшей её ролью была роль Тани в "Плодах просвещения". Она играла Таню не полуфранцузской субреткой, как это делывали в то время иные актрисы, а чудесным русским самородком, умницей, одарённой и душевной девушкой из народа. Другой прекрасной ролью Бауэр была Марьюшка в "Горе-злосчастьи", но об этом я расскажу в следующей главе, в воспоминаниях о П. Н. Орленеве. В жизни Бауэр была милейший человек, добрый, ласковый, симпатичный, всегда весёлый, никогда не унывающий, только в прекрасных умных глазах её всегда была скрытая "грусть весельчаков".
Премьером был в труппе Струйского В. Ф. Эльский. Чему был он обязан своим огромным успехом у публики, не совсем понятно. Сменив Добровольского и в репертуаре, и в сердцах женской половины зрительного зала, Эльский не имел ни красоты Добровольского, ни его ума. При симпатичном, даже красивом лице, Эльский был невысок ростом, плотного сложения, даже с некоторым намёком на "брюшко". Он говорил певуче, растягивая слова, словно кокетничая своим мелодичным голосом. Одной из лучших его ролей был Петроний в "Камо грядеши", эффектный римский патриций, законодатель мод нероновской эпохи. В более глубоких и внутренне значительных ролях (Жадов в "Доходном месте") Эльский этой глубины не раскрывал, хотя, как опытный к способный актёр, никогда ни одной роли не портил.
Узким местом антрепризы Струйского был репертуар. Реакционно-мещанские пьесы Шпажинского вроде "Последней воли", французские мелодрамы Сарду и ему подобных, пустячки, вроде "Кометы" Трахтенберга, и даже низкопробные пьесы типа "Фрины" составляли основную струю репертуара. Иные из этих спектаклей обставлялись и подпирались малоприличной рекламой. Так, перед премьерой "Фрины" были выпущены афиши, где зрителю докладывалось, что сюжет "Фрины" во все времена вдохновлял художников, в пример чего приводились "картины Семирадского и Фрома (?) в музее императора Николая (?)".
Таких достижений, какими были поставленные в предыдущем сезоне "Три сестры", антреприза Струйского долго не имела. А зритель явно хотел другого репертуара! И когда театр, наконец раскачавшись, поставил "Мещан" Горького, то успех был огромный, хотя тема "Мещан" явно не вдохновляла императора Николая, о чём красноречиво свидетельствовала полицейская реакция на этот спектакль.
Успех "Мещан" отнюдь не следует относить за счёт художественного качества спектакля. Он был обусловлен революционным звучанием, революционным дыханием пьесы. Как ветер усиливает огонь костра, так воздействие этого спектакля разгоралось от всей политической обстановки в стране. В частности, на самого А. М. Горького были обрушены в то время яростные гонения, а пьеса его "Мещане" подверглась настоящей вивисекции со стороны царской цензуры, оставившей от неё буквально лишь рожки да ножки. Но всё же даже в этом изуродованном виде пьеса неотразимо действовала на демократического зрителя. Впервые центральным героем пьесы был рабочий, и, как ни окорнала цензура текст этой роли, каждое слово Нила говорило о самом главном: Идёт новый хозяин жизни! Приближается революция. Приближается переворот, переустройство, буря, которая сметёт всё старое, отжившее, паразитическое и положит начало новому строю, новой жизни!
Актёрски спектакль не представлял собой особенной удачи. Струйский играл Нила только грубым и делал это грубовато. Незадолго перед тем он в этой же манере играл в пьесе Шпажинского "Последняя воля" молодцеватого военного. Однако в том, что в "Мещанах" не барин грубил людям, зависимым и подчинённым, а Нил - рабочий, человек зависимый и подчинённый - смело и без всякого уважения говорил с богатыми Бессеменовыми, было для лучшей части зрителей явственное ощущение новой правды, и за это зритель соглашался не видеть того, что роль построена у Струйского на старых приёмах. Неотразимо волновали зрителей и великолепные слова, вложенные Горьким в уста Нила. Как ни искорёжила их царская цензура, всё же превратить всю роль Нила в бессловесную пантомиму она не могла. Кое-что всё-таки осталось, и это кое-что, конечно, звучало в основной тональности Нила и всей пьесы: звучало непримиримо-революционно. К сожалению, Струйский совершенно не показал того, что Нил не только "лишён светских манер", но что он - большой, сильный, смелый человек. Струйский не выявил не только внутреннего благородства Нила, его преданности революции и своему классу, но и его душевного здоровья, свежести его чувства к Поле Перчихиной. Однако так велико было для революционно-демократического зрителя обаяние горьковской пьесы, хотя бы и урезанной, что он видел в Ниле всё то, что бессилен был показать Струйский. Этот зритель страстно переживал каждое слово Нила, аплодируя во всех тех местах, где, он знал, цензура произвела купюры, аплодировал так раскалённо, словно слышал эти слова, хотя и не произнесённые на сцене.
