* * *
Эти метания нашли своё отражение в стоящей в мастерской Микеланджело почти трёхметровой глыбе для задуманной фигуры апостола Матфея (Флоренция, Академия), первой из заказанных ему статуй двенадцати апостолов для собора Санта Мария дель Фьоре. Эта скульптура представляет особый интерес, так как в ней явно наметился глубокий поворот в творчестве мастера. Кроме того, она важна для понимания самой сути его эстетики и творческих поисков.
Прежде чем начать рубить мрамор, он интуитивным чутьём уже ощущал сокрытые в косном камне контуры задуманного им образа, живого и одухотворённого. В нём невероятно остро было развито чувство осязаемости - куда более действенное, нежели обычное физическое осязание. Как у истинного неоплатоника, дух у него одерживает верх над материей, высвобождая заключённую в мраморе животворную энергию, чтобы сквозь хаос материальной жизни и исторического времени приоткрыть тайну бытия.
В процессе работы над любой фигурой Микеланджело обходил глыбу с разных сторон, как это обычно делается и по сей день любым скульптором. Но начинал он вгрызаться в мрамор спереди, чем и объясняется замкнутость силуэта его статуй. Как правило, их пластичность раскрывается на передней плоскости, являющейся главной точкой зрения. Наглядным примером служит фигура мытаря Матфея, первого евангелиста, пока ещё дремлющего в камне. Но властный призыв Христа "Следуй за мной!" уже пробудил сборщика податей, и он стал с усилием продираться сквозь каменную толщу глыбы, которая цепко держала его в своих объятиях. Бородатая голова Матфея повёрнута в сторону, откуда прозвучал властный голос, и сам он не в силах оторвать горящего взора от повелителя.
Первое, что бросается в глаза - антиномия между различными частями фигуры, что придаёт скульптуре движение, которое раскрывается прямо на глазах. Впервые такой приём Микеланджело использовал, вырезая деревянное Распятие для церкви Санто Спирито. И здесь у него голова, одно плечо и колено апостола Матфея повернуты влево, а до конца не высвободившийся из каменного плена торс и другое плечо - вправо. Создаётся впечатление, что в работе над глыбой скульптор находился в привычном для него состоянии некой раздвоенности, когда его чувства вступали в конфликт с волей, а дух боролся с бренным телом.
Фигура Матфея несёт на себе отпечаток глубокого душевного волнения, граничащего с приступом психического расстройства. Автор оказался словно на перепутье, не зная, какое выбрать направление, и, по всей видимости, одолеваемый сомнениями, решил оставить работу незавершённой - non finito, успев выразить в ней главное для себя.
На самой поверхности статуи можно разглядеть удары резца, нанесённые, по определению специалистов, левой рукой, которой Микеланджело пользовался исключительно в моменты наивысшего возбуждения. Ему приходилось торопиться, так как цех шерстяников по завершении работы обещал построить для него дом с мастерской, и за проект уже засел опытный Кронака.
Неужели у него будет наконец собственный дом с мастерской? Пока слабо верилось в такое, хотя под обязательством заказчика стояла также подпись гонфалоньера Содерини.
* * *
Неоплатоническая вера в превосходство духа над материей вызывала в Микеланджело тягу и любовь к красоте, но окружающая его действительность приводила к постоянной неудовлетворённости миром и самим собой. Это хорошо заметно в страдальческих позах борьбы и поверженности многих его персонажей, для которых телесная оболочка является всего лишь "земной темницей", сковывающей душу.
Не покидавшее его чувство внутреннего напряжения иногда выплёскивалось наружу самым неожиданным образом, когда до него доходили слухи о разговорах Леонардо со своими друзьями о превосходстве живописи над остальными видами искусства. Это выводило его из себя, и в его тетради появлялись стихи, выражающие несогласие с высказыванием великого мастера:
Недаром жизнь сама нам повелела
Первейшим средь искусств считать ваянье.
Оно неистощимо на дерзанья,
Имея с грубым матерьялом дело.Будь в воске, глине или камне тело,
Ему не угрожает увяданье.
