Вообще, семидесятые годы принесли новые веяния и соблазны. В литературной и студенческой среде началось увлечение дзен-буддизмом, ходили по рукам сочинения Блаватской (Андрей презрительно отмахивался от нее). Парапсихологи "вершили чудеса", "пассы" восточной женщины над полуживым генсеком получили официальное признание. Андрея это интересовало. С одной стороны, отмахивался, но с Джуной Давиташвили встречался. И правильно делал, углублялся в материал. Помню, что еще в шестидесятые годы он рассказывал многим, и мне в том числе, о спиритическом сеансе, на котором вызывали дух поэта Бориса Пастернака. Его спросили, сколько фильмов снимет Тарковский. "Семь", - ответил Пастернак. Правда, говорить о "столоверчении" во времена марксизма-ленинизма в брежневском исполнении было не принято: могли обвинить в досужей болтовне и "возрождении декадентства". Но Тарковский в это пророчество верил.
При свете зеленой лампы
Сначала о "Зеленой лампе". Так назывался литературный кружок во времена совсем юного Пушкина. "Зеленая лампа" - это символ ученых бесед о литературе и об искусстве. Мне всячески хотелось бы упростить и разорвать цепочку подобных ассоциаций, потому что зеленую лампу, что стояла на столе у Андрея Тарковского, подарил ему Анатолий Солоницын. Была бы лампа другого цвета - и глава называлась бы по-другому. Но и при свете любой другой лампы для меня все равно говорилось бы много интересного.
Обретя вторую семью, Андрей разошелся почти со всеми старыми друзьями. Давно не было с ним Кончаловского, с некоторых пор - Ромадина, Мишарина, даже Юры Кочеврина, школьного друга, которого ценил и любил всю жизнь. И со мной он сохранил связь лишь как с родственником. Но ценил эту связь. Берег хрупкий теперь баланс отношений с матерью и сестрой. Изредка случались возвращения к студенческим, товарищеским отношениям, хотя уже без той, прежней, теплоты. Но интеллектуальные беседы были в полном ходу.
В новой квартире он, как всегда, много читал (в семье его матери вообще читали много и быстро - завидная генетическая черта). Вот и в этот мой приход я застал Андрея лежащим на диване с книгой в руках. Он перечитал еще раз всего Достоевского и всего Льва Толстого от корки до корки. Сказал мне, что с Толстым покончено, и поставил том на полку. Что это означало, я не очень понял - может быть, что девятнадцатый век для него пройден и возвращаться к нему он не будет. Но понял я его неправильно. Оказалось, что после "Соляриса" Андрею уже не хотелось снимать ни Достоевского, ни Толстого. На первый план вышло "Зеркало". Однако, судя по дневниковым записям последнего года жизни, ведшимся в больнице, Толстой оставался в числе его любимых писателей. И вообще, не нужно забывать, что уникальный русский, в то время - советский, кинорежиссер жил в русской культуре, а она, как известно, литературоцентрична. И есть какая-то странная арка в его судьбе - он пришел во ВГИК с томом "Войны и мира" под мышкой и уходил из жизни, цитируя в дневнике, даже в предсмертные дни, Льва Толстого…
Мы разговорились. Андрей недавно прилетел из Парижа. Там он узнал, что многострадальный "Андрей Рублев" по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов мира. Ему была приятна такая высокая оценка международной кинообщественности, и глубоко возмущало, что об этом нет ни строчки, ни слова ни в кинопрессе, ни в нашей печати, ни в докладах и отчетах киноруководителей. Более того, сетовал он, на его имя присылают в Госкино много деловых предложений, приглашений на фестивали для работы в жюри, но эти приглашения до него не доходят, сам факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. Он объяснить ничего не может. За него объясняется Госкино и нагло врет, что или приглашение пришло слишком поздно и визу не успели оформить, или что Тарковский именно в это время занят. А в действительности он в Москве, свободен и, в сущности, никому не нужен. Это и впрямь не могло не вызывать возмущения, но он уж так к этому привык, что говорил мне об этом тихим, почти кротким голосом. Но то при встрече. А в дневниках ярость клокочет, Андрей проклинает все на свете и чуть ли не матом.
