Лет 45–50 спустя, когда в число зрителей этого театра попала и я, виленские городские власти очень гордились своим театром. Да и как было не гордиться такой дорогой игрушкой! Ведь театру выдавалась ежегодная субсидия в размере 9 тысяч рублей! Правда, эта цифра представлялась довольно мизерной рядом с теми 46 тысячами рублей, в которые обходилась городу его полиция. Однако поскольку на содержание всех начальных городских школ виленская дума, выдавала всего лишь 5 тысяч рублей в год, субсидия в 9 тысяч рублей, ассигнуемая городскому театру, приобретала несомненную внушительность.
Виленские театралы гордились своим театром по другой причине. Всей стране было известно, что виленский театр - хороший театр, одни из лучших провинциальных театров в России. В Вильне охотно гастролировали актёры московских и Петербургских театров, концертировали знаменитые певцы и инструменталисты. Кроме того, поскольку Вильна лежала на магистрали Петербургско-Варшавской железной дороги, иностранные знаменитости, ездившие в Петербург и Москву, проезжали через Вильну и нередко задерживались здесь на одно-два выступления.
Все это воспитало в виленском театрале вкус изощрённый и требовательный. "Вкусивши сладкого, не захочешь горького". Виленские театралы помнили, что многие из лучших актёров и актрис начинали свой путь в труппе виленского театра, и требовали, чтобы театр и в дальнейшем был на уровне этих выдающихся актёров. За всякую попытку какой-нибудь антрепризы показать Вильне труппу "числом поболее, ценою подешевле" зритель бил выжигу-антрепренёра по карману, переставая посещать спектакли.
Чтобы хоть несколько скрасить нескладный вид театрального здания и несообразность его местоположения, перед театром разбили сквер. Строго вытянутый указательный перст с любовно выписанным круглым ногтём обращал внимание гуляющих граждан на всё то, что в этом сквере запрещалось делать. Запрещалось очень многое: ходить по траве, плевать на дорожки, рвать цветы, лежать на скамейках, появляться в нетрезвом виде и водить собак. Почти все эти запрещения были совершенно излишни. Травы в сквере всё равно никакой не было, цветов в нём никогда не сажали, скамеек было мало, и они были так густо облеплены детворой, няньками, мамками, что на них не то, что лежать, но и присесть было мудрёно, а собак водить было незачем, - они сами находили дорогу в сквер целыми стаями. Единственные запреты, которые можно было нарушать, нарушались весьма исправно, - дорожки сквера были заплёваны устрашающе, и пьяных в нём было всегда более чем достаточно.
Вход в театр открывался не по фасаду, как это принято, а в боковой стене. Может быть, от этого театральный подъезд не имел обычной парадной импозантности: просто - дверь, даже без подъездного навеса на столбах. Будничность театрального входа ещё подчёркивалась тем, что вокруг театра была мелкая повседневность грошовой торговли, убогих будней лепившегося около самого театра маленького овощного рынка и соседних лавок, мануфактурных, галантерейных, обувных.
Но когда, бывало, минуешь всю эту прозу, распахнёшь тяжёлую дубовую дверь, - начинается то особенное, неповторимое, что на всю жизнь неразрывно связывается с волшебным словом "театр".
…По коридорам, около лож, и в вестибюле, около вешалки, - другого фойе в театре нет, - движется в ожидании начала спектакля и в антрактах принаряженная толпа зрителей. Пахнет духами, спалённым при завивке волосом, бензином от чищеных перчаток (перчатки обязательны на всех местах, кроме галёрки, - без них "неприлично"!). Ещё один запах неотделим от театра - сладковатый запах от факелоподобных газовых рожков с колеблющимся, чуть шипящим серповидным пламенем.
В зрительном зале между партером и сценой тянется барьер с красной гусеницей толстого плюшевого валика, ползущей по наружному его краю. За барьером помещается оркестр. В программах после перечисления действующих лиц пьесы и актёров-исполнителей называются и музыкальные номера, исполняемые перед началом каждого действия. "Вальс Венцано", попурри из "Кармен" или из оперетты "Нищий студент", "Пробуждение льва" Антона Контского, марш Буланже и т. п. Дирижёра оркестра знает весь город, как, впрочем, знает и его сына скрипача, его брата кларнетиста и остальных членов этой музыкальной семьи, составляющей чуть ли не половину оркестра виленского театра.
Иные - любимые - музыкальные номера зритель покрывает аплодисментами. Галёрка кричит: "Браво!" Улыбаясь, дирижёр раскланивается со зрительным залом, скромно указывая рукой на свой полусемейный оркестр, - жест, перенятый им у знаменитых дирижёров.