А памяти, обретшей очертанья,
Дано к потомкам обращаться смело (237).
Однажды между двумя творцами, составлявшими гордость и славу Флоренции, произошла небольшая стычка, о чём было немало пересудов в городе.
На площади перед Троицкой церковью любили собираться, греясь на солнце, местные интеллектуалы. Зашёл разговор о сочинении Данте "De volgari eloquentia" - "О народном красноречии". К их компании присоединился случайно проходивший мимо Леонардо да Винчи.
- Что вам на это сказать? - промолвил он, отвечая на поставленный кем-то вопрос. - Выросший из учёной латыни наш разговорный язык должен, по мысли Данте, обогащаться за счёт диалектов, на которых говорят итальянцы разных областей и провинций. Это подлинный кладезь народной мудрости, и я вместо латыни только к нему прибегаю.
Видя, что его ответ удовлетворил слушателей, Леонардо собирался было уже откланяться, как заметил проходившего мимо задумавшегося Микеланджело.
- Вот кто может просветить нас по поводу Данте! - радостно воскликнул он, указывая на молодого коллегу.
Микеланджело недовольно остановился. В словах Леонардо ему послышались издёвка и желание поставить его перед собравшимися в неловкое положение.
- Тебе ли, умник, рассуждать о Данте? - запальчиво спросил он. - Ты лучше расскажи, как надул миланцев, оставив незаконченной заказанную тебе конную статую.
Не дожидаясь ответа и не попрощавшись, Микеланджело проследовал дальше. Наступило затяжное молчание. Справившись со смущением, вызванным грубым выпадом коллеги, Леонардо решил чем-то сгладить возникшее напряжение.
- Кстати, о языке простонародья, - весело сказал он. - Послушайте забавную историю, которую мне довелось услышать в одной деревне, где проживал некий художник с семьёй. К нему как-то крестьяне обратились с вопросом: "Отчего, скажи на милость, твои конопатые ребятишки столь неказисты - не в пример твоим картинам?" И услышали такой ответ: "Картины я рисую днём, а детишек кропаю в потёмках".
Все дружно рассмеялись, и от прежней неловкости не осталось и следа. Леонардо был занимательным рассказчиком и знал немало забавных историй, называемых facezie - шутки, остроты. Рассказанные им сказки и легенды передавались из уст в уста - от отца сыну, от деда внуку. Долго ещё в итальянских горных селениях сохранялась память о сказках и легендах, давно ставших народными, и многим невдомёк, что сочинил их когда-то сам Леонардо да Винчи. В середине прошлого века флорентийское издательство Джунти, юрисконсультом которого был когда-то отец Леонардо, собрало все сказки и легенды воедино и опубликовало, и вскоре они пошли гулять по всему свету, добравшись в конце концов и до России.43
Оставив компанию интеллектуалов, Леонардо проследовал дальше. Его больно задела грубость собрата по искусству. За ним увязался один синьор, которого он впервые увидел среди беседовавших на площади. Тот, видимо, из самых добрых побуждений старался отвлечь знаменитого мастера от грустных мыслей из-за выходки Микеланджело.
- Скажите, мессер Леонардо, - спросил он, когда они подошли к мастерской художника, - вы уже закончили портрет Джоконды?
Вопрос удивил Леонардо, и желая отвязаться от назойливого попутчика, он что-то промямлил ему в ответ.
- Сегодня стало известно, - сообщил незнакомец, - что мессер Дзаноби дель Джокондо овдовел в третий раз.
У Леонардо в глазах потемнело, ноги его подкосились. Ничего не сказав, он быстро ушёл прочь, оставив с открытым ртом незваного попутчика.
Как вскоре выяснилось, ревнивый супруг с радостью заметил, что молодой жене наскучили сеансы позирования, и он предложил ей проветриться, отправившись с ним в Базиликату, где у него были дела по поставке во Флоренцию свежих овечьих шкур. Но в городке Лагонегро случилось непоправимое. Подцепив то ли болотную лихорадку, то ли другую хворь, перед которой местные эскулапы оказались бессильны, Лиза Герардини, как утверждала молва, скоропостижно скончалась.
