Согласимся, что и вызов, и эпатаж, без сомнения, могли присутствовать в поступке молодых художников, да и наглое приглашение к дискуссии можно расслышать в смиренном письме школяра. Но высокий Совет вызов не принял, охальников не помиловал и 4 октября 1902 года вынес суровое постановление: "…11) Поступки учащихся. Вольного посетителя Судейкина и ученика Ларионова лишить права посещения классов до весны 1903 года. Судейкину разрешить в конце настоящего года сдавать научные экзамены… Предупредить Судейкина и Ларионова, что они будут исключены из Училища без вторичного обсуждения их проступка на Совете преподавателей, если вопреки этому постановлению будут посещать Училище".
Состав членов Совета, подписавших этот суровый приговор, может показаться вам интересным: Л. О. Пастернак, К. А. Коровин, В. А. Серов, А. М. Васнецов, Н. А. Касаткин, С. М. Волнухин, Л. М. Браиловский, A. M. Корин…
Что же до пристойно-гетеросексуального портрета юноши Судейкина, представленного нам солидной монографией Д. Коган, так ведь она и выходила в свет, ее монография, еще в эпоху неподкупной добродетели. Те из наших читателей, кто учились в послевоенные годы в университетах, помнят обязательные ежемесячные собрания "о моральном облике" (разбор всех, кто "нарушил облик" путем "внебрачных отношений"). А те, еще более почтенного возраста, читатели, кто уже посещали в те годы дома отдыха, дома творчества или даже "закрытые" санатории, те с доброй старческой улыбкой вспомнят царившую там атмосферу бордельной вседозволенности и "кустотерапии". Но "хомо советико облико морале" (как шутковал сценарист Яша Костюковский) блюсти при этом обязан был всякий…
Вернемся, однако, в 1903 год, когда провинившийся ученик Михаил Ларионов, отсидевшись у родителей в Тирасполе, укатил с Натальей Гончаровой в Крым и стал писать там импрессионистские полотна. Провинившийся ученик Сергей Судейкин делал в ту же пору в Петербурге иллюстрации к драме Метерлинка "Смерть Тентажиля".
Метерлинк на рубеже века все шире завоевывал симпатии русской интеллигенции. Его пьесы и притчи привлекали уходом от проклятой реальности (кто ее только не проклинал?), интересом к душе и внутреннему диалогу, к статике, к подсознанию, к символам. Пьесы Метерлинка предоставляли возможность обновления театра, и оттого все больший интерес проявляли к ним Станиславский и молодой Мейерхольд. В общем, Метерлинк был в России замечен. Но были замечены также Судейкин и его друзья-сверстники. Недаром для оформления книжки Метерлинка приглашен был этот странный молодой художник Судейкин, сын того самого…
В те годы Судейкин уже пишет картины, где заметны и учеба у импрессионистов, и явственное влияние символистов, и собственная душевная тревога… "Маркизы" и "пасторали" его прямым ходом отсылают нас к "мирискусникам", к которым он позднее и примкнет, да и прямое воздействие К. Сомова угадать можно. Однако это, как верно отмечено было критикой, у Судейкина скорее лишь вольные вариации на темы "Мира искусства": ни сомовской ностальгии по "эху минувшего", ни сомовской горькой иронии здесь нет.
В 1904 году Судейкин, его друзья, соученики и сверстники (Кузнецов, Сапунов, Анатолий Арапов, Сарьян, Феофилактов) проводят в Саратове выставку "Алая роза", где представлены были также почтенные мастера Врубель и Борисов-Мусатов.
А в 1907 году Судейкин становится одним из организаторов выставки "Голубая роза". Она открылась в Москве, на Мясницкой - под эгидой нового (возникшего в 1906 году) журнала "Золотое руно". В выставке, кроме Судейкина, участвовали М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Крымов, А. Матвеев. Современные историки искусства высоко оценивают вклад этой выставки в русское искусство. Искусствовед М. Ненарокомов пишет, к примеру, что участники этой выставки "совершили поистине революционное деяние": "В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие.
Это поняли многие передовые живописцы. Уже в 1908 году на выставке "Салон Золотого руна" вместе с "голуборозовцами" экспонировались и французы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс… "Голубая роза" одарила русских художников новым мировоззрением…"
Заговорив о "Голубой розе", детище Судейкина и его сверстников, о журнале "Золотое руно" и салоне "Золотого руна", следует, конечно, назвать имя главного спонсора всех этих важных начинаний, назвать их мецената-покровителя, которого корифей "Мира искусства" Александр Бенуа охарактеризовал как фигуру "своеобразную и немножко тревожную". Речь идет об одном из восьми братьев Рябушинских - о художнике, литераторе и гуляке-растратчике Николае Рябушинском. Нельзя не рассказать о нем хоть кратенько.