Я пытался вытаскивать из него рассказы о парижских встречах, он уклонялся. Меня это удивляло, я знал, что именитые критики анализировали его фильмы, восхищались, считали крупным художником. У нас после каждой его премьеры тоже появлялись, пусть и редко, какие-то аналитические статьи, причем намеренно противоположных мнений: и похвалят, и поругают. К похвалам он всегда оставался холодным: "Все это хвалебное. Ценят не за то, хвалят не за то. Главного не понимают!" Когда ругали, вот тогда он воодушевлялся, горячился и разносил всех в пух и прах.
И доставалось в горячке не только кинобюрократам, но и тем, кто его поддерживал. Положение мое бывало трудным: попробуй ему возразить, будешь врагом, человеком из другого лагеря. Он был нетерпим ко многим, особенно к собратьям по профессии, часто сомневался в друзьях. Много позже, уже пораженный смертельным недугом, с горечью писал: "Я совершенно не вижу и не понимаю людей, отношусь к ним предвзято и нетерпимо. Это истощает духовно и запутывает".
Он становился замкнутым, ничего не рассказывал о своих замыслах, кроме самых общих, о которых говорил в редких интервью. Как он был теперь не похож на Андрея 60-х годов, открыто делящегося своими всегда интересными идеями! Случай с картиной Марлена Хуциева "Мне двадцать лет", вероятно, многому научил его. Хуциев, режиссер от Бога, снял свой новаторский фильм по совместному с Геннадием Шпаликовым сценарию. Н. С. Хрущев картину изругал и заставил переделывать, а когда она вышла на экраны через какое-то долгое время, оказалось, что находки Хуциева изучены, растасканы по другим картинам, и эффект открытия во многом потускнел.
Инстинкт художника говорил Тарковскому, что сокровенные замыслы нужно держать при себе. Заявка, сценарий - это общие слова, литература, только логика развития сюжета, не более. Это еще совсем не кино. Лишь начав работу, Тарковский постепенно, от сцены к сцене, раскрывал участникам фильма ту часть замысла, которая касалась только каждого из них - оператора, художника, актера. Для Госкино, чтобы сразу не настораживать его бдительную редактуру, приходилось излагать идею в успокоительной формулировке: "Будущий фильм по своему жанру намерен продолжить линию русской классической автобиографической повести в духе "Детства, отрочества и юности" Л. Толстого, "Детства Темы" Н. Гарина, "Детства Никиты" А. Толстого и т. п. Мне кажется, что разработка этого жанра в кино очень перспективна, ибо она внесет в рассказ свежую струю поэзии и искренности. Сама мысль рассказать историю матери простым, доходчивым языком, безусловно, демократична и в силу этого способна собрать очень широкую зрительскую аудиторию" - так идиллически писал он в "Предисловии" к режиссерской разработке сценария "Зеркало", отправленной в Госкино.
Есть ли у нас хорошие кинорежиссеры?
В следующий раз застаю Андрея за письменным столом. Кивнул, мол, садись, а сам что-то вырезает, примеривает, приклеивает. Я вгляделся - вижу, он делает коллаж из групповой фотографии, навешивает на головы вырезанные чалмы, короны, подкрашивает. Потом показывает мне письмо Сергея Параджанова из колонии. В письмо вложена коллажиая фотография - подарок… Андрей сидит такой тихий, сосредоточенный, вздыхает время от времени. (Боже мой, вздыхает!) Вспоминаю его рассказы о поездке в Тбилиси в гости к Параджанову, про пышный прием, щедрые подарки, параджановские розыгрыши, веселые мистификации - смесь фокусов и мошенничества… А теперь Сережа в тюрьме.
Я спросил Андрея:
- Ну, кто, кроме Параджанова, в нашем кино хорошие режиссеры?
