* * *
Ведя войну за расширение влияния Рима и объединение итальянских земель, Юлий II путём активной дипломатии и переговоров добился создания Священной лиги против Франции и германского императора Максимилиана I Габсбургского. Его союзницами стали Испания и Венеция. Гордая Флоренция не вошла в союз, сохраняя нейтралитет. Затяжная война опустошила папскую казну, и чтобы расплатиться с армией наёмников, состоявшей в основном из испанцев и швейцарцев, папа отдал им на откуп Тоскану, которая активно противилась проводимой им политике.
Флоренция не имела своей армии и могла рассчитывать только на малочисленную городскую милицию. Смяв её сопротивление, армия наёмников захватила и разграбила богатый город Прато. Напуганные учинённым насилием и зверствами, другие тосканские города сами предлагали захватчикам ключи от крепостных ворот. Стоявшие у власти верхи Флоренции во избежание штурма и разграбления города согласились выплатить многотысячную контрибуцию и вернуть к власти Медичи. В августе 1512 года были растоптаны республиканские свободы. Микеланджело горько переживал эту трагедию, будучи не в силах помочь чем-то родному городу, ибо чувствовал, что должен во что бы то ни стало завершить беспримерный труд, порученный ему, как он считал, свыше.
Под Рождество 1511 года пришла весть о том, что граждане Болоньи восстали против ненавистной власти Рима. Папский легат Алидози в страхе бежал от расправы, бросив на произвол судьбы вверенный ему гарнизон, который был весь перебит. Восставшие открыли ворота города наёмникам семейства Бентиволья, и тиран вернул себе власть над Болоньей. Папский племянник Франческо Мария делла Ровере настиг под Павией бежавшего Алидози и собственноручно заколол этого труса и предателя. Убийство кардинала и папского легата отозвалось громким эхом в Риме, вынудив Юлия II предать племянника суду за неслыханное самоуправство. Но тот, зная крутой нрав дяди, не явился в Рим, укрывшись в родовом поместье под Урбино.
Творение Микеланджело под крики и улюлюканье толпы было сброшено с фронтона собора в специально привезённую кучу навоза и разбито. Его обломки приобрёл феррарский правитель герцог Альфонсо д’Эсте, который приказал отлить из них мортиру, дав ей с издёвкой имя "Юлия". Голову папы он пощадил, и она долго украшала его богатую художественную коллекцию, пока следы её не затерялись.
С болью воспринял Микеланджело сообщение из Болоньи. Прахом обернулись все его усилия и обретённый опыт литейщика. Он отказывался верить, что люди способны варварски уничтожать произведения искусства. "Вряд ли тут следует винить народ, - думал он. - Скорее всего, это дело рук завистников и злопыхателей, старавшихся выслужиться перед тираном". Ему было нестерпимо жаль затраченных сил и времени. Одно могло теперь его утешить - отныне никаким злопыхателям не удастся добраться до росписей гигантского свода, высота будет служить им самой надёжной защитой от любой злой силы.
* * *
Преисполненный грустных мыслей Микеланджело начал роспись плафона с фигуры сидящего пророка Захарии с книгой в руках, в которой сказано, что "народы взыщут Господа в Иерусалиме". Захария написан прямо над прежним входом в капеллу. За спиной длиннобородого старца, углубившегося в чтение, притаились два миловидных мальчика-гения, смотрящих в книгу из-за его плеча.
Теперь работать стало намного сподручнее - Микеланджело мог, наконец, выпрямиться в полный рост после долгого лежания скрюченным на спине под потолком, когда затекали и немели все члены. Первым на правой боковой стене изображён пророк Иоиль. Это умудрённый зрелый муж, полный сил. Он широко развернул руками свиток, увлечённо вчитываясь в заключённый в нём властный призыв к покаянию народа Израилева. Движения его решительны и порывисты, что подчёркивается складками голубоватой тоги и красного плаща. Выдвинутая вперёд правая нога почти выступает наружу за предела пандатива. За ним стоят два пухленьких гения, не обращающих на него внимания.
По соседству от Иоиля чуть далее сидит Эритрейская сивилла, выражающая всем своим обликом спокойствие. Это довольно молодая женщина, чьё красивое лицо дано в профиль, а вся фигура анфас. У неё обнажены крепкие мускулистые руки, а положенные одна на другую ноги прикрыты плащом розоватого цвета. Сивилла задумчиво листает пальцами раскрытую перед ней книгу. Один из гениев пытается зажжённой лучиной поддержать огонь в подвешенном на крюке затухающем светильнике. Ещё мгновение, и свет прольётся на книгу, а сивилла приступит к чтению.