У богатейшего купца и заводчика московского старообрядца Павла Михайловича Рябушинского и его жены Александры Степановны (дочери хлеботорговца Овсянникова) родилось девятнадцать детей, а выжило тринадцать, из которых восемь были сыновья. Первые четыре сына - Павел, Сергей, Владимир и Степан, окончив Академию практических наук и пройдя за границей стажировку, продолжали отцовское торгово-промышленное дело ("Товарищество мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями"), открывали банки, фабрики и компании, наживали деньги. "Родовые фабрики, - образно писал позднее один из них, Владимир, - были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей". И шестой, и седьмой, и восьмой сыновья (Михаил, Дмитрий и Федор) тоже занимались серьезным делом. Дмитрий, например, стал серьезным ученым, открыл аэродинамический институт, напечатал две сотни научных работ по аэродинамике, математике, астрофизике… И только пятый сын, Николай, получив такое же, как братья, солидное образование, оказался неспособным к ведению хлопотного торгово-промышленного дела. Он вышел из "Товарищества мануфактур" и, получив свою долю наследства, стал вести, как выразился герой Ильфа и Петрова, "исключительно интеллектуальный образ жизни" - женился и разводился, посещал рестораны, театральные премьеры и вернисажи, терся среди богемы, гулял по ночам с цыганами или швырял деньги без меры ресторанной шансонетке-француженке, строил экзотическую виллу в Петровском парке, а то и бывал замешан в романтических ресторанных скандалах…
Позднее стареющий художник Сергей Виноградов с ностальгическим восторгом описывал на страницах рижской газеты безумные ночные пиры молодого Рябушинского и его нашумевшие брачные истории: "А сколько красивейших женщин было с его жизнью связано! Да ведь какой красоты-то!".
Тот же Виноградов утверждал, что не лишен был Николай Рябушинский ни таланта (занимался живописью, писал в журналы), ни вкуса, ни амбиций, ни организаторских способностей, ни энергии, и все это выяснилось уже в его первых шагах к расширению своей популярности. Однако многие люди искусства отмечали при общении с ним неистребимый налет купеческого ухарства и нуворишеского хамства. Одной из этих нуворишеских черт представляется упорное нежелание, швыряя деньги "напоказ" (на зимние пиры с ландышами, на роскошные "презентации", на нелепый автомобиль с серебряными потрохами), платить за работу, а также презрение к тем, кому он платит. В книге о любимом художнике Рябушинского Павле Кузнецове (вся вилла Рябушинского была завешана его картинами) приведен отрывок из письма брата Кузнецова, обращенного к этому художнику: "Помню и такой случай. Однажды вечером мы подошли к вилле "Черный лебедь", и ты велел мне ожидать тебя, а сам пошел к Рябушинскому получить деньги за картины. Я долго ожидал, и вот ты пришел и говоришь: "Отдал, сукин сын, да не все, с него трудно получать"".
Нечто подобное вспоминали и другие, кому пришлось общаться с Николаем Рябушинским в пору расцвета его деятельности. А общались с ним многие, потому что решил Николай Рябушинский вступить "на стезю Дягилева", подхватить знамя захиревшего "Мира искусства", сколотить группу художников, поэтов и критиков, открыть новый журнал искусств, привлечь и молодежь, и корифеев "Мира искусства" - Бакста, Лансере, Сомова… А к Александру Бенуа энергичный Рябушинский отправился в 1906 году аж на самый берег Атлантики, в укромное бретонское селение Примель, где художник жил с семейством: "Пожаловал этот гость в три часа пополудни и уже в шесть отбыл, но пожаловал он на великолепной, грандиозной открытой машине (что одно было великой диковинкой, так как автомобилей на бретонских дорогах тогда и вовсе еще не было видно. - Б. Н.). Был тот гость сам Николай Павлович Рябушинский, тогда еще за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремевший по Москве благодаря тому, что пожелал "продолжать дело Дягилева" и даже во много раз перещеголять его. Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю московскую художественную молодежь и в своей вилле "Черный лебедь" стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие "афинские ночи". В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей. Сам Николай Павлович что-то по секрету пописывал и производил весьма малоталантливые картины в символическом, или, как тогда говорили, декадентском, роде. Наподобие Алкивиада он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками. Его появление у нас было совершенно неожиданным, ибо я не имел ни малейшего понятия о таком представителе московского именитого купечества, приобщившегося к последним западным течениям. Но появление Николая Павловича тем более всех поразило и озадачило, что он приехал не один, а с прелестной, совершенно юной, но уже славившейся тогда испанской танцовщицей (не могу вспомнить ее имени). Он таскал ее всюду за собой и совсем вскружил ей голову, но не столько своими авантюрами, сколь буйным образом жизни и сорением денег. Был он малым статным, с белокурыми, завивающимися на лбу (если не завитыми) волосами, а лицо у него было типично русским и довольно простецким. Что же касается его манер, то казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского. И говор у него был такой же характерный московско-купеческий, с легким заиканием, ударением на "о" и с целым специфическим словарем. Иностранными языками он тогда почти не владел, а как он объяснялся со своей красавицей, оставалось тайной: вероятно, формулы любовных объяснений были ему известны на каком угодно языке, - успел же он объездить весь свет, побывать даже у людоедов Новой Гвинеи, где однажды ему дали вина не в кубке, а в черепе врага того племени, среди которого он оказался и вождь которого таким образом особо почтил гостя. Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и немножко тревожной. На что я ему понадобился и для чего он примчался до самого Финистера, я сразу не мог понять, тем более что он сам был, видимо, смущен и старался скрыть это, - как-то уж очень был развязен, егозил и путал. Наконец он все же объяснился. Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность "Мира искусства", как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им - в первую голову - журнала. Название последнего было им придумано: "Золотое руно", и все сотрудники должны были сплотиться, подобно отважным аргонавтам".
