Когда они с Треплевым остались вдвоём, он говорил ей о своей любви, даже об их взаимной любви, но было ясно, что Нина его не любит. Не было любви в глазах Комиссаржевской, когда она смотрела на Треплева, да и не искали её глаза встреч с его глазами. Он поцеловал её, а она его нет. Она явно любила его лишь как доброго друга. И не было противоречия между холодностью Комиссаржевской - Нины к Треплеву в начале пьесы и теми равнодушными, даже неодобрительными словами, какими потом чеховская Нина говорит о пьесе Треплева. Если бы Нина любила Треплева, она, наверное, была бы в восторге от его пьесы, как Маша Шамраева.
Представление начиналось, как все домашние спектакли или любительские живые картины. Нина сидела на шаткой дощатой эстраде, одетая в какую-то белую хламиду или ночную кофту, с распущенными волосами, перекинутыми через плечо, как провинциальная гимназистка перед фотографом. Затем она начинала говорить. С первых же слов монолога: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…" - всё становилось серьёзным и торжественным. В противоположность тем актрисам, которые в этом монологе подчёркивают актёрскую неумелость Нины Заречной, - читают либо ученически-буднично, либо с подвыванием, как старательно декламирующие провинциальные барышни, - Комиссаржевская именно здесь сразу заставляла верить в актёрскую одарённость Нины Заречной. В начале монолога она смущалась, робела, но почти тотчас овладевала собой. Голос её переставал дрожать, он рос и креп, он пел, как чудесные струны. Монолог в пьесе Треплева Нина - Комиссаржевская читала талантливо, волнуясь и волнуя, наслаждаясь сама и доставляя наслаждение.
Когда представление пьесы Треплева неожиданно прервалось и автор убежал в смятении и обиде, Нина - Комиссаржевская не сделала ни одного движения, чтобы удержать его, побежать за ним, утешить, поддержать его. Она сошла с подмостков и присоединилась к остальной компании. Радость увидеть Аркадину и познакомиться с самим Тригориным явно совершенно заслонила перед нею горе Треплева. Она, видимо, не чувствовала никакой обиды на Аркадину, так грубо и жестоко ранившую сына, его авторское самолюбие. Больше того, она сама заговорила с Тригориным о пьесе Треплева: "Не правда ли, странная пьеса?" И ей, видимо, совсем не было больно так говорить.
Во всём этом действии Комиссаржевская была удивительно милая, простая, ясная русская девушка. Когда её познакомили с Тригориным, она обрадовалась, как ребёнок. На Аркадину смотрела так, словно та была сошедшим с небес божеством. Но надо было уезжать, дома её могли хватиться, и Нина ушла, едва не плача от огорчения. Так и уехала она, даже не вспомнив о Треплеве… Нет, не любила его, и никого ещё не любила эта ясная, непотревоженная душа в первом действии.
Начиная со второго действия становилось понятно, кого именно полюбила Нина Заречная. Она говорила с Тригориным, вернее, слушала то, что говорил он, молитвенно, боясь пропустить хотя бы одно слово. Она наслаждалась каждой минутой его присутствия, она тянулась к нему всем своим юным существом. И в том слове "Сон!", которым она заключала второе действие, она словно говорила самой себе; "Вот оно, счастье, - такое, как во сне!"
Вдохновенно играла Комиссаржевская в последнем действии. Она была полна самых противоречивых чувств. Много было ещё в ней прежнего, уже отмирающего, ещё больше - сегодняшнего, нового, болезненного, мучительного. И было в ней уже и завтрашнее, едва намечающееся, смутное, неясное для неё самой.
Первое впечатление от Нины в последнем действии: эта женщина физически измучена, утомлена до полной исчерпанности. Я видела актрис, в последнем действии игравших Нину стоящей на грани умопомешательства от горя, от разбитой жизни. Они бормотали: "Я - чайка…", "И да поможет господь всем бесприютным скитальцам…" как в тягостном полубреду. В их исполнении Нина последнего действия была очень сродни сошедшей с ума бедной шекспировской Офелии. Это было тяжело видеть, а главное, это убивало в пьесе самый драгоценный её смысл: получалось впечатление, будто Нина безнадёжно раздавлена и побеждена жизнью, будто она уже никогда не встанет.