На следующий день вся Флоренция обсуждала скорбную весть. Но вскоре пришло опровержение - тамошним врачам чудом удалось вырвать из лап смерти молодую женщину. Исхудавшую и ослабевшую после тяжёлой болезни мону Лизу счастливый муж привёз домой. Но о продолжении сеансов позирования не могло быть и речи. Да и Леонардо не нуждался больше в модели, успев воспроизвести на картине не только нужные ему черты, позу, но и душевное состояние натурщицы. А вскоре другие важные заказы и дела отвлекли мастера от незаконченного портрета…
В сентябре 2012 года мир всколыхнуло сообщение о том, что у легендарной "Джоконды" появился двойник и международный фонд "Мона Лиза" приступил в Женеве к рассмотрению этого сенсационного открытия, хотя разговор о наличии копий с самой известной картины Леонардо ведётся более ста лет. Однажды большой шум возник вокруг мадридской копии, но специалистами было установлено, что она написана одним из учеников великого мастера. Ныне настал черёд обнаруженного в Англии портрета, выполненного на холсте с похожим тосканским пейзажем, хотя все картины Леонардо написаны на досках.
Картина 40 лет хранилась в одном швейцарском банке. На ней Лиза Герардини выглядит несколько моложе луврской "Джоконды", над которой автор трудился вплоть до своей кончины. Президент фонда "Мона Лиза" М. А. Фрей 27 сентября объявил находку первым вариантом "Джоконды". На её лазерное спектроскопическое исследование израсходовано более миллиона евро, выпущен увесистый том, посвящённый обнаруженному холсту. Но вопрос так и остался открытым, несмотря на шумиху: идёт ли речь о двойнике "Джоконды" или о ловкой подделке? Поживём - увидим.
Что касается самой Лизы Герардини, то она пережила своего пожилого мужа, хворую падчерицу и тихо почила в собственном доме в возрасте шестидесяти четырёх лет. Спустя пять столетий итальянские археологи и искусствоведы задались целью найти могилу легендарной моны Лизы. Пока им не удалось обнаружить место её захоронения во Флоренции, как не найдена доныне и могила гениального творца "Джоконды" во Франции.
* * *
Оставив незавершённым "Апостола Матфея", Микеланджело никак не мог заставить себя продолжить работу над следующей фигурой заказа. Что-то удерживало его и мешало собраться с мыслями. Однажды под вечер к нему нагрянул Аньоло Дони, один из приоров цеха шерстяников. Не взглянув даже на стоящего в углу апостола Матфея, он сразу перешёл к цели визита.
- У меня к вам, Микеланьоло, большая личная просьба. После помолвки с Маддаленой Строцци, о чём вы наверняка слышали, мне хотелось бы в качестве свадебного подарка преподнести невесте картину.
Для тридцатилетнего Дони, ещё недавно таскавшего тюки с пряжей на ткацкой фабрике, женитьба на дочери самого Строцци означала вхождение в высшие слои флорентийского общества. Он рассказал, что невеста, неравнодушная к искусству" недавно увидела леонардовский картон с Богоматерью, Младенцем и святой Анной, от которого была без ума. Ей захотелось иметь что-нибудь подобное.
- Но кто, скажите мне, дорогой Микеланьоло, из деловых людей обратится сегодня к Леонардо с заказом? - спросил он. - Наш великий мэтр ни одно дело не доводит до конца. Не думаю, что мы увидим когда-нибудь законченной его хвалёную "Джоконду".
- Вы же знаете, Аньоло, что я прежде всего скульптор.
- Я знаю и другое, Микеланьоло. Наши прославленные живописцы после известных трагических событий вконец скисли, а к молодым доверия пока нет. Вот почему я решил обратиться к вам.
