Роль атамана Бочкарева
Довольно скоро Андрей принес несколько листков печатного текста, озаглавленных "Финал. Гибель Лазо". Я прочел сцену. Острое ощущение радости и одновременно невезения пронзило меня. Какая пропасть, какая глубина разделяет старый сценарий, по которому я уже почти снял фильм, и эту блестяще придуманную и написанную сцену. "Но почему лишь в конце работы я читаю подобное?! Вот Божье наказание за компромиссы в творчестве", - что-то вроде этого подумалось мне.
Я прочел сцену еще раз. Ведь это совсем другой фильм, другая интонация. Сцена была длинна, но хороша. Вместо всем известной исторической информации здесь виден острейший поединок двух противников - Сергея Лазо и японского генерала Янагаки. Кроме того, в сцене появилось два новых эпизодических персонажа - атаман Бочкарев и казак из его отряда. Их присутствие придало всему действию дополнительный объем, ведь короля играет свита. Сергей Лазо в таком окружении выглядел еще более убедительным и высоконравственным героем.
Итак, два новых персонажа - это два новых актера, раздумывал я. Ну что ж, роль казака, "здоровенного и мордатого", я предложу художнику-постановщику фильма Станиславу Булгакову, а вот атаман Бочкарев… Где можно срочно найти актера? Все театры разъехались на летние гастроли или ушли в отпуск. Говорю Андрею, что могут быть проблемы. Он меня спрашивает:
- Какие проблемы?
- С атаманом Бочкаревым. Где я сейчас возьму такого, - читаю с листа: - "Иронически улыбающийся и неврастеничный"…
- …А-а-а… "молодой человек с полковничьими погонами"?
- Да, - читаю, - "с погонами, к тому же щеголеватый, с худощавым и порочным лицом".
- С каким лицом?
- "Порочным!"
- Еще раз прочти!
- "По-роч-ным", - читаю по слогам. - "Порочным лицом"!
Он смотрит на меня бесстрастным взглядом. Я наконец догадываюсь.
- Ты что, для себя эту роль написал?
- Да, если не возражаешь. Ты уж, пожалуйста, реши для себя, и побыстрей, кто будет играть.
Если бы знать, какая буря разразится при сдаче фильма в кабинете Ермаша по поводу этой роли и какие она будет иметь последствия для меня!
Снова вместе на съемочной площадке
И опять, как когда-то в студенческие годы, мы встали у камеры вдвоем. Это ведь не так часто в жизни бывает. Киногруппа была взволнована, все с интересом наблюдали за Тарковским. Мы обговорили с оператором кадр, провели репетицию. Я дал команду: "Мотор! Начали!", и мы сняли первый дубль. Поправки к следующим дублям давал Андрей. Воздух съемочной площадки наполнился "весельем и отвагой" Тарковского. Работа шла споро, и за первые три-четыре дня мы сняли большую сцену.
Настал день съемок и для Андрея. Я знал, что ему всегда нравилось сниматься, но случаи представлялись не так уж часто: в двух студенческих наших фильмах, потом у Марлена Хуциева в фильме "Мне двадцать лет" ("Застава Ильича") хорошая роль. В своем "Ивановом детстве" он тоже не утерпел и снялся в маленькой роли солдата, всего в одном кадре - в траншее под бомбежкой, в каске, с перевязанным пальцем.
И вот он появился на площадке в полковничьей форме атамана Бочкарева, перепоясанный ремнями и вооруженный пистолетом. Военная форма ладно сидела на его фигуре, на изящных сапогах малиновым звоном звенели шпоры. Был свой шарм в его вихляющейся походке. И шарм в ухмылке. После очередного дубля, лукаво поглядывая на меня, будто спрашивая или, наоборот, не спрашивая моего разрешения, Андрей о чем-то шептался, сговаривался с оператором Вадимом Яковлевым. Я видел его поднятую с пистолетом руку, азартное лицо, слышал его громкий и четкий голос…
Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке. В конце концов, ведь я сам пригласил его.