У Комиссаржевской - Нины эта внешняя несвязность речи, повторение одних и тех же слов и фраз тоже свидетельствовали, конечно, об усталости Нины, не только душевной, но и физической. Ведь Нина уже несколько дней ходит, бродит пешком по родному пепелищу, перебирая в воспоминаниях счастье прошлого, и земля её юности жжёт её натруженные ноги… Но попав в тепло и уют, в знакомую и милую комнату, Нина - Комиссаржевская словно вновь обретала себя. Усталость её затихала. Она говорила всё более спокойно. Вместе с тем счастливое прошлое: вот тут, в родной стороне, она просыпалась утром и пела, здесь, в этом доме, она полюбила Тригорина и знала счастье, похожее на сон, - всё это бередило то, что ещё и сейчас болело и саднило в её душе. И Нина жаловалась, горько, беспомощно, как ребёнок, жаловалась на то, что жизнь груба, на вагон третьего класса с мужиками, на пьяных купцов, которые "пристают с любезностями". Всё это в рассказе Комиссаржевской - Нины хватало за душу, наполняя острой жалостью к ней.
Но не в этом, не в горестном, мучительном, было главное, не об этом написана пьеса. Главное было в том, что Нина - Комиссаржевская не хотела жалости, она отталкивала жалость! Она внутренне сопротивлялась: "Видите, я уже не плачу", и Комиссаржевская улыбалась, а глаза были полны слез. Она говорила о своей работе в театре и вырастала. "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной". Иные актрисы играют и это, как самообольщение, как самовнушение неудачницы. Но Комиссаржевская при этих словах распрямлялась, как пригнутое к земле деревцо, как примятая колёсами трава. "Я чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы" - эти слова Комиссаржевская говорила с такой верой, с такой правдой, что зритель радостно верил в её талант. Он понимал: этот талант выведет Нину сквозь ночь и отчаяние, поможет ей найти себя в творчестве и уже не сходить со своей дороги до конца.
Из соседней комнаты раздавался голос Тригорина. Комиссаржевская - Нина почти шёпотом говорила о том, что она всё ещё любит этого человека, любит и будет любить всегда, до конца жизни. Она говорила это Треплеву, забыв о том, что ему больно это слышать, забыв вообще о его присутствии, говорила так, словно была одна в комнате, одна со своей любовью. Когда же Треплев начинал говорить о своей любви к ней, Нине, умолял позволить ему быть там, где живёт она, Комиссаржевская не сразу вникала в смысл его слов. Она смотрела на него с недоумением и вдруг, поняв, растерявшись, спохватившись, не глядя на него, начинала торопиться уходить.
Нина не ухватилась за любовь Треплева. Она не обрадовалась предлагаемой помощи и поддержке. В этом было отличие Нины Заречной от Ларисы Огудаловой. Если бы Карандышев не застрелил Ларису, она стала бы содержанкой Кнурова, потом Вожеватова, потом всякого, кому она, как "вещь", была бы по вкусу и по средствам. Нине Заречной не нужен нелюбимый мужчина: у неё есть профессия, призвание, труд, у неё есть своё место в жизни.
Творческая личность, преодолевающая крушение личного счастья, перековывающая страдание в творчество, - вот то новое, что подметил в современной ему русской женщине А. П. Чехов, и об этом он написал свою "Чайку", Нина Заречная явилась исторически как бы продолжением Ларисы-бесприданницы, её новым воплощением. Нина Заречная была уже новой русской девушкой. Нина уже не бесприданница, которую берут или не хотят брать в жены или содержанки. Она сама распоряжается своей личностью и своей судьбой. Вот что написал Чехов в своей "Чайке" и вот что горячо любила и превосходно воплощала в этой пьесе Комиссаржевская. Эти два образа - Нина Заречная и сыгранная по-новому Лариса - были началом отхода Комиссаржевской от мещанской драматургии бурь в стакане лимонада. Уже в это время, служа в Александринском театре, Комиссаржевская искала путей к большой драматургии, к большим темам, большим мыслям и чувствам. Всё более и более тяготилась Вера Фёдоровна мещанской драматургией, учившей, что люди должны покорно и смиренно, не борясь, дожидаться, пока счастье само придёт к ним, как принц в золотой карете, как выигрыш в лотерею или найденная на улице сторублёвая бумажка.
Тема "Чайки" - тема борьбы, переключения страдания в творчество - была темой жизни и актёрского пути самой Комиссаржевской. На фотографии, которую Вера Фёдоровна подарила тогда моей матери, она сделала надпись из "Чайки": "Когда я думаю о своём призвании, я не боюсь жизни!.."
* * *
Во время этих своих гастролей Вера Фёдоровна приходила к нам в гости. В жизни она была совсем не похожа ни на одну из виденных мною до того "настоящих актрис". Не было в ней никакой театральной броскости, не было позирования перед воображаемыми или действительными зрителями. Одета она была очень просто, с благородным вкусом, держалась даже несколько застенчиво. Всех почему-то удивило, что Вера Фёдоровна была в жизни очень весёлая. Когда слышала что-нибудь смешное, смеялась с замечательной непосредственностью, очень искренно, от всей души, как смеются дети, даже с ребячьими ямочками на щеках. И смех этот в сочетании с печальными глазами был особенно мил. О себе она говорила только тогда, когда приходилось отвечать на прямой вопрос, и говорила тоже очень просто.