Надо признать, что и журнал в конце концов сумел создать Рябушинский (ставший самым знаменитым из восьми братьев), и выставку открыть интересную, в которой, конечно же, участвовал близкий к нему в ту пору Сергей Судейкин. По рекомендации Николая Рябушинского Судейкин вместе со своим другом Николаем Сапуновым заканчивал роспись московского дворца сестры Николая, меценатки и коллекционерши Евфимии Носовой, делал декорации и костюмы для ее домашнего спектакля. Тут надо напомнить, что и спектакли в доме Носовой, и сам недавно перестроенный дворец Носовой (на Введенской площади, позднее площади Журавлева), и портреты самой на всю Москву знаменитой Евфимии Павловны Носовой - это все были нешуточные заказы. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была, похоже, существом не менее абсурдным и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль, который оформлял Судейкин, ставил сам Михаил Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал Михаил Кузмин, да ведь и купеческий дворец ее до Судейкина с Сапуновым расписывал сам Валентин Серов. Что до хозяйки дома, взбалмошной купчихи-принцессы, то ее портреты писали также Головин и Сомов, а бюст ее лепила Голубкина. Такие вот дамы обитали в ту пору в Первопрестольной…
В 1905 году получила дальнейшее развитие одна очень важная линия в творчестве Судейкина - работа в театре. Вот как вспоминала об этом актриса Валентина Веригина: "В 1905 году… должен был возникнуть Театр-студия - филиал Художественного театра. Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд… Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых B. Э. Мейерхольд пригласил на оформление пьесы Метерлинка "Смерть Тентажиля". Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов - четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного "живописного толка", а изысканный вкус больше всего их сближал".
Вкус их известен был режиссеру. Судейкин уже расписывал стены в "Студии" (слово это тогда еще писали в кавычках и с большой буквы - говорят, от мейерхольдовской и пошли "студии" множиться по всей России), Мейерхольд знал его картины, восхищен был их колоритом… Теперь молодые гении берутся за декорации, а молодые актеры репетируют в большом сарае близ подмосковной Мамонтовки. Режиссер мучительно ищет особого стиля актерской игры, жеста, линии. Он пишет в начале лета своему композитору: "…спектакль Метерлинка - нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.
Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.
Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган".
Молодые художники не менее серьезны, чем режиссер. Они попали в центр театральной жизни тогдашней Первопрестольной. Они тоже все знают про Метерлинка, прониклись его идеей. Идея в том, что никакому прекрасному Тентажилю не выжить в этом ужасном, проклятом буржуазном мире…
А вот как та же впечатлительная Веригина пишет о декорациях Судейкина (к которому она и сама, похоже, неравнодушна): "Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…
С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.
Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка…".
Умница Судейкин, молодой гений Судейкин. Кроме того, в предложенном им и Сапуновым решении декораций главную роль должны играть цвет, колорит, цветовая гамма - то, что Мейерхольд называет "приемом импрессионистских планов". Тюлевый занавес усиливает впечатление ирреальности.
И все же, несмотря на верность замыслу режиссера и замыслу Метерлинка, первый блин вышел комом. Молодые актеры "Студии" переезжают из Подмосковья в город, начинают репетировать в декорациях, и все идет прахом. В этих чудных декорациях не видны ни линии, ни жесты, ни "барельефы", ни "фрески" - все смазано…
Режиссер жестко анализирует ошибку (прежде всего - свою ошибку): "…когда упомянутая пьеса репетировалась без декораций, то она производила более сильное впечатление… мне казалось, что это произошло от того, что декорации написанные… были чрезмерно воздушны, имели в себе глубину, имели и туман. Они были почти натуралистичны… Решено было дать другие декорации: искусственные декорации заменить декоративным панно, простым гобеленом…".
Провал, полный провал декораций Судейкина. Печалуется и восторженная поклонница-актриса: "В постановке сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц…".
Поражение. Но не позорное. Поражение по вине, прежде всего, самого режиссера (который для пишущей актрисы был, конечно, вне подозрений). Режиссер (в отличие от актрисы) признает свою вину. И на следующий спектакль он приглашает того же Судейкина. И Судейкин снова, еще и еще раз будет решать оформление в той же сине-зеленой гамме.