В следующем пандативе изображён мощный старец Иезекииль. Резкие и выразительные черты его лица в профиль обращены к невидимому собеседнику, которому он страстно доказывает то, что содержится в полусвёрнутом свитке, зажатом в левой руке. Приговорённый Навуходоносором к изгнанию в Вавилон, Иезекииль явился выразителем мессианских идей богоизбранного народа. Он напророчил возвращение евреев на землю отцов и то, что их царём станет потомок Давида. Ниспадающие в беспорядке складки его одеяния передают сильное возбуждение, которое передалось и двум гениям, стоящим у него за спиной. Один из них взволнованно указывает пророку на небо. В годы Контрреформации Микеланджело припомнят, что он, вопреки существующим канонам, осмелился изобразить библейского пророка в тюрбане.
Полной противоположностью Иезекиилю является сидящая далее Персидская сивилла, с головы до ног закрытая одеждами. Поднеся книгу к подслеповатым глазам, она отрешилась от мира. Из-под плата видны её тонкий профиль и острый нос, почти касающийся страниц книги. Позади неё недвижно стоят два грустных мальчика-гения, облачённые в плотные туники.
Последний пандатив на этой стене занят скорбной фигурой пророка Иеремии, предсказавшего многие из несчастий, выпавших на долю народа Израилева за отступничество от веры отцов. Он запечатлён в минуту раздумий о печальной судьбе рода человеческого, раздираемого непримиримыми противоречиями. Скрестив ноги, Иеремия сидит задумавшись в согбенной позе. Опершись локтем о колено, он обхватил правой рукой подбородок, а левая безвольно свешивается с другого колена. За его спиной - две скорбные женские фигуры, которым передалось настроение пророка, бестрепетно принимающего Божью волю, как об этом сказано в "Книге Иеремии".
При написании опечаленного Иеремии Микеланджело думал прежде всего о судьбе собственного народа, на долю которого выпали тяжкие испытания. Позднее он повторил позу задумавшегося пророка в скульптуре "Il Pensieroso", которую изваял для капеллы Медичи во Флоренции, когда над Италией вновь сгустились зловещие тучи. Среди других пророков в Сикстинской капелле Иеремия - пожалуй, самый запоминающийся благодаря его чётко выраженной индивидуальности.
Между боковыми парусами над алтарной стеной господствует мощная фигура молодого пророка Ионы, изверженного после трёхдневного пребывания из чрева кита и оказавшегося вновь на земной тверди с чахлыми деревцами. Его стремительное появление подобно тектоническому взрыву. Он так порывисто откинулся назад, что покатый свод неожиданно выпрямился прямо на глазах. Правой рукой пророк опирается на подлокотник трона, а левой, сдерживающей его порыв встать в полный рост, указывает на происходящее внизу на земле. Он - единственный из пророков, который обходится без книг и свитков. Взор Ионы обращён к небу. Но означает ли он пророчество о приходе Искупителя или, учитывая его взрывную натуру, спор со Вседержителем? Неожиданное появление Ионы напугало двух мальчиков-гениев, с удивлением взирающих на пришельца из морской пучины. Рядом огромная пучеглазая рыбина, выплывшая из-за рамы архитектурного обрамления. Видимо, таким представлялся Микеланджело кит, о существовании которого он знал лишь понаслышке.
Первой фигурой на левой стене от алтаря является Ливийская сивилла. Её динамичная поза штопором ввинчивается в пространство, являя собой самую сложную по композиции фигуру, когда видны одновременно лицо и спина молодой прорицательницы. Она старается привстать, держа в руках тяжёлую раскрытую книгу, а её прекрасное лицо в профиль обращено вниз, где она узрела что-то очень важное. Один из гениев держит под мышкой фолиант и о чём-то говорит другому мальчику, указывая пальцем на сивиллу.
Следующий проём между оконными арками отдан молодому красавцу Даниилу, который, помимо прочих добрых дел, спас оклеветанную похотливыми старцами честную Сусанну. Он увлечённо читает увесистую большую книгу, положенную на спину маленького гения, стоящего перед ним. Плащ на нём скомкан, русые волосы взъерошены, и пророк торопливо записывает поразившую его в книге мысль на грифельной дощечке поверх аналоя, далеко выступающего за рамки отведённого пространства.