Итак, из пожарных шлангов идет дождь, под дождем в западне мечется на лошади Лазо - Адомайтис, в кадр входит полковник Бочкарев - Тарковский, стреляет еще и еще. Так мы сняли несколько дублей и разных вариантов этой сцены. Был какой-то особый подъем в работе киногруппы и полный восторг собравшихся зрителей. В конце съемки мокрый Андрей сказал мне на ухо: "Извини, я тут раскомандовался" - и обнял меня. Мы подошли к лежащему на земле Регимантасу Адомайтису. Пять дублей ему пришлось на полном скаку падать с лошади на землю, к тому же он вымок до нитки, и теперь его растирали водкой. Чтобы согреться, Римас вылил остатки водки в себя. За водкой послали еще, потому что на этом испытания Адомайтиса не кончились: его предстояло "кинуть" в горящую паровозную топку, но сперва протащить, проволочь со связанными ногами по мокрой от дождя глинистой земле. Таких дублей сняли с запасом три, но Андрей требует снимать еще и еще, дает указания, чтобы Лазо лежал головой в низу кадра, а руки раскинул в стороны, как Христос на распятье. Словами-то он это не говорит, просто показывает, как раскинуть руки. Адомайтис понял, что нужно сыграть, и сыграл.
Съемки закончились. В монтажной комнате меня ждала Елена Япринцева, молдавский монтажер, мы давно уже начали разбирать с ней гору материала и выстраивать поэпизодно картину. Андрей же пропал. Я знал, что он тонет от молдавского гостеприимства, накрывшего его большой волной. Сколько дней и ночей пропадал он в писательской и киношной богеме Кишинева! Давал интервью, кочевал из одного радушного дома в другой, из ресторана в ресторан. Молдавский праздник традиционно шел с вечера до утра. Много пили, много пели, и скрипач, склонясь к гостю, "прямо в ухо играет".
На пятый день в монтажной неожиданно появился Тарковский и попросил, чтобы принесли еще один стул. Объявил, что будет монтировать фильм в качестве монтажера и сегодня подписал договор на монтаж с директором студии Леонидом Григорьевичем Мурсой. Мне сказал, что хочет остаться и подзаработать немного, Ермаш довел его до полного безденежья.
- Если ты не возражаешь, - добавил он.
- Я не возражаю. Я счастлив. Понравился тебе Мурса? - спрашиваю.
- Чудо-человек, - отвечает. - А теперь начнем.
- Так уж вечер, Андрей. Тебя в гостинице ждет твоя…
- Уже не ждет. Я ее самолетом отправил. Что у тебя есть из музыки?
У меня были в запасе музыкальные заготовки: "Румынская рапсодия № 1" Джорджи Эминеску - вступление к началу фильма, а точнее, музыка под титры. Андрей прослушал и сказал: пойдет. А что еще? Еще есть японская музыка к эпизоду "Вагон арестованных". Он заволновался:
- Настоящая? Обожаю. Ставь быстрей! Для чего она тебе?
- Для соединения всех четырех новелл. Арестованных везут в вагоне. Их сопровождает японская охрана. С этого начинается фильм.
- А что, в Кишиневе есть японцы?
- Японцев нет, а вьетнамцы есть, студенты какого-то института.
- Давай слушать.
Включил музыку и внимательно прослушал тему, народную по характеру. Инструментов в ней слышалось немного, три-четыре. Фактуры чужих инструментов были непривычны русскому слуху, сама музыка щемяща и притягательна. Андрею понравилась чрезвычайно: "Бери, не сомневайся, никакой композитор лучше не напишет! Она очень подлинная".
