* * *
По идее ему следовало начать роспись потолка с того момента, о котором сказано в Священном Писании: "Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма покрывала бездну; и Дух Божий носился над водой…" Однако он отказался от такого начала, так как главный вход в капеллу находился, как и полагается, с противоположной стороны от алтарной стены. В настоящее время для упорядочения постоянно растущего потока посетителей музеев Ватикана, число которых в год доходит до пяти миллионов, вход в капеллу находится сбоку, близ алтарной стены, а выход - напротив.
Исходя из этого обстоятельства, Микеланджело начал расписывать потолок с конца в нарушение хронологии божественных деяний, постепенно увеличивая размеры изображаемых сцен и добиваясь динамики развития повествования. Продвигаясь от входа в сторону алтаря, он решительно отказался от концепции обозримого с одной точки зрения пространства, бытовавшей в эпоху Возрождения, совершив подлинную революцию во фресковой живописи. У него каждая фигура находится внутри своего собственного видимого пространства. Это может показаться невероятным, но плафонная роспись в Сикстинской капелле при своих колоссальных размерах поражает такой спаянностью всех её частей, какой прежде не знала итальянская настенная живопись.
Когда была закончена первая сцена "Опьянение Ноя" и он, довольный результатом, перешёл к написанию "Всемирного потопа", на законченной фреске появилась серая плесень, которая не сразу была заметна при слабом свете нарождающегося дня. Приходя каждый раз в капеллу ранним утром и взбираясь на мостки, Микеланджело стал замечать, как подозрительная плесень начала разрастаться изо дня в день, пожирая изображение. К своему ужасу он обнаружил, что написанные фигуры стали почти неразличимы, а воды потопа со спасительным Ковчегом покрылись буро-зеленоватой коростой и по написанным фрескам поползли зловещие трещины как паутина. Это был конец, и у него опустились руки. Вот она, казалось ему, неизбежная расплата за самонадеянность и неприглядный поступок с друзьями.
Зима в то год выдалась необычно суровая, что создавало дополнительные трудности в работе. В письме отцу от 27 января 1509 года он сообщал: "Я всё ещё не пришёл ни к какому решению и за целый год не получил от папы ни полушки, да я и не требую ничего, поскольку моя работа не подвигается вперёд - считаю, что ещё не заслужил. К тому же это совсем не моё дело, и я напрасно теряю здесь время"…
Я оплошал, и нет мне оправданья,
Как всякому, кто боек на словах,
Взрастить берётся семя на камнях
Иль вровень стать с божественным созданьем (80).
Осознав свой провал и невозможность двигаться дальше, он направился к папе, чтобы объявить о неудаче и просить освободить его от бесплодного труда. Юлий воспринял его слова спокойно и тут же призвал Сангалло, приказав ему разобраться на месте и устранить проблему. Старый мастер не смел ослушаться, хотя затаил обиду на Микеланджело за проявленную несправедливость к его племяннику Аристотелю Сангалло, который покинул Рим в расстроенных чувствах.
К счастью, беда оказалась поправимой. Травертин, из которого сооружена капелла, весьма чувствителен к влаге. Он же являлся одним из компонентов извести. Как пояснил Сангалло, при приготовлении связующего раствора необходимо, как это делали древние римляне, добавлять в нужной пропорции поццолановые примеси вулканического происхождения, залежи которых находятся под Неаполем. По древней Аппиевой дороге они издревле поставлялись в Рим для строительных целей. Римляне прекрасно знали свойства добавляемых в раствор примесей, благодаря чему их постройки обладали высокой прочностью. Положение было исправлено, но впредь приготовление раствора Микеланджело взял под строгий свой контроль и порой сам покрывал раствором и шлифовал часть потолка или стены для будущей росписи, не доверяя помощникам.