- А разве они есть? - иронически спрашивает Андрей. Он закончил с коллажем и принялся тщательно подстригать ногти.
- Конечно, - говорю, - как же нет!
- Ну, назови! - говорит он, не прерывая своего изысканного занятия.
- Хуциев Марлен, замечательный режиссер. Он молчит.
- Кончаловский, - продолжаю. Я уж сознательно не упоминаю режиссеров старшего поколения, во избежание напрасного спора: он их всех давно списал в архив.
Молчит. Тщательно рассматривает ногти.
- Ладно, - говорю, - а Данелия?
На Данелию он все-таки среагировал, как-то дернулся лицом и тихо сказал:
- Ну-у, Данелия, да.
И я знал, почему Андрей согласился - Георгий Данелия на год раньше, чем Андрей, получил в Италии почетный приз "Давид Донателло".
Я перечислял: Шепитько, Климов, Муратова, Панфилов…
- Панфилов - хороший, очень хороший режиссер. Но… какой ужасный он снял фильм "Прошу слова"! Ужасный! - У Андрея было три ходовых выражения: гениально, чудовищно и ужасно. Спорить с ним было напрасной тратой времени. Нужно было дать ему высказаться. - Или, может быть, ты назовешь еще Бондарчука? Тоже хороший режиссер?
Он немного помолчал, потом сам вернулся к теме.
- Конечно, хорошие режиссеры есть - Иоселиани, Параджанов и некоторые из тех, о которых ты говоришь. Уверяю тебя, их не очень много, - продолжал он. - Но я говорю о режиссерах не просто хороших, а о профессионалах, которым дадут снимать фильмы на Западе. Их всего двое. Это я и Андрон Кончаловский, а больше нет никого.
Хотел напомнить Андрею, что Сергей Бондарчук снимал "Ватерлоо" на деньги Дино ди Лаурентиса, да не стал, знал, что это будет ему неприятно.
Вскоре после этого разговора посмотрел я "Степь" Бондарчука. Картина мне понравилась, и со свежими впечатлениями я пришел к Андрею.
Он заметил мое состояние, спрашивает:
- Что смотрел?
- "Степь", - отвечаю.
- Ну и как?
Я объяснил Андрею, что для себя условно определил формулу этого фильма следующим образом: это Чехов, снятый по Льву Толстому. Эпическая степь, очень интересные герои, хотя вовсе не чеховские, а, скорее, усредненные персонажи русской литературы второй половины XIX века. Очень хорошая работа оператора Леонида Калашникова: он снял картину неторопливо, в тягучем ритме, со многими подробностями среды и пейзажа, так что природа стала здесь не фоном, а драматургией фильма. Звук был филигранно записан, и мне показалось, что сделано это было не без влияния самого Андрея.
Ну и досталось же мне! Как это может нравиться Бондарчук вообще и конкретно "Степь"?! Я стоял на своем - завязался спор. Андрей тоже на днях посмотрел фильм, стал раскладывать его по полочкам и все последовательно громил. Я не соглашался, но чувствовал, что у меня не хватает аргументов, чтобы убедить Андрея.
- Смотри, какие хорошие актерские работы! Вот у Пастухова, у Любшина. - Называю и другие фамилии.
Андрей вскипел:
- Может, тебе и Бондарчук-актер понравился? В роли этого безголосого певца? Развел трагедию, понимаешь, вселенскую. Емельян - совсем не чеховский персонаж. И вообще, все это фальшиво до предела!
И кажется, в этом случае он был прав, пришлось уступить ему "безголосого певца", согласиться.
Я ехал домой и на холодную голову размышлял. Картина действительно неровная, отдельные сцены просто провальные, вроде танца графини Драницкой и ее друзей. И что совершенно не соответствовало стилистике фильма - сцена была снята на фоне Юсуповского дворца в Архангельском. А у Андрея было такое качество: если в картине он замечал хотя бы одну фальшивую черточку, хотя бы тень безвкусицы, то вся она целиком падала в его глазах.