Но говоря это, Дони умолчал, что прежде он обратился к Рафаэлю, чьи Мадонны стали появляться как из рога изобилия. Но его опередили другие заказчики, например коллекционер Лоренцо Нази, ставший близким другом художника, для которого урбинец писал Мадонну тоже в преддверии его женитьбы.
Микеланджело воспринял предложение удачливого жениха как счастливый случай заявить о себе в родной Флоренции как о художнике. Перед ним открывалась возможность помериться силами с самим Леонардо в живописи, которую тот считал первоосновой всех искусств. Заодно стоило также преподать урок этому красавчику Рафаэлю, который вознамерился покорить Флоренцию своими Мадоннами. Пока это трудолюбивому урбинцу вполне удавалось, что не могло не вызывать раздражения у Микеланджело.
Упомянутый Дони леонардовский картон, о котором говорила вся Флоренция, Микеланджело пока не видел, хотя он был выставлен в Благовещенской церкви. А вот взглянуть на "Джоконду" он так и не решился. Однажды весельчак Бастьяно предложил зайти в мастерскую к Леонардо, пока хозяин с учениками выехал на этюды с натуры за город.
- В своём ли ты уме, - возразил Микеланджело, - предлагая мне, как воришке, проникнуть в чужой дом? Да и не интересует меня эта хвалёная на все лады "Джоконда".
- Напрасно ты отказываешься, - возразил Бастьяно, - о "Джоконде" сейчас все в городе говорят, хотя мало кто её видел.
Слова молодого друга подействовали, и Микеланджело отправился взглянуть на картон "Святая Анна" Леонардо (Лондон, Национальная галерея), выставленный на всеобщее обозрение. Его заинтересовали пирамидальная композиция и неожиданные для флорентийской живописи светотеневые эффекты, когда контуры перетекают один в другой, что произвело на него сильное впечатление, от которого он всячески пытался отрешиться, как от гипноза. Об этом красноречиво говорят два известных рисунка Микеланджело. На одном (Оксфорд, Эшмоловский музей) сидящая на правом колене Анны Дева Мария прижимает к себе ребёнка. На другом рисунке (Париж, Лувр) Мария слегка нагнулась, чтобы кормить младенца, а Анна с мужественным профилем напоминает древнюю сивиллу-предсказательницу. На полях рисунка оставлена пометка: "Кто бы мог поверить, что это сделано моей рукой?"
Берясь за новый заказ, Микеланджело задался целью показать в негласной полемике с Леонардо, что живопись - это та же пластика, изображающая не только фигуры, но и окружающую их среду, то есть тела в пространстве. Поэтому в новой работе он пошёл не от мягкой манеры письма Леонардо, а скорее от Луки Синьорелли, прекрасного живописца старшего поколения с его жёсткими контурами и напряжённо-взволнованным видением мира. Его фрески в соборе умбрийского города Орвьето произвели на него неизгладимое впечатление.
"Святое семейство" было им задумано в форме тондо, для чего он купил доску из выдержанного дерева и заказал знакомому резчику массивную круглую раму с вкраплениями элементов семейного герба Строцци. Встал вопрос: писать темперой или маслом? В некоторых источниках ошибочно говорится, что картина писалась темперой. Но достаточно заглянуть в каталог галереи Уффици, одним из украшений которой является "Тондо Дони", где чётко сказано, что картина написана маслом на доске.44
Накануне в компании художников у Микеланджело по этому поводу возникла перепалка с Перуджино, который тщился доказать, что время темперной живописи безвозвратно кануло в прошлое. Столь категоричное заявление самоуверенного мастера, чью живопись он не принимал всерьёз, задело его за живое.
- Кого природа обделила фантазией, - заявил Микеланджело, - тот хватается за живопись маслом как спасительное средство для дураков, завезённое в Италию скучными флегматичными фламандцами!