Пока мы с оператором Вадимом Яковлевым доснимали последние кадры, Тарковский делал соединения между новеллами, подкладывал музыку, получилось очень выразительно. Время до сдачи фильма катастрофически таяло, и дальше работа шла на параллелях: я занимался озвучанием, Андрей монтировал. И за счет большого его опыта и таланта материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Андрей отлично чувствовал ритм: одни сцены у нас удлинялись, другие сокращались. Были сцены слабые, с ними ничего нельзя было сделать, так они и вошли в фильм. О заключительной новелле хочется сказать особо. Здесь Андрей поработал замечательно.
Обычному зрителю киножурналисты давно популярно объяснили, что такое кинокадр. Как правило, один и тот же кадр снимается по нескольку раз, и это называется дубли. Режиссер снимает дубли до тех пор, пока не добьется лучшего варианта или пока режиссера не снимут с картины за перерасход пленки. Дубли можно использовать многократно, это дает особый эффект. Таким приемом не раз пользовались крупные режиссеры. Тарковский чутко уловил его выразительность и в своих фильмах довел до совершенства. Он специально снимал много дублей, как бы одинаковых, протяженных во времени, и монтировал из них классически напряженные, длинные, загадочные сцены вроде проезда машины Бертона по эстакадам и тоннелям "города будущего" в "Солярисе" или въезда в зону на дрезине героев "Сталкера".
"Лазо" снимался в 1967 году, прием многократного использования был уже Андрею известен, и в эпизодах "Западня" и "Гибель героя" его можно было осуществить. Недавно я пересмотрел "Семь самураев" Акиры Куросавы и убедился: образцом для монтажа финальной сцены "Сергея Лазо" Андрею послужил этот фильм Куросавы, где в сцене обороны деревни крестьяне расправлялись с всадниками, оказавшимися в ловушке. Была ли то сознательная или "украденная" цитата, но сцена получилась очень эмоциональная. Лазо тоже попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо - "Христа" в финале было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения.
Ночью в номере гостиницы я долго не мог уснуть. Раздумывая над смонтированной сценой, я предвидел, что в таком виде она ни за что не будет принята. Не помогут и аргументы: герой, борец за идею, приносящий в жертву свою собственную жизнь. Уж в советском-то кино этих жертв было предостаточно: и Александр Матросов, закрывший своей грудью амбразуру вражеского дота, и молодогвардейцы из фильма Сергея Герасимова, и многие, многие другие герои Гражданской и Отечественной войн. Спорить бесполезно, будут говорить: это слишком жестоко, человеческая психика вынести этого не сможет. Тем более что в момент кульминации вступала музыка Рихарда Вагнера, музыка катарсиса, очищения и возвышения героя (фрагмент из оперы "Лоэнгрин"). О Вагнере в то время говорить было не принято, поскольку он был любимым композитором Гитлера. Но главное, скажут, что это не Лазо, не о нем речь, а о самом Тарковском, о его мучениях в системе советского кинематографа.
И ведь при сдаче фильма именно так и поняли. Они же были неглупые.
Осенью мы отправились с дирекцией студии "Молдова-филм" сдавать картину в Госкино. Просмотр прошел в гробовом молчании. Вагнер отгремел, зажегся свет. Редактура молча выходила из зала. Главный редактор Госкино И. А. Кокорева с озабоченным, недовольным лицом сказала: "С этим надо серьезно разбираться", что в переводе означало: надо направить фильм в отдел культуры ЦК КПСС, в сектор кино, которым заведовал в то время Ф. Т. Ермаш.
"Зачем ему это надо?!"
В кабинете Ермаша на Старой площади и состоялся тягостный разговор. Присутствовали директор киностудии Мурса, сценарист Маларчук и я.
"Картину мы посмотрели, нам она не понравилась, - сказал Ермаш, - она затянута, в ней много лишней жестокости, натурализма, в тексте нужно многое исправлять. Сделайте поправки, в Госкино скажут какие. А теперь поговорим о Тарковском".