Пришлось сбить всё написанное и заново переписать первые три сцены, загубленные плесенью. К нему вернулась прежняя вера в собственные силы. Вновь нанятые помощники - старых он разогнал за небрежность с раствором - беспрекословно выполняли все его указания и никого не пускали в капеллу, пока он лежал с кистями на верхотуре, весь перепачканный в извёстке и краске. А любопытствующих среди придворных было предостаточно после первой неудачи, слух о которой разнёсся по всему дворцу. Недруги ждали его окончательного провала и в кулуарах Римской курии открыто предвкушали, как Микеланджело покажут от ворот поворот. Такие разговоры доходили до слуха Юлия II, и он решил сам удостовериться в истинном положении дел. Как рассказывают биографы, когда папа появился однажды в капелле, сверху на него будто случайно посыпались доски и пустые вёдра, отбив всякую охоту встречаться с грубияном.
Каждая попытка проникновения посторонних показывала Микеланджело, что надо торопиться, хотя он и не занимался ничем, кроме росписи. Бывали периоды, когда он целыми днями не покидал капеллу, ночуя там наедине со своими думами, и спал на досках не раздеваясь, что давно уже вошло у него в привычку. Помимо тревог, сомнений и накопившейся усталости его постоянно донимали домашние, выжимая из него все соки. Особенно докучали братья, безбожно злоупотреблявшие его великодушием. Каждый месяц приносил ему новые огорчения из-за ссор домашних, и он с тревогой воспринимал каждое появление почтальона, опасаясь очередной неприятности от милых родичей.
Это были годы, полные горечи, а ему приходилось не только испытывать боль за нелады в семье, но и непрестанно трудиться в неприветливой пустой капелле, где летом, лёжа под потолком, он изнемогал от жары и духоты. Дышать на верхотуре было нечем, мучила жажда. Помощники то и дело приносили ему ведро воды и окатывали с ног до головы, чтобы он мог немного освежиться. В такие дни штукатурка быстро просыхала, а это требовало от него особой сноровки и быстроты письма по сырой основе.
От накопившейся усталости его охватывало порой неодолимое чувство отчаяния, и он готов был бросить всё, бежать без оглядки и даже умереть…
О, если б смерть приняв по доброй воле,
Взамен мы обретали благодать!
Возможно, ласковей природа-мать
Была бы к страждущим в земной юдоли.Из праха воскресать - не наша доля.
Лишь Феникс время обращает вспять.
Не стоит жизнь насильно обрывать (52).
Переписывая заново фрески, повреждённые плесенью, он понял, что при осмотре трёх первых сцен снизу фигуры на них слишком малы и не производят нужного впечатления, поэтому необходимо было уменьшить число персонажей, а на остальных фресках по мере продвижения вперёд увеличить их размеры.
Структура первых трёх фресок была настолько сложна, что даже Вазари и Кондиви ошиблись, приняв фреску "Жертвоприношение Ноя после Потопа" за "Жертвоприношение Каина и Авеля". Но биографов можно извинить за недогляд, поскольку к тому времени, когда они взялись за написание своих записок, многие фрески плафона успели изрядно потемнеть от копоти горящих в ходе службы свечей. Копоть и пыль накапливались веками, почти не затрагивая росписи боковых стен, которые можно было почистить, и оседали на потолке, куда невозможно было добраться.
* * *
Последуем за автором фресок, начав осмотр росписей плафона в нарушение хронологического порядка. На первой фреске слева изображён работающий с заступом в руках Ной, последний из десяти ветхозаветных пророков. После трудов праведных он зашёл в сарай, где в огромном чане бродило виноградное сусло, и позволил себе выпить с устатку. Перед дремлющим захмелевшим отцом оказались его сыновья. Один из них, Сим, пряча глаза, старается прикрыть наготу спящего родителя, над которой смеётся младший брат Хам, сам нагой. Средний, Яфет, обняв брата, пытается убедить его отойти и не глумиться над спящим отцом.
В этой начальной фреске тесное заполнение пространства уплотняет повествование до неслыханной насыщенности. Сцену семейной неурядицы, столь хорошо знакомой Микеланджело, обрамляют фигуры четырёх обнажённых юнцов атлетического телосложения, намного превышающие по масштабу фигуры персонажей на самой фреске. Они отвернулись от сцены с захмелевшим Ноем, словно осуждая поведение одного из его сыновей.