Да, она очень довольна своими гастролями, и в особенности тем, как её приняли виленские зрители. Да, немножко устала. В свой бенефис будет играть "Дикарку", немного беспокоится, не покажется ли зрителям странным её костюм, не стилизованный, а подлинный, народный, Тверской губернии, где происходит действие "Дикарки". Сказала между прочим Вера Фёдоровна и о том, что "Чайка" включена в гастрольный репертуар по её, Комиссаржевской, просьбе и настоянию, так как она очень любит и пьесу и роль Нины Заречной.
В этот же гастрольный приезд мы, группа гимназисток, набравшись храбрости, пришли в гости к Комиссаржевской в гостиницу, где она остановилась. Здесь, с нами, подростками, Вера Фёдоровна была ещё более оживлённой и по-детски весёлой. В первые минуты мы все оробели так сильно, что не были в состоянии выдавить ни одного слова из сомкнутых восторгом уст. Даже сочинённое коллективно и, как нам казалось, удивительно умное вступление о тех чувствах, которые и т. д., о тех мыслях, которые и т. д. и даже, кажется, о том, что "сейте разумное, доброе, вечное", - всё вылетело из наших голов! Но Вера Фёдоровна стала сама расспрашивать нас о том, где мы учимся, - она тоже в детстве училась в одной из виленских женских гимназий, - какие у нас учителя и учительницы. Мы подбодрились, потом совсем расхрабрились и разговорились. Вера Фёдоровна весело смеялась.
Очень строгая на вид особа, похожая на классную даму, вероятно, компаньонка Веры Фёдоровны, принесла лекарство и заставила Веру Фёдоровну выпить. Напомнила Вере Фёдоровне о том, что ей надо отдохнуть перед спектаклем. На нас эта почтенная дама смотрела так, как смотрят сторожа на ребят, подозреваемых ими в злокозненном намерении сорвать ветку сирени в городском сквере. Если бы не эта "опекунша", мы бы, наверное, ещё не скоро вспомнили, что надо уходить. Мы ушли с сожалением, и всем нам почему-то казалось, что и Вере Фёдоровне жаль расставаться с нами!
* * *
В последующие годы, между этим первым гастрольным приездом Комиссаржевской в Вильну и открытием ею своего собственного театра в здании "Пассажа", в Петербурге, она приезжала в Вильну ещё несколько раз.
В один из этих приездов, летом 1900 года, Комиссаржевская играла в летнем театре Ботанического сада. Приехала она с труппой, состоявшей в основном из актёров Александринского театра. Так, в "Борцах", "Волшебной сказке" партнёром её был сам К. А. Варламов. Карандышева в "Бесприданнице" играл Н. Н. Ходотов. Однако Паратова не было и на этот раз, - Ридаль был, конечно, несравним с Незлобиным хотя бы уже по своим внешним данным, но всё же играл он Паратова великосветским фатом.
Репертуар был в общем тот же, что и в первый гастрольный приезд, лишь вместо "Чайки" привезли "Дядю Ваню", да для Варламова ставили "Правда - хорошо, а счастье лучше". В те вечера, когда Варламов не был занят в основной пьесе спектакля, для него играли какой-нибудь водевиль, например, его любимый "Аз и Ферт". Об исполнении Варламовым этих ролей будет рассказано в четвёртой главе этой книги. Здесь же я расскажу о Комиссаржевской.
В этот приезд Вера Фёдоровна впервые показалась виленцам в роли Сони в "Дяде Ване". Как ни странно, я забыла её в первом действии! Но помню очень хорошо начиная с ночных сцен во втором действии, с Еленой Андреевной и в особенности с Астровым. Как она смотрела на Астрова, как кричали о любви её глаза, каждое движение её рук! А после его ухода как она вспоминала каждое слово, сказанное ими обоими, улыбаясь от счастья, со слезами отчаяния на глазах… Невозможно забыть её и в третьем действии. В начале сцены общего семейного собрания она была совсем незаметна, и зритель, поглощённый столкновением между профессором и дядей Ваней, не замечал её. Свой монолог Комиссаржевская начинала говорить совсем тихо, - будничные слова, видимо, первые пришедшие в голову: о переводах, о переписке книг, о том, что они с дядей Ваней "не ели даром хлеба". Но за этими словами было - сердце, оскорблённое в самом лучшем, в самом дорогом. Чувствовалось, что в эту минуту Соня впервые начинает понимать драму свою и дяди Вани, бессмыслицу их зря загубленной жизни. Мне не раз доводилось читать о том, будто фразой "Надо быть милосердным, папа!" - Комиссаржевская молила о милосердии к несчастным и обездоленным. Однако по моим очень чётким воспоминаниям это было не так. Комиссаржевская не молила о жалости, она произносила эту фразу сильно, она требовала! И требовала не милосердия, подаваемого, как милостыню, а справедливости, воздаваемой как долг! Фраза эта повторяется в монологе три раза, и только в третий, последний раз Комиссаржевская произносила её уже потухая, уже исчерпав порыв.