Бессеменова играл хороший провинциальный актёр М. Ф. Тройницкий. Но в его исполнении Бессеменов был "злой старик" вообще. Тройницкий не показывал типичных черт, характеризующих Бессеменова как хозяина, впервые почувствовавшего непрочность своего хозяйствования на земле, впервые ощутившего подземные толчки, угрозу не только ему самому, но и всему его классу, всему будущему и, в частности, его "семени" - Петру и Татьяне. Бессеменов - Тройницкий был злой и неприятный старик, но это было раскрыто как черты его личного характера, а не как исторически сложившееся классово обусловленные черты.
В. Ф. Эльский в роли Петра сделал много, он сделал, может быть, самое трудное для себя: как и полагалось по пьесе, он не только не вызывал пламенного восторга, но даже и сочувствия. Петра он играл так, что явственна была его грядущая судьба: кем бы ни стал он - врачом, юристом, инженером, во всякой профессии он останется сыном своего отца - мещанином и торгашом. Это был верный рисунок, верное понимание, но играл Эльский не уверенно, не ярко. Если бы спектакль готовился дольше или шёл чаще, Эльский, возможно, ещё "выгрался" бы в роль, правильно им намеченную. Но спектакль готовили, как тогда полагалось, молниеносно, а полиция усиленно заботилась о том, чтобы жизнь спектакля на сцене театра оказалась короткой.
Татьяну, несчастную "по призванию", ноющую, бессознательно чувствующую свою обречённость, правдиво играла Моравская. Назимова в роли Елены была весела, "обворожительна", но не больше.
Тетерева играл актёр Цвиленёв. О нём говорили, что он оперный певец и работает в драме для того, чтобы практиковаться в драматической игре. Он хорошо, свободно, внешне благородно держался в ролях знатных господ. Но в роли Тетерева он не дал ни образа, ни, - что всех удивило, певческого голоса, необходимого для Тетерева.
Лучше всех играл в спектакле Зубов в роли весёлого птицелова Перчихина. Маленький ростом, он сам был похож на какую-то пичугу: не то нахохлившегося воробья, не то на весёлого скворчика. Но за этой подходящей внешностью, так сказать, за этим острым "птичьим типажом", в Зубове - Перчихине пленяло чудесное, нежно человеческое отношение к людям, к своим людям, людям труда, и этим он особенно ярко контрастировал с мещанином Бессеменовым. Перчихин любил не только свою дочь, милую "птичку-коноплянку", как ревниво и по существу себялюбиво любил Бессеменов своих детей; Перчихин любил всех "хороших людей" и больше всего - Нила. Когда Зубов - Перчхин узнавал о взаимной любви Нила и Поли, он светился ясным, чистым восторгом, наивно, по-детски пускался в пляс и пел песенку собственного сочинения так же самозабвенно-счастливо, как поёт на заре проснувшаяся птица.
Этой наивной непосредственности, которая оправдывала бы название тихой "птички-коноплянки", не нашла в роли Поли Е. Эллер - вообще хорошая актриса.
В итоге спектакль получился в лучшем случае средний. В то время, играя пьесы, в которых автор был вынужден по условиям цензуры писать много меньше, чем хотел (да и это ещё урезывалось), актёр непременно должен был знать много больше, чем было написано в цензурованном экземпляре пьесы. Он должен был понимать политический смысл изображаемого в пьесе, так же как смысл и революционные тенденции современной ему действительности, о которой вынужденно эзоповским языком рассказывала пьеса. Тогда порою удавалось многое раскрыть в пьесе через игру актёров. Виленские актёры сезона 1902/03 года, играя пьесу "Мещане", этого не сделали, - не сумели. Это сделал за них сам зритель. Думаю, что ни одна пьеса, поставленная до тех пор на сцене виленского театра, не вызывала такого глубокого волнения в зрительном зале и не раскалывала так зрительный зал на два непримиримых лагеря.