"Я не понимаю Андрюшу, - возмущенно говорил Ермаш. - Зачем ему это нужно - играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать его!" Я не верил своим ушам. "Андрюша!" "Они что, друзья задушевные? - мелькало в голове. - Что же я наделал? Может быть, и правда не надо было снимать Тарковского в этой роли? Но в конце концов, ведь он сам придумал сцену и захотел сниматься".
Мы втроем пытались говорить что-то о подлинных жестокостях Гражданской войны, но, когда начальство гневается, объяснения бессмысленны и бесполезны.
А Мурса рассказал мне, что Романов, тогдашний председатель Комитета по кинематографии, сказал ему: "Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!"
Кто же тогда был главой Комитета по кинематографии, кто этот Алексей Владимирович Романов, изрекавший такие глупости? Элем Климов говорил о нем: "По виду он был такой тихий дедушка. Вроде бы и добрый, и не ахти какой зловредный. Но с кругозором юного пионера и абсолютно клишированным сознанием. Весь какой-то размазанный"…
Как дико было слышать эту неумную, натянутую реплику-ярлык от руководителей такого высокого ранга, ярлык, который стал гулять по номенклатурным кабинетам и определил суровое отношение к моей картине, да и к моей судьбе на долгие годы. Сколько лучших лет моей жизни я потерял только из-за того, что Тарковский "стрелял в коммунистов". Но в основном руку приложил Ермаш. Он скоро сменил "юного пионера" на посту - и до 1976 года снимать фильмы мне не давал.
А тогда, в 1967 году, в Госкино были жестко предложены поправки. Я пытался их смягчить и надеялся убедить в этом Е. Д. Суркова, заменившего И. А. Кокореву на ее посту. Евгений Данилович, седой красивый эстет, не слушал моих аргументов. Он говорил о высоком искусстве, о присутствии классического духа трагедии в финальной сцене смерти Лазо, о том, что обожает искусство Тарковского, которому позволено все… И закончил неожиданно кратко, глядя в сторону в угол: "Все поправки надо выполнить!" - то есть сильно сократить "присутствие классического духа трагедии" в финале фильма.
Что было делать? Поправки я сделал, не такой уж это был совершенный фильм, чтобы достойно лежать на полке как доказательство моего несгибаемого характера. Да и характера не хватило - у студии "Молдова-филм" были бы большие неприятности. Они уже зрели и через два года окончились, по сути, разгромом студии и уничтожением молдавского кино за появление якобы "националистических фильмов". Это совершенно отдельная тема, и "Лазо" в ней только одна и совсем не главная составляющая.
Впрочем, основная причина Большого Гнева в Москве по поводу фильма была очевидна: начальство считало себя зорче и дальновиднее простого зрителя. Зритель же, я позже в этом убедился, видел в гибели Лазо типичную судьбу героя Гражданской войны. Героям Гражданской войны, как и любой другой, положено гибнуть.
А начальство видело в финальной сцене совсем другое. Из разговора с Сурковым я понял, что судьба героя воспринималась наверху как намек на судьбу Тарковского, а сцена расправы с Лазо - это Голгофа Тарковского.
Партийная кинобюрократия терзала Андрея, несколько лет требуя исправлений "Рублева". Конечно, она понимала, с какой крупной фигурой имеет дело, но никак не ожидала, что после всех показательных разносов Тарковский появится на экране в роли белогвардейца. За такой недогляд можно и по шапке сверху получить, но пронесло. Однако Андрей имел уже международную известность, так что пришлось Тарковским заниматься снова: рассматривать его заявки, заключать договоры. Так, в начале 1968 года "Мосфильм" заключил с А. Мишариным и А. Тарковским договор на сценарий "Белый-белый день", но первый его вариант был отклонен. К концу года был заключен другой договор, на сценарий "Солярис", с Ф. Горенштейном и А. Тарковским.