В заключительном монологе Сони: "Мы отдохнём!" - тоже не было панихидной плаксивости, жалобности, самоутешения потусторонним, загробным счастьем. Виолончель неповторимого голоса Веры Фёдоровны пела тут о том, что Соня верит в справедливость, в то, что она и дядя Ваня ещё увидят счастье.
Всё это были удачи Комиссаржевской в роли Сони. Однако была тут и неудача, основная и, к сожалению, непоправимая. Чеховской Сони Серебряковой, некрасивой до того, что даже в этой глухомани она не нравится ни одному мужчине, в спектакле не было. А значит, не было и личной драмы Сони. Не было же этого потому, что Комиссаржевская по своим данным че могла казаться некрасивой, непривлекательной, даже в тех случаях, когда она этого хотела. "О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно!" - вырывалось стоном у Сони - Комиссаржевской, а зритель не понимал, чем это ужасно: ведь перед ним не было этой некрасивости. Я видывала Комиссаржевскую в роли Сони и позднее, с разными партнёрами и партнёршами, и всегда она казалась мне милее, прелестнее актрисы, игравшей Елену Андреевну. Это искажало драму Сони, так как снимало важную, необходимую предпосылку к ней.
Есть такой предел, барьер, для каждого актёра свой, - его не может взять иногда даже крупнейший актёр. Не может по особенностям своей внешней или внутренней природы. С. В. Гиацинтова не может, как бы она ни старалась, играть глупую или примитивно-грубую женщину. В. И. Качалов почти не мог изображать человека, внешне непривлекательного. В роли барона Тузенбаха ("Три сестры") он делал себе некрасивый грим, надевал очки, и всё же было непонятно, почему не любит его Ирина! Точно так же и Комиссаржевская, хотя и не была красавицей, но бывала всегда на сцене так прекрасна, что с этим, очевидно, ничего нельзя было поделать.
Эти гастроли Комиссаржевской в 1900 году проходили, как всегда, в атмосфере исключительной любви к ней виленских зрителей. Было лето, Веру Фёдоровну на каждом спектакле буквально засыпали розами. Мы, гимназистки, уже не ходили к ней в гостиницу, мы были в последнем классе и стали умнее: мы уже понимали, что ей с нами, может быть, и не так интересно, как нам с ней. Но мы ходили стайками по Ботаническому саду, чтобы хоть издали полюбоваться ею в жизни. Однажды мы встретили её идущей днём из театра, вероятно, после репетиции. Она шла по аллее к выходу из Ботанического сада вместе с Варламовым. Громадный Варламов, похожий на доброго ребёнка-великана, казался ещё больше рядом с тростинкой-Комиссаржевской. Он что-то говорил ей, а она смеялась, укоризненно качая головой, словно выговаривая ему, как маленькому: "Ай, ай, ай!" В другой раз мы увидели их обоих за столиком на открытой веранде садового ресторана. Они, видимо, только что пообедали, перед ними стояли маленькие кофейные чашечки. Оба молчали и смотрели на прекрасные живописные холмы, торжественно именуемые в Вильне "горами", И сейчас, закрыв глаза, я вижу эту картину: перед верандой ресторана - большая фигурная клумба с маленькой серой агавой посреди высаженных вензелями ковровых растений, обрывистые склоны Крестовой горы над юркой речкой-ящерицей Вилейкой, и печальные глаза Веры Фёдоровны, и задумчивое лицо старика Варламова с чуть приоткрытым, как у удивлённых детей, ртом…
Возможно, я вдаюсь здесь в малозначительные детали. Но у каждого настоящего театрала есть, - должны быть, не могут не быть! - такие актёры, о которых ему дорого самое незначительное воспоминание. Такова для меня Комиссаржевская. Дорогим для меня актёром был и К. А. Варламов, и сейчас, через 50 лет, я не могла бы без волнения пройти мимо крылечка его дачи в Павловске, где я так часто видела его когда-то сидящим вместе с его другом-карликом…