После изображения молодого пророка, преисполненного задора, для контрастности взор останавливается на Кумской сивилле. Это старая женщина, одетая во вретище, с морщинистым лицом, дряблой грудью, но атлетически мощным торсом и сильными мужеподобными руками, которые держат раскрытую книгу. Её голова в чепце дана в профиль, а туловище и ноги - анфас. По ней видно, сколь долгую жизнь она прожила и как много повидала, бродя по белу свету, о чём говорит лежащая у её ног котомка странницы. Два маленьких гения боязливо смотрят на старую вещунью.
Суровую сивиллу сменяет молодой одухотворённый Исайя. Он только что оторвался от чтения, зажав пальцем закрытую книгу, в которой среди прочего сказано: "Горе тем, которые мудры в своих глазах и разумны пред самими собою!" Микеланджело с особым вниманием строит его фигуру с помощью светотени и контрапоста. Опираясь левой рукой на подлокотник, пророк удобно восседает в кресле, скрестив ноги и широко раздвинув колени. На нём розоватая туника, на плечи накинут бирюзовый плащ. Судя по раздуваемому, как парус на ветру, плащу, несколько театральной позе и указующему жесту, Исайя вот-вот начнёт пророчествовать, к чему его призывает один из гениев, показывая рукой на небо.
Последней на левой стене написана Дельфийская сивилла, которая к чему-то прислушивается. Она медленно поворачивает голову, правая рука с пергаментом взлетает вверх, а другая пребывает в покое. Всё здесь построено на контрастах противоборствующих движений различных частей тела. Сильный торс повёрнут в сторону, и его наклону вперёд препятствует левая вытянутая рука. Резкий контраст вертикали, идущей от головного плата к левому колену, с горизонтальной линией руки оправдывает поворот головы, без труда занимающей положение анфас. Из-под голубого плата выбиваются каштановые волосы, а широкий плащ, охватывающий всю фигуру, раздувается, как на ветру. Большую роль играет световая проработка, а тень, наложенная вертикально, делит прекрасное лицо сивиллы на две половины. Особенно впечатляет незабываемый проникновенный взгляд молодой прорицательницы, следующий за поворотом головы. Её большие широко раскрытые глаза оказывают сильное воздействие на любом расстоянии - кажется, что они провожают тебя до самого выхода из капеллы. За сивиллой изображены два юных гения - один читает, а другой держит перед ним книгу пророчеств. На всём лежит печать ожидания чего-то значительного, что должно произойти на земле.
* * *
Микеланджело предстояло завершить роспись боковых парусов, невероятно сложных по композиции и не менее трудных для исполнения, поскольку снова пришлось писать полулёжа или сидя на корточках на мостках. Да и разглядеть издали написанное можно или лежа на полу, или запрокинув назад голову, что долго выносить невозможно.
На ограниченных и кажущихся сферическими поверхностях отражены важнейшие моменты истории народа Израилева. Две первые боковые фрески, примыкающие в виде треугольных плоскостей к потолку над противоположной от нынешнего входа поперечной стене, посвящены хрестоматийным сюжетам - подвигам Давида и Юдифи. Справедливости ради следует отметить, что обе сцены явно проигрывают в сравнении с тем, чего добился Микеланджело в своей величайшей плафонной фреске.
Он засомневался - а стоит ли дальше углублять живописное повествование? Ведь самое главное им выражено, а оставшимися частностями можно и пренебречь. За прошедшие четыре года вдохновенного труда его стало подводить воображение, а повторов он не терпел. Но грозный заказчик никогда бы ему не позволил оставить цикл незавершённым, да и деньги ещё сполна не получены.
На дальнейшую роспись парусов и арочных пазух над окнами сил почти не осталось - настолько работа в Сикстине утомила его, - и он дописывал их вполсилы. Вот почему завершающие весь цикл последние фрески не производят столь сильного впечатления, хотя написаны гением. Но и у гения, видимо, устаёт воображение и наступает временный спад, когда мгновения экстаза и самозабвения покидают его.
После овеянного славой гордо стоящего мраморного Гиганта, как его окрестили флорентийцы, изображённый над поверженным Голиафом юный Давид с поднятым над головой мечом явно проигрывает своему флорентийскому собрату. Более убедительной выглядит трёхчастная фреска о подвиге Юдифи: здесь и уснувшая стража, и обезглавленный Олоферн, чья рука как бы судорожно тянется к оружию, другая же мертвенно повисла, а в центре сама красавица Юдифь, передавшая отрубленную голову служанке, которая держит её в корзине на высоко поднятых руках. Микеланджело по-своему решает эту часто встречающуюся в живописи сцену, внеся в неё некоторую интригу. Чтобы Юдифь смогла набросить плат на корзину с головой Олоферна, служанке пришлось чуть нагнуться. Юдифь всё ещё находится под воздействием свершившегося и не в силах оторвать глаз от поверженного врага. Этот её резкий поворот головы назад придаёт сцене поразительную жизненность и динамичность.