Занавес со знакомым живописным виленским пейзажем, - Замковая Гора с башней разрушенного дворца литовского князя Гедимина, - не раздвижной, как в теперешних театрах: он падает вниз или ползёт вверх, как штора. Сбоку в занавесе - нечто вроде калитки, завешенной гладкой красной материей. В эту калитку актёры выходят на авансцену кланяться, когда вызовы затягиваются, а на сцене плотники уже переставляют декорации. Оттого, что занавес не раздвигается мягкими складками, а топорщится, словно он туго накрахмален, края его недостаточно плотно закрывают таинственный мир кулис. В боковых просветах мелькает то край пёстрого актёрского костюма, то локоны пудреного парика, то какие-то мужчины и барышни в шляпках, явно посторонние гамлетовскому дворцу в Эльсиноре или квартире Городничего в "Ревизоре". В одной из боковых кулис видна сверкающая каска дежурного пожарного. Но эта каска, напоминающая иллюстрации к "Илиаде" или головные уборы легионеров Цезаря, тоже вплетается в романтическую приподнятость театрального праздника!
Партер и ложи небольшого зрительного зала занимают главным образом интеллигенция, военные, чиновники, торговцы. Наибольшая посещаемость падает на галёрку, - её заполняют учащиеся, учителя народных школ, приказчики, мелкие служащие, ремесленники. Из рабочих - лишь отдельные единицы наиболее квалифицированных специальностей, например наборщики. Для широких масс трудящихся посещение театра было недоступным: рабочий день был непомерно долог, заработная плата - нищенски мала. Зрительный зал, таким образом, не однороден по своему классовому составу, а отсюда - и по своему складу, внешнему и внутреннему, по своим устремлениям, симпатиям и антипатиям, по своим требованиям к искусству, так же, как и по способу их выражения. По мере удаления от первых рядов к последним, по мере подъёма от партера к "верхам" зритель изменяется в сторону всё большей демократичности. Это сказывается не только в том, что исчезают блестящие военные мундиры, нарядные дамские туалеты и перчатки. Нет, чем зритель демократичнее, тем он не только скромнее одет, но и экспансивнее, живее. При этом в зрительном зале изменяется, растёт и развивается именно демократическая часть его, в особенности галёрка. В 90-х годах не было уже такого актёра, который бы не знал, что именно на галёрке сидят не только самые горячие, самые отзывчивые, но и самые требовательные зрители, причём требовательны они к самому главному: к идейному смыслу спектакля. С верхних ярусов, и в частности с галёрки, шла львиная доля аплодисментов и оваций, оттуда раздавались бесконечные вызовы актёров, оттуда же неслись, иногда при молчании остальной части зрительного зала, волны шикания и пронзительные свистки.
Актёров в то время вызывали не только после падения занавеса, но и во время действия, после хорошо произнесённого монолога или эффектного ухода. Вызываемый актёр, словно покидая временно спектакль, приближался к рампе, кланялся зрительному залу, а затем снова возвращался в прерванный спектакль. Раскланиваться среди действия нельзя было лишь тому актёру, который по пьесе только умер от болезни, кинжала или пули. Такой актёр, сколько бы его ни вызывали, должен был лежать неподвижно до самого падения занавеса.
С галёрки же летели в бенефисные вечера на сцену летом цветы, зимой - тучи разноцветных бумажек с печатными посвящениями:
"Нашей дорогой, неподражаемой (имярек)…"
"Несравненному, высокоталантливому (имярек)…"
Иногда в такой бумажке бывали стихи, например: "Сейте разумное, доброе, вечное!.." Это - от студентов. Но порой бумажки исходили от менее культурных зрителей - от приказчиков, ремесленников, - тогда стихи бывали чаще домотканые. Помню, в бенефис актрисы Е. Эллер были сброшены бумажки со следующим акростихом:
Эрот приветливо вещает,
Льётся монолог твой золотой.
Лирой голос твой восхищает,
Ему вокруг все внимают
Рабы твои с восхищённой душой!..
С начала XX века виленская галёрка окончательно становится политическим рупором зрительного зала, доходя порою и до открытых демонстраций. Так, на премьере "Мещан" Горького (сезон 1902/03 г.), когда занавес поднимается и актёры ещё выдерживают вступительную паузу, с галёрки раздаётся громкое, отчётливое, дружное:
- Ур-р-ра Максиму Горькому!
И за этой фразой следуют аплодисменты публики из верхних ярусов и даже части партера.
В этом же спектакле галёрка устраивает уже настоящую демонстрацию после того, как Нил в ответ на вопрос Петра Бессеменова: "Кто дал… кто дал вам это право?" - вызывающе бросает:
- Права не дают, права берут!
Тут снова гремят аплодисменты, за этим следует шум, топот введённых в зрительный зал полицейских. Кого-то хватают, кого-то выводят… Актёры растерянно умолкают.