Возник как-то разговор о проблеме отцов и детей, о преемственности поколений. Андрей отнесся к теме разговора серьезно и сказал, что это чересчур общая формулировка. Лично он ни за что в жизни не поверит в чужой опыт, пока не испытает все на собственной шкуре. Он так убедительно говорил, что ценен только выстраданный опыт, что опыт сам по себе ничего не значит и не передается по наследству, что мне пришлось согласиться. Это была одна из глубоких, серьезных мыслей, услышанных мной от Андрея, которого в те времена я не воспринимал как философа или гуру. Но разговор запомнился. Уже после смерти Андрея, в одном из парижских интервью, озаглавленном "Я считаю себя продолжателем классической русской традиции…", я прочел почти слово в слово приведенные формулировки из нашего разговора. Отвечая на критические нападки по поводу фильма "Андрей Рублев", Тарковский доказывал: "Мне это говорили в России. Ваш монах - как же он убивает? Как же Рублев - и убивает? Берет и ударяет топором по голове… А я решил просто вывести Рублева из его кельи и окунуть в мир, который противоречит его идеалам, даже не столько его, сколько идеалам Сергия Радонежского, именно для того, чтобы он, не найдя этих идеалов в жизни, снова вернулся к ним, уже имея свой опыт. Тут смысл в том, что опыт ничего не значит, что он не передается по наследству, если он не выстрадан. Вот моя точка зрения".
Из бесед при свете зеленой лампы помнятся и другие.
Не так уж часто задавал он мне вопросы о моей семейной жизни. Считалось, что он в курсе наших семейных дел. У меня настоящей работы в то время - семидесятые годы - не было. Перебивался дубляжом, сюжетами "Фитиля" - сатирического журнала. Снял два заказных короткометражных фильма, и все. Мало.
Были еще общественные обязанности, такие, например, как работа народного заседателя в районном суде - тоже выборная от "Мосфильма" обязанность. Чего я в суде не перевидал! Советский судья - по большей части провинциал. В Москве он во всем абсолютно зависит от начальства и выполняет все его указания. И как не выполнять: жилья у него нет, хорошую зарплату нужно выслужить, - на плохой он и так был сыт где-нибудь у себя под Донецком. Перед начальством гнется - подчиненных давит. Адвокатов он ни в грош не ставит, разговаривает с ними, как с провинившимися учениками. Иногда не жалует и прокуроров, особенно если дело касается мелких дел о воровстве, драках между соседями, о пьяном хулигане, швырнувшем камень в окно соседу… Андрей оживлялся, слушал рассказы.
Однажды, рассказываю, судили одного цыгана за воровство. Вошли в зал - в проходе лежат грудные цыганята, детишек пятьдесят. Дети плачут, матери тоже. В зале полно других цыганских детей, постарше, готовых к любым непредсказуемым действиям. И пройти в судилище нет возможности никому: ни судье, ни прокурору, ни пострадавшему с конвоем. Заседание отменили. И дело закрыли, с цыганами не так-то легко вести суд. Судья прошел со мной, заседателем, в свой кабинет, закрыл дверь на ключ и подошел к столу. Открыл верхний выдвижной ящик. Там был спрятан магнитофон. Со словами "А пошли они все к черту!" судья нажал кнопку, и раздался знакомый хриплый голос: "Ты, Зин, на грубость нарываешься…" Высоцкий, всеобщий кумир и тайная любовь всех советских судей.
На это Андрей горько усмехнулся.
А потом спросил, почему я пошел в народные заседатели. Говорю, и правду говорю, что у меня следующий фильм будет криминальный и я хочу досконально узнать все про советский суд. Тут он рассмеялся: "Представляю, какую правду ты узнаешь в советском суде. Ты же понимаешь, что вся правда спрятана. А про настоящую тебе не дадут снять и метра. А какие отношения у тебя с религией?" - неожиданно спросил он, и улыбка медленно сошла с его лица. "А очень, - говорю, - интересные. Я посещаю семинар атеистической пропаганды". Лицо Андрея вытянулось и приобрело ироническое и совсем не шуточное выражение: "И что ты там ищешь, в этом семинаре?" - "Андрей, ну, во-первых, для меня это обязательная общественная нагрузка, какую ты не знаешь. А во-вторых, когда я поступал, то питал слабую надежду, что, кроме атеизма, узнаю хоть немного и о самом теизме. О религии". - "И узнал?" - спросил Андрей. "Ты знаешь, я теперь намного ближе к Богу. Потому что семинар этот выполнил прямо противоположную задачу". - "Разве такое может быть?" - "Да, в нашей стране может быть всякое, и такое тоже".