Следующая сцена - "Всемирный потоп" - намного превосходит по габаритам предыдущую, и на ней нет уже места для обрамления по углам. На фреске изображена страшная картина гибели рода человеческого в наказание за грехи. Бушует ветер, срывающий одежды и гнущий деревья. Поражает пространственное решение, когда осуждённые на гибель люди толпой выбегают на зрителя из-за горы. Кажется, что их на фреске несметное множество, они в ужасе ищут спасения, толкая друг друг и взбираясь на незатопленную часть суши со своими пожитками и домашней утварью, детьми и немощными стариками. У них не было даже времени одеться, когда разразилась буря, и несчастные в панике мечутся полуголые. Одни стараются вскарабкаться на кряжистое дерево, гнущееся на ветру, другие справа на клочке суши под тентом от дождя обезумели от страха, видя, как земля исчезает под ногами. Вдали покачивается на волнах вожделенный Ковчег, к которому устремляется перегруженный утопающими чёлн, но все усилия спастись тщетны, и вскоре под водой скроются спасительная гора и вся земная твердь со сгрудившимися на ней людьми. Потоп - это первая поистине трагическая картина в творчестве Микеланджело.
Далее следует укороченная фреска "Жертвоприношение Ноя". На ней седобородый Ной в ярко-красной тунике стоит за алтарём с горящим огнём. Ему помогают две женщины - одна молодая с непокрытой головой, другая постарше в платке. Та, что помоложе, выражает своё несогласие с решением Ноя совершить акт жертвоприношения, с ужасом смотря на разгорающийся огонь. Здесь же почти нагие юнцы-помощники. Кто подкладывает хворост в печь, кто подносит вязанку дров или тащит упирающегося жертвенного барана. Один из помощников успел уже рассечь горло овну. Позади них - ждущие своей печальной участи бык, лошадь и слон. По-разному ведут себя обрамляющие сцену жертвоприношения обнажённые юнцы. Один смотрит осуждающе, как и простоволосая молодая помощница Ноя, другой прикрыл лицо рукой при виде крови, а остальные безучастны к происходящему, сохраняя олимпийское спокойствие.
Следующая фреска большего размера поделена на две части ветвистым деревом посредине - приём довольно распространённый при трактовке сюжета грехопадения и изгнания из Эдема. Здесь Микеланджело дал вовсю развернуться своей неуёмной фантазии. Райские кущи представлены зелёной травкой и могучим древом познания добра и зла, чей ствол обвивает жирный змей с женским торсом и ликом. Под густой кроной сидит на камне спиной к древу Ева, поджав под себя ноги. Сама её вальяжная поза уже говорит о склонности к греховным помыслам. Как же она восхитительна и бесподобна в своей вызывающей наготе! Её движения полны грации, но в глазах уже вспыхнула искорка вожделенного огня. Едва Ева услышала зов демона-искусителя, как вся встрепенулась, резко повернувшись на голос, и с готовностью протянула руку к запретному плоду. Стоящий рядом Адам тоже охвачен столь сильным и непонятным ему сладостным возбуждением, что не в силах устоять на ногах. Он хватается руками за сук дерева, указывая пальцем на нечто сокрытое среди густой листвы. Все члены его мускулистого тела напряжены. Столкнувшись с грехом, оба прародителя источают мощную энергию; их крепким телам под стать лежащая рядом груда валунов.
Вторая половина фрески напоминает композицию Мазаччо во флорентийской капелле Бранкаччо, которую Микеланджело в юности досконально изучил. Но в отличие от Мазаччо трагическая сцена изгнания из Эдема развёртывается у него на фоне беспредельной световоздушной среды. В небе появляется летящий серафим в красной тунике, изгоняющий мечом согрешивших прародителей рода человеческого. Их скорбные фигуры сдвинуты на самый край картины, образуя зияющую белесую пустоту со скучной линией дальнего горизонта. Подурневшая и согнувшаяся от страха и стыда Ева поспешает прочь, но, повинуясь чисто женскому любопытству, исподлобья бросает взгляд на грозного серафима. За ней шествует Адам, осознавший грех и старающийся правой рукой отстранить от себя меч возмездия. Вся эта фреска построена на контрастах и полна движения.