Назавтра по приказанию полиции эта реплика Нила вычёркивается. И на вопрос Петра Бессеменова о том, кто дал Нилу это право, Нил только мрачно бормочет:
- Ха… Права! Права!
Однако в этом месте галёрка снова взрывается демонстративными аплодисментами, - так, словно вычеркнутая полицией фраза не вычеркнута, а снова произнесена…
Таков был виленский театр, да, вероятно, и всякий большой провинциальный русский театр в конце прошлого - начале нынешнего века.
Таким был он и в тот вечер, когда я впервые в жизни увидела замечательную актрису - Веру Фёдоровну Комиссаржевскую.
* * *
Это случилось ранней осенью сезона 1894/95 года.
Для съезда публики шла одноактная пьеска Вл. И. Немировича-Данченко под заглавием "Ёлка".
Теперь уже мало кто помнит, что такое "пьеса для съезда". По существу это вторая жизнь водевиля, который много лет ставили после основной пьесы спектакля. Так, в великий для русского театра вечер первого выступления Марии Николаевны Ермоловой афиша у подъезда Малого театра возвещала, что в бенефис госпожи Медведевой будет представлена трагедия Лессинга "Эмилия Галотти", а после неё - водевиль "Торговый дом Шнапс, Клакс и К°".
Затем водевиль стал было угасать. Все больше оказывалось среди зрителей противников такой перебивки серьёзного и высокого комическим и мелким. Всё чаще после основной пьесы спектакля пустели ряды в зрительном зале. Тогда водевилем стали начинать спектакль.
Эта перестановка явилась по существу предвестницей более позднего театрального правила: "После начала спектакля вход в зрительный зал не разрешается". До этого правила начало спектакля всегда проходило на шуме, шаркании ног запоздавших зрителей, отыскивавших свои места, ступавших, как Онегин, "меж кресел, по ногам", извинявшихся, хотя бы и шёпотом, перед потревоженными соседями и т. п.
Запоздание к началу спектакля бывало не только нечаянным, - человека задержали, у него отстают часы и т. п., - оно почиталось до некоторой степени даже признаком хорошего тона. Люди, задававшие в городе этот хороший тон, городские "нотабли", - приезжали в театр хоть на пять минут да после начала. Жила, например, в Вильне некая Нехлюдова, бывшая статс-дама императорского двора. Появление её в театре всегда вызывало сенсацию среди зрителей. В бенефисные или премьерные вечера - обязательно после начала! - капельдинер почтительно распахивал дверь, и по среднему проходу плыла через весь зал к первому ряду кресел старуха Нехлюдова. Длиннейший шлейф её платья, как хвост живого чудовища, извивался по истёртому ковровому половичку. Во всё время спектакля лицо Нехлюдовой не выражало никаких эмоций или мыслей, - да, собственно, лица у неё и не было. Была застывшая маска из косметической штукатурки с устрашающими бровями, похожими на приклеенные или нашитые куски скунсового меха, такие же вороново-чёрные, как великолепно завитая крашеная голова. Незадолго до окончания спектакля, когда дело подходило уже либо к смерти героя, либо к его свадьбе, Нехлюдова вставала и так же торжественно и шумно покидала зрительный зал.
Вот пьеска для съезда и имела назначение быть своеобразным глушителем шумов съезжавшихся зрителей и таким образом гарантировать тишину к моменту, когда начнётся основная пьеса спектакля.
Такой пьеской для съезда была и "Ёлка" Немировича-Данченко.
Это был один из первых спектаклей нового театрального сезона (антреприза К. Н. Незлобина). Состав труппы во многом был новым для зрителей. В программке против роли Оли Бабиковой стояла фамилия новой для Вильны исполнительницы: госпожа Комиссаржевская.
- Фью-ю-ю-ю! - присвистнул кто-то в соседней ложе. - Ну и фамилия! Букв-то, букв…
На сцене был дежурный павильон "с заставками" и гарнитур мягкой мебели, виденный и перевиденный зрителями во множестве спектаклей. Супруги Бабиковы, - молодая жена и муж, скрывший от неё при женитьбе, что у него была в прошлом незаконная связь, жена и дети, - в сочельник украшают ёлку. В это время Бабикову докладывают, что кто-то желает его видеть. Жена выходит из кабинета, и горничная вводит к Бабикову его незаконную дочь Олю.
Эта девочка - та самая госпожа Комиссаржевская, актриса с фамилией из многих букв. В меховой шапочке и короткой жакетке, из-под которой видны коричневое гимназическое платье и чёрный фартучек, девочка держится прямо, чересчур прямо. Ей во что бы то ни стало нужно сохранить достоинство, удержаться от подступающих слез, - и она тянется вверх, в струнку.