"Мещане" представляли собой единственную в том сезоне попытку создания спектакля, откликающегося на нарастающую революцию. Остальной репертуар театра уводил зрителя в Грецию времён "Фрины", в Рим эпохи "Камо грядеши" или во Францию "Двух подростков". Не удивительно, что дела театра шли не блистательно, и во второй половине сезона Струйскому пришлось дважды прибегать к "интервенции" гастролёров: П. Н. Орленева и Н. П. Россова. Но об этом будет рассказано в особой главе.
О следующем виленском сезоне, 1903/04 года, я ничего не могу рассказать, так как прожила этот год в Петербурге. Последовавший же затем сезон 1904/05 года был для виленского театра очень несчастным: сгорело прекрасное новое театральное здание, выстроенное архитектором Смаженевичем, и театр был вынужден возвратиться в "ветхую землянку", к разбитому корыту театрального зала в старой ратуше. Антрепризу держал И. Э. Дуван-Торцов. Для того чтобы сводить концы с концами, он давал параллельные спектакли по удешевлённым ценам в деревянном здании манежа. Там ставили преимущественно классику: пьесы Гоголя, Островского и другие.
Репертуар антрепризы Дуван-Торцова был хороший, культурный. Как всякий провинциальный антрепренёр того времени, Дуван-Торцов равнялся на репертуар столичных театров. Он исполнял не "всякую моду", как мечтал Гордей Торцов, а брал лишь то из новых пьес, что было лучшего. Я не помню в этом сезоне ни одного фарса, из мелодрам шли только новые, вроде "Марсельской красотки" Бертона. Но были показаны две пьесы Чехова: "Иванов" и "Вишнёвый сад", шли такие новинки современных тогда авторов, как "Богатый человек" С. Найдёнова, "Весенний поток" А. Косоротова и другие.
Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актёров. Таким был прежде всего известный в то время Д. М. Карамазов, подлинный художник, наделённый к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актёром в целом ряде пьес - от чеховского "Иванова" до убогой инсценировки романа польской писательницы Э. Ожешко "Мейер Юзефович". Прекрасным актёром был и сам антрепренёр И. Э. Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколёсина, и его затмил для меня только спустя десять лет П. П. Гайдебуров, в чьём исполнении Подколёсин был непревзойдённый шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актёры Боур, В. Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.
Поставленный в начале сезона "Вишнёвый сад" вызвал к себе очень большой интерес. Ещё свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращённые в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич - Аня, Валентинова - Дуняша, Боур - Фирс. Остальные исполнители были только "корректны", как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из "Иванова". Прекрасно играл самого Иванова Д. М. Карамазов. В нём чувствовалось, что он - лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов - Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнёршей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актёр играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актёры старика вообще ("благородного отца"), любовника или героя вообще ("первый и второй любовники", "рубашечный любовник" и т. п.), девушку вообще ("инженю комик или драматик"). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как "Чайку" в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю "Иванов", надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нём роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, - и не только в "Иванове", но и во всех пьесах, - данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в "Иванове" была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не "прекрасной половиной" своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом - такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.
Бабакину играла М. В. Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в "Женитьбе" или вдова Белотелова в пьесе Островского "За чем пойдёшь, то и найдёшь". Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для неё опереточных или гротесковых приёмов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой её отличало то, что в ней чувствовался свой расчёт, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.
Замечательный образ Зюзюшки создала Е. Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова ("крыжовенного, что ли…"), но мысли её были заняты расчётами, векселями, ростовщическими вычислениями, причём губы её порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чём-нибудь, что могло угрожать её денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т. п. Тут в мёртвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонёк, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ёрзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: "Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал". Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести её такие безумные излишества: тут три куска сахару, там ещё что-нибудь такое же, - и становись на паперть рядом с нищими!
С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А. Косоротова "Весенний поток". Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное, - шёл второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны, - только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса "Весенний поток" была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль "Весенний поток" имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трёх основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.