Приняв эти слова на свой счёт, Перуджино обиделся и подал жалобу в суд на молодого коллегу, прилюдно нанесшего оскорбление и вдобавок назвавшего его живопись goffa - аляповатой. Немного поостынув после нудного судебного заседания, закончившегося не в пользу старого мастера, у которого и раньше были нелады с флорентийской Фемидой, Микеланджело задумался. Коль скоро он решил доказать своё превосходство в живописи над Леонардо и Рафаэлем - а они пишут маслом, - придётся и ему использовать их технику, к которой у него не было симпатии ещё со времён пребывания в мастерской Гирландайо, когда он впервые увидел написанный маслом фламандцем Хуго ван дер Гусом так называемый алтарь Портинари.
Новая работа Микеланджело "Святое семейство", или "Тондо Дони", в чём-то перекликается по композиции с леонардовским картоном. Однако в ней дано чёткое противопоставление ракурсов, что придаёт изображению спиралевидное движение, гармонично вписанное в круг. Творческая задача, которую Микеланджело поставил перед собой, доведена им до крайней интенсивности: на сравнительно небольшом пространстве (диаметр тондо без рамы 1,2 метра) свободно расположены фигуры и достигнуто равновесие изображения благодаря контрастно-напряжённому сочетанию противоположных элементов, то есть применён излюбленный им метод - контрапост.
Цветовая гамма скорее сдержанная, нежели сочная, ибо равную роль в картине играет не хроматическая разработка композиции, а светотень, которая подчёркивает и делает ощутимой пластику фигур. У Микеланджело светотень по-скульптурному чёткая, она является главным средством моделировки и выявления монументальной мощи объёмов на картине.
Помещённая в центр изображения Дева Мария хорошо узнаваема, несмотря на её непривычный вид с обнажёнными руками, поджатыми под себя босыми ногами и непокрытой головой. Резко повернувшись назад, она осторожно принимает младенца Христа из рук лысого Иосифа Обручника. Поражают её мускулистые мужеподобные руки. На картине всё чрезвычайно правдоподобно, нет никаких атрибутов божественности, даже священная книга затерялась в складках хитона сидящей Девы.
Святое семейство отделено от внешнего мира невысоким парапетом, за которым простираются скалистый пейзаж, речная гладь и синеющие вдали горы. На втором плане дан юный Иоанн Креститель, не сводящий восхищённого взгляда со Святого семейства, а позади пять обнажённых юнцов. В картине скрыт глубокий философский смысл, навеянный воспоминаниями о беседах в юности со старшими товарищами из "платонической семьи". Облокотившиеся на мраморный парапет обнажённые атлеты чувствуют себя непринуждённо и вольготно, словно сошли с арены древнегреческого олимпийского стадиона. Их присутствие на картине служит напоминанием о безвозвратно ушедшем Золотом веке. Они символизируют собой человечество ante legem ("до закона"), то есть мир языческий до вручения пророку Моисею скрижалей с заповедями. Дева Мария и Иосиф - это ветхозаветный мир sub lege ("под знаком закона"), а возвышающийся над всем Младенец олицетворяет эру sub gratia ("под благодатью") и пришедший вместе с Христом мир Нового Завета.
В этой работе целиком раскрылась художественная натура Микеланджело, диаметрально отличная от Леонардо. Однако говорить, что в задуманном состязании Микеланджело одержал верх, было бы большим преувеличением, хотя пуританская строгость и пронизывающий картину героический дух резко отличают её от томной изнеженности, присущей манере Леонардо.
Как пишет Вазари, картина не удовлетворила заказчика и он пытался даже снизить оговоренную в контракте цену. Но в таких вопросах Микеланджело был твёрд и неуступчив, пригрозив в противном случае оставить картину у себя. Словно предвидя такой оборот, Дони заранее сумел уговорить Рафаэля, и тот исподволь взялся за написание двух портретов. Пока Микеланджело наносил последние мазки в "Тондо Дони", Рафаэль успел закончить портреты Аньоло Дони и его жены Маддалены Строцци, которые, по общему признанию, удались на славу. По столь знаменательному случаю во дворце Строцци был устроен приём, на котором гостям были представлены новые работы Рафаэля и картина Микеланджело.