Считается, что живо написанные образы Юдифи и служанки напоминают две женские фигуры, вырезанные из оникса, которые украшали перстень Микеланджело, служивший ему печаткой и подаренный гравером Пьермария да Пешиа, который был восхищён сикстинскими фресками. Позже этот перстень каким-то образом оказался в Лувре.
Ниже в пазухах даны две сцены с библейскими героями, чьи имена указаны в картушах: Елеазар и Матфан, готовые к защите божественного закона, а на другой фреске старцы Иаков и Иосиф погружены в думы о судьбах своего народа. На противоположной стене под парусами также имелись две симметричные фрески, которые были замазаны при написании "Страшного суда". Две другие сферические плоскости над алтарной стеной намного выразительнее первых двух как по мастерству, так и по силе воздействия. Они служат обрамлением фигуре неистового пророка Ионы, который исполинским движением выламывается из сдерживающих его рамок виртуальной архитектуры. Его порыв подобно извержению вулкана передаётся соседним фрескам.
Первая трёхчастная композиция посвящена наказанию царского вельможи Амана, который пытался уничтожить еврейский народ, но сам вскоре оказался казнённым по наущению красавицы Эсфири, любимой жены персидского царя Артаксеркса, скрывшей своё иудейское происхождение. Это событие отмечается израильтянами во время Пурима - "праздника судьбы". Особенно впечатляет своим драматизмом и динамикой центральная сцена с приговорённым к распятию Аманом, чья обнажённая фигура написана с такой страстью, словно Микеланджело обрёл новые силы и вдохновение: взгляните только на отчаянный взмах рук смертника Амана и появившийся в дверном проёме прекрасный профиль Эсфири, следящей за казнью.
Столь же драматична фреска "Медный змей" на сюжет книги Исход. Когда народ Израилев, уставший бродить по пустыне, возроптал против Бога и Моисея, Господь наслал на него полчища ядовитых змей. Тогда пророк по приказу свыше сотворил медного змея и поместил на высоком шесте как символ спасения. На фреске толпы людей поклоняются змею. Их лица искажены ужасом, они толкают друг друга и тянутся к обвивающемуся вокруг высокого шеста спасительному змею. К нему тянется ручкой мальчик, сидящий у отца на закорках. Всем возроптавшим и в наказание укушенным гнусными тварями обещано исцеление.
До наступления осени Микеланджело успел дописать в треугольных плоскостях над окнами восемь небольших жанровых сцен, изображающих, как принято считать, предков Христа. В люнетах помещены старики, молодые мужчины и женщины с детьми - многие из них охвачены беспокойством. Чувствуется, что при написании этих сцен кистью художника, патриота и республиканца, водила боль - до него дошли сведения о вторжении испанцев в Тоскану, разграблении Прато солдатнёй и чинимом там произволе, от которого, как писал он в одном из писем, "возопили бы даже камни от ужаса".
Следует признать, что завершающие грандиозный цикл небольшие фрески блекнут на фоне героического звучания апофеозом во славу человека расписанного свода, на котором напряжение нарастает, подобно наплывающим мощным аккордам из симфонической поэмы Листа "Прелюды". Пластическая мощь фигур, подчёркивающая грандиозную поверхность свода, усиливается в значительной степени за счёт цветового решения росписи, где тона нагих тел, одеяний и пейзажных фонов отличаются колористическим разнообразием, обогащённым смелыми ракурсами и полутенями. Всё это отлично сочетается с желтовато-коричневыми и красновато-кирпичными оттенками, с серо-фиолетовыми, тёмно-зелёными и синими красками. Что касается элементов рисованной архитектуры, то все они выдержаны в благородном серовато-белом тоне с преобладанием серебристых оттенков.
Выдающееся значение творения Микеланджело состоит ещё и в том, что до него итальянская живопись не знала столь масштабных плафонных росписей. Как правило, сводчатые потолки крупных культовых и гражданских помещений украшались только декоративным орнаментом. Лишь в середине Кватроченто появляются плафонные росписи, выполненные, например, Мелоццо ди Форли в одной из часовен кафедрального собора Лорето, или фресковые росписи Мантеньи в небольшой квадратной зале - так называемой Camera degli Sposi - герцогского дворца в Мантуе. Как в первом, так и во втором случае размер росписи не идёт ни в какое сравнение с гигантским потолком Сикстинской капеллы площадью 600 м - и это без учёта расписанных парусов и распалубок.