Андрей не всегда был расположен к откровенным беседам - из-за усталости ли, огорчений или одолевавших его внутренних проблем. Но когда удавалось его зацепить, мы говорили больше всего о кино, о режиссуре как о профессии. Андрей, например, не принимал Эйзенштейна, любил, а точнее, признавал Довженко. Однажды я спросил его: "Почему Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Дзига Вертов создали объективно совершенно новые формы в кино, в киноязыке?" Он ответил просто: "А это все очень легко объясняется: они начинали с нуля, с чистого листа. У них не было предшественников. Не отягощенные грузом традиций, они не тратили лишних сил на их преодоление". Об их убежденном авангардизме Тарковский намеренно не упоминал. К авангарду Андрей относился с подозрением, уважая только раннего Бунюэля. Часто нападал на Пикассо. Его раздражал сам "поиск" авангардистов. Поиск как метод он не признавал. Андрей говорил: "Я ничего не ищу - я беру". Помню, меня покоробило его отношение к Эйзенштейну. Но вот цитата из позднего Андрея:
"В этом смысле появление первой генерации советских кинематографистов выглядит наиболее органичным. Их приход был ответом на призыв души и сердца. Это была не только удивительная, но и естественная по тем временам акция - в наше время многие не хотят принимать ее истинного значения. Оно заключалось в том, что классическое советское кино делалось юношами, почти мальчиками, далеко не всегда умевшими здраво оценивать смысл своих поступков и нести за них ответственность", - писал Тарковский в "Запечатленном времени" спустя годы, обходя даже понятие "авангард". Так ему было удобнее высказываться. Так и хочется сказать: "Спасибо, Андрей! Заступился за стариков".
В полемике Андрей отвергал и поколение, к которому относился наш учитель Ромм. Но когда Ромм умер, именно Андрей написал в некрологе о главной черте учителя - высоком достоинстве художника и личности.
Мысль о достоинстве художника была ему чрезвычайно, даже мучительно близка. Он возмущался зависимостью художника от власти, говорил, что наши люди искусства слабо осознают свое истинное достоинство и культурное призвание.
- Нас заставляют поклоняться каким-то идолам. Вот обрати внимание, Сашка, нам все время напоминают об опасности отрыва интеллигенции от народа, о вине перед народом. В этом смысле большевики - прямые наследники народовольцев. О какой вине перед народом они говорят, ну подумай сам! У народа есть вина перед самим собой? Народ ее чувствует? Не чувствует! Почему у меня должно быть какое-то чувство вины перед народом? А уж если вина существует, то она всеобщая. Может быть, и нужно чувствовать вину, вина чувство хорошее, но тогда на всех - одна. А то получается, что "партия и народ - едины", как ты понимаешь, и всегда правы, а интеллигенция оторвана и всегда кается. А мне не в чем каяться, я - сам народ. Да ты почитай "Дневник писателя" того же Федора Михайловича. Там он пишет… да, погоди минутку, - он привстал, протянул руку к полке, достал старое издание "Дневника" Достоевского и стал рыться в закладках, ища нужную. А сам приговаривал: - Это мне подарили, когда я над "Идиотом" работал… читать, читать нужно классиков…
Он отыскал закладку:
- Ну вот, слушай. "Пушкин именно так полюбил народ, как народ того требует, и он не угадывал, как надо любить народ, не преклонялся, не учился: он сам вдруг оказался народом".
Он положил книгу на стол, посмотрел на меня.