Столь же прекрасна и динамична по композиции следующая картина меньшего размера, на которой изображено сотворение Евы. Эта сцена - словно распахнутое окно в доисторический мир. На земле спит, полулёжа, Адам, опершись плечом о ствол корявого дерева, чей сук рифмуется со спиной только что созданной из его ребра прекрасной Евы, изображённой в профиль, в отличие от Адама. Послушная зову Всевышнего "Встань!", она выпрямляется и протягивает молитвенно сложенные руки благодарности. Седобородый Бог-Творец, облачённый в ниспадающий складками плащ, немного наклонился вперёд, чтобы не задеть головой карниз архитектурного обрамления, за которым простирается беспредельная голубизна Вселенной.
Сидящие по углам фрески обнажённые юнцы изображены в различных позах и смелых ракурсах. Каждый из них настолько занят самим собой, что почти не замечает божественного акта Сотворения. Следует отметить, что пирамидальная композиции фрески, вершиной которой служит голова Всевышнего, напоминает один из барельефов Якопо делла Кверча, украшающий фронтон собора Сан Петронио в Болонье. Изваяния старого сиенского мастера когда-то живо заинтересовали Микеланджело своей выразительной пластикой и врезались в память.
Согласно Книге Бытия главным творением Вседержителя является сотворение человека: "И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лицо его дыхание жизни". Микеланджело с особым волнением приступил к написанию центральной фрески всего цикла. Был тщательно проработан подготовительный картон. Затем, приложив его к плафону, мастер сделал проколы шилом по линии рисунка, после чего мягким тампоном, смоченным угольной сажей, провёл по пунктирным линиям, закрепляя тем самым рисунок. Эту трудоёмкую операцию он проделал сам, не доверяя подмастерьям. Как выяснилось при реставрации в конце прошлого века, постоянно поторапливаемый папой Микеланджело отказался от традиционного метода пунктирных линий и стал применять лезвие, оставившее под росписью след, который и был обнаружен реставраторами.
Слева на склоне горы лежит Адам, ещё беспомощный в своей первозданной наготе, но послушный Божьему гласу. Правой согнутой в локте рукой он опирается о земную твердь, а левую робко протягивает ко Всевышнему. Его фигура выделяется атлетическим телосложением, совершенством форм и заключённой в теле нераскрытой энергией. Во взгляде Адама - выражение сыновней любви к Отцу Небесному.
Можно с полным основанием предположить, что при написании образа Адама Микеланджело исходил из имевшегося у него под рукой сочинения Пико делла Мирандола "Речь о достоинстве человека", в котором говорится, что, создав человека, Господь сказал ему: "Я ставлю тебя в центре мироздания, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть вокруг. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, смог сформировать себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные".51
Вместе с автором этого отрывка Микеланджело мог бы воскликнуть:
- О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем захочет!
Ему в тот момент хотелось только одного: подчинить все свои знания и мастерство достойному осуществлению великого замысла. Справа по диагонали он написал летящего по воздуху в стремительном полёте в окружении небесных ангелов седовласого Бога Саваофа, из-под руки которого выглядывает будущая спутница Адама - востроглазая Ева-соблазнительница. В минуты наивысшего наития Микеланджело чувствовал себя демиургом при написании человека, вдыхая в него жизнь с каждым мазком кисти. Приведём фрагмент неоконченного сонета, над которым он работал при написании фигуры Адама. Как это часто с ним случалось, выразив главное, он оставил сонет незавершённым:
Создатель сущего и всех светил
Возвысил высшее своё творенье,
Когда во власти горней вдохновенья
Себе подобного Он сотворил (9).
Саваоф никак не похож на глубокого старца. Его лик выражает высшее знание, волю и неукротимую энергию Творца мироздания. Под лёгким одеянием выступает мощная, как у Адама, мускулатура. В отличие от следующих трёх фресок, где полный неистовой силы Саваоф творит божественные деяния, здесь, как и на предыдущей фреске "Сотворение Евы", его лик выглядит менее суровым и отмечен почти отеческой любовью к своему детищу. Фреска пронизана ощущением вселенского масштаба, в котором изображены две стихии - Земля и Небо, одинаково родственные Адаму.