Я написал о том, что Тарковский был международной фигурой и это обстоятельство помогало ему. Но вспоминается, что Сергей Параджанов после фильма "Тени забытых предков" тоже был международной знаменитостью, однако его дважды сажали в тюрьму. Второй раз осудили на пять лет, просидел четыре. Лишь вмешательство Луи Арагона освободило Параджанова из заключения на год раньше срока - без права проживания в Москве, Киеве, Ленинграде, Ереване. Времена были нешуточные.
Весной 1968 года "Сергей Лазо" был представлен на межзональном кинофестивале стран Прибалтики и Молдавии в Риге. И получил три премии. И только одну из них серьезную - за лучшую мужскую роль - актеру Регимантасу Адомайтису. А самому фильму дали два утешительных приза: все-таки его готовили к выпуску в прокат, и нужна была реклама. После мне сказали, что из Госкино было негласное распоряжение: главный приз "Сергею Лазо" после всех дебатов в Госкино и в ЦК не давать.
Мария Ивановна Вишнякова
Вот пришло время рассказать и о Марии Ивановне, моей теще, поподробнее. Боюсь и волнуюсь - может быть, задачка мне не по зубам. Но попробую. Мы с Марией Ивановной жили вместе двадцать один год. Определить ее одним словом невозможно. Человек интересный, глубокий, безусловно, уникальный. Она не была в восторге от нашего с Мариной брака, я это чувствовал. Нужно было прожить вместе немало лет, чтобы Мария Ивановна посмотрела на него по-другому.
Живя одной семьей, постепенно и естественно узнаешь о жизни родственников жены. Еще при жизни моей тещи я знал о ее детстве в Малоярославце, учебе в Москве на Литературных курсах (форма Литературного института того времени), где учились будущие поэты и писатели - Арсений Тарковский, ставший ее мужем, Мария Петровых, Наталья Баранская, Даниил Андреев. Рождение двух детей, Андрея и Марины, поставило ее перед выбором: или заниматься литературой, или воспитывать детей. Детям была отдана жизнь, душа, ум и умение - все. Потом случился развод. Сколько душевного такта нужно было иметь, чтобы сохранить любовь детей к отцу, к факту его существования в другой семье, к его стихам, знакомым им с детства. Мария Ивановна не вышла второй раз замуж. Потом война, письма на фронт, ожидание вестей…
Еще больше открылось для меня, когда Марии Ивановны не стало. Многое я узнал о ней из книги Марины "Осколки зеркала".
А сейчас я вернусь в годы, когда мы жили вместе. И начну с простого: родился сын. Правило каждый год вывозить детей на дачу завела сама же Мария Ивановна и неукоснительно его выполняла в течение всей своей жизни. И каждою раннею весной она брала с собою резиновые сапоги на случай дождя, плащ, несколько пачек папирос марки "Север". Если пять-шесть пачек - значит, далеко собралась, на несколько дней. Во всем этом дачном деле для Марии Ивановны были важны некоторые принципы. Во-первых, место должно быть чистое, как она говорила, "не загаженное", во-вторых, обязательно на реке, чтобы ребенок научился плавать, не боялся воды, особенно если это мальчик. Проверить нужно было окружение на предмет соседей, нет ли среди них буйных пьяниц. Требования были сугубо внутренние, вслух никогда не произносились и напрямую, упаси бог, не выдвигались. Мария Ивановна была опытной разведчицей, вся в себе, никаких лишних вопросов. "Дача" всегда снималась только в деревне. Не дай бог в дачном поселке! Деревенские бывают разные, но они чище и порядочнее поселковых с их полугородским образом жизни. Отсюда проще человеческие отношения и спокойнее жизнь. Я так и вижу, как она своим тихим голосом очень достойно разговаривает с деревенскими бабками, очень деликатно задает вопросы, легко отзывается на шутку. Она это всегда умела и этим сразу завоевывала полное к себе доверие. Ее приглашали в дом, поили чаем, предлагали переночевать.