Дети всегда очень ревнивы и подозрительны к актрисам, играющим детские роли. Они очень чутко подмечают, если актриса играет "нарочно", притворяется, недотягивает или, наоборот, пережимает в своей игре. Но даже спустя много дней после спектакля "Ёлка" у меня не возникало ни малейшего подозрения, что Комиссаржевская "притворяется", что она - актриса, а не настоящая девочка. Такое впечатление возникло, вероятно, от того, что Комиссаржевская не старалась, как это делают многие травести, во что бы то ни стало показаться зрителю ребёнком. Она не старалась внушить зрителю: "Я - маленькая! Я - ребёнок! Я - девочка!" Напротив, все усилия Оли Бабиковой в исполнении Комиссаржевской были направлены к тому, чтобы казаться отцу, - а тем самым и зрителю, - как можно более взрослой.
Она держалась с отцом официально, отчуждённо, почти сурово. Она пришла для того, чтобы возвратить ему деньги, которые он прислал им к празднику, к ёлке. Она говорила отрывисто, на низких нотах своего удивительного голоса:
- Вот. Деньги. Нам не надо. У нас всё есть…
Но была в этом такая гордость ребячьего сердца, такая горькая обида на покинувшего их отца, прежде такого любящего и любимого, что зрительный зал сразу стих и стал прислушиваться.
А девочка на сцене, отвернувшись от отца, чтобы спрятать готовые заплакать глаза, внезапно увидела портрет его новой жены. Поражённая, Оля идёт к портрету.
- Какая красивая… - и сразу поняв, кто именно изображён на портрете, добавляет с искренним удивлением:
- И какая она тут добрая, папа!
Отец спешит уверить Олю, что жена его добрая и на самом деле, а не только на портрете, - очень хорошая и добрая.
Комиссаржевская - Оля долго молчала. Она недоверчиво и медленно качала головкой. Глаза её наполнялись слезами, словно перед ними встало всё то горе, которое внесла в жизнь Оли и её семьи эта красивая, нарядная молодая женщина. Она говорила почти шёпотом, как бы про себя:
- Добрая… Разве добрые так делают, как она?
И горько, беспомощно всхлипнув, она порывисто прячет лицо на плече обнявшего её отца. Слёзы неудержимо катились из её глаз, дрожала припухшая, искривлённая горем верхняя губа. Голос перехватывало, она говорила быстро-быстро, торопясь выговориться. Нервные, неловкие руки, словно против воли, дотрагивались до отца, до его плеча, до отворотов его пиджака, и были в этих лёгких, птичьих касаниях и любовь к отцу, скрываемая из гордости, и застенчивость, и горе ребёнка, которого валит с ног непосильная тяжесть: быть судьёю взрослых, - а он изо всех сил сопротивляется отчаянию, собирает всё своё мужество…
Эта сценка длилась, вероятно, не более десяти минут, но сколько было в ней тончайших оттенков глубокого, правдивого чувства! И когда девочка Оля Бабикова ушла от отца, театр взорвался таким дружным громом рукоплесканий, какие вряд ли часто выпадали на долю пьесок для съезда. Конца пьески, - объяснения и примирения супругов Бабиковых, - никто не слушал, это уже никого не интересовало. Но после финального занавеса весь зрительный зал, - как экспансивная галёрка, так и корректный партер с ложами, - единой грудью выкрикивал одну фамилию, длинную фамилию из пятнадцати букв!
Маленькая фигурка в шапочке и гимназическом платье выходила кланяться сперва при поднятом занавесе, потом в боковую калитку, явно обрадованная горячими вызовами, взволнованная.
- Настоящими слезами плачет! - удивлялись в антракте.
- На Сару Бернар нарочно свет наводят, чтобы зритель слёзы видел… Так ведь - "Дама с камелиями"! А тут, - подумайте! - в пьеске для съезда!
В театре нашлись люди, вспомнившие, что мать Веры Фёдоровны, М. Н. Комиссаржевская, временно жила когда-то в Вильне со своими девочками. Одной из них была Вера Фёдоровна. Из уст в уста передавалась даже догадка, будто актриса оттого так искренно и правдиво играет роль Оли Бабиковой, что в собственном детстве пережила такой разлад между отцом и матерью.
Но вслед за тем зрители увидели Веру Фёдоровну во многих ролях, сыгранных ею за два сезона в Вильне, и уже невозможно было предполагать, будто каждая её роль построена на собственных воспоминаниях и автобиографических ассоциациях. А между тем в каждом образе, создаваемом Комиссаржевской, было такое же самозабвенное перевоплощение, ненаигранность переживаний, настоящие слёзы, настоящая бледность, проступавшая в минуты волнения сквозь грим и румяна. Люди, близкие к театру, рассказывали, что нередко после падения занавеса Комиссаржевская выходит на вызовы, едва держась на ногах, шатаясь, вся разбитая, а иногда её приходится уносить со сцены в обмороке.