Он, Метнер, "один из тех редких людей - как музыкант и человек, - которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь… что же касается общества Метнера, то бог с ним. Я их всех боюсь…"
Застольные беседы у Метнеров, "в этом святом месте, где спорят, отстаивают, исповедуют и опровергают", внушали ему неодолимую робость с оттенком неприязни. Это было именно то, от чего он всю жизнь настойчиво уклонялся, эти, как он их называл, "вумные" разговоры об искусстве.
Особенно неприятным в этом обществе, как он признался позднее, ему казался брат композитора Эмилий Карлович, эстетствующий философ.
На страницах редактируемого им сборника "Мусагет" он громил модернизм и модернистов, но, как выяснилось вскоре, это была всего лишь маскировка новых в те времена идей о гегемонии арийской расы.
Всей этой "гуще подлинного искусства" Рахманинов предпочитал письма Ре. Порой они казались ему "целебными".
Немалая доля вины в неверии Рахманинова ложилась на его друзей и сторонников вроде Юрия Сахновского, оказывавших композитору нередко медвежьи услуги. Не Сахновский ли в своих музыкальных фельетонах объявил Рахманинова "певцом ужаса и трагизма"! Дружественная критика в один голос характеризовала его музыку как "беспредельную и бесконечную элегию без просвета", слышала в ней мелодии "бессилия и обреченности"! Как будто он никогда не написал ни до-минорного концерта, ни Второй симфонии, ни "Весны", ни Сюиты для двух фортепьяно, ни Виолончельной сонаты!..
Хуже всего было то, что он сам в какой-то мере поверил им: наверно, так оно и есть! Свою просьбу к Ре о стихотворных текстах в одном из первых писем он закончил словами: "и вот еще что: настроение скорее печальное, чем веселое. Светлые тона мне плохо даются!"
Эту навязчивую мысль Ре прежде всего хотелось рассеять.
"Холодно, милая Ре, - писал Сергей Васильевич. - Из-за холодов те жуки, которых Вы любите, но которых я терпеть не могу и боюсь, еще, слава богу, не народились… У меня и тут все та же преступная, конечно, "робость и трусость". Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, быков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже допустить, что домовые водятся…"
За шуткой таилось что-то иное, может быть то чувство одиночества и неуюта, в котором жила и творила душа художника. Это чувство было присуще не ему одному.
"Когда я один, мне почему-то становится страшно", - писал совсем еще молодой Чехов.
В присланной Рахманинову по почте "Антологии современных русских поэтов" рукою Ре, крестиками, похожими на "диезы", были отмечены стихи, которые, как она думала, должна раскрыть музыка Рахманинова.
Лишь очень немногие оказались для него приемлемыми.
"От большинства же стихотворений, - писал он, - я в ужасе". Но рукописная тетрадь, приложенная к антологии, сыграла свою роль и легла в основу нового цикла романсов. Там были "Муза", "Арион", "Буря" на тексты Пушкина, "Музыка" на слова Полонского.
Внутренняя мелодия этих стихов была непривычного для Рахманинова "эллинского" склада. Особенно это ощутимо в "Музе". Он нашел для нее свежие краски и заставил зазвучать.
…И гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов…
Суровые интонации борьбы слышны в "Арионе" и в "Буре".
Наименее популярным из всего цикла остался, пожалуй, романс на слова Полонского "Музыка".
Замысел, выраженный с предельной простотой, раскрывает на мгновение как бы самое сердце музыки.
И плывут, и растут эти чудные звуки,
Захватила меня их волна,
Подняла, понесла, и неведомой муки
И блаженства полна.
И божественный лик, на мгновенье
Неуловимой сверкнув красотой,
Всплыл, как живое виденье,
Над этой воздушной хрустальной волной,
И отразился,
И покачнулся,
Не то улыбнулся,
Не то прослезился.
Но те, кому посчастливилось услышать эту "улыбку" из уст Леонида Собинова, не забудут ее до конца своих дней.
Бесконечно далеки от истины были рецензенты, обнаружившие в романсах цикла некий "эмоциональный холодок". Как и в других циклах, не все романсы равноценны. Это бесспорно. Но только глухое, увядшее сердце не откликнется на "Диссонанс", не дрогнет в ответ неутешному горю, выраженному с такой потрясающей силой на трех страничках, посвященных памяти Комиссаржевской.
3
Осенний сезон прошел под знаком симфонических собраний в Москве. От Петербурга Рахманинов наотрез отказался. Здоровье его вновь пошатнулось.
Дирижировал он почти исключительно чужие произведения. Когда-то один журналист, говоря о Рахманинове пианисте-композиторе-дирижере, заметил, что он "жжет свою свечу с трех концов". Но этот третий конец неожиданно оказался очень ярким.
То, что Рахманинов показал Москве на этих филармонических вечерах, граничило порой с откровением.
Многим показалось, что они впервые услышали Четвертую симфонию Чайковского, обрела свое второе рождение полузабытая Вторая, Богатырская - Бородина.
Исполнение "Сечи при Керженце" было признано гениальным.
Ошеломляющая новизна трактовки, ниспровержение десятилетиями укоренившихся штампов вызвало в среде критиков чувство растерянности.
Сам осторожный Юрий Энгель на этот раз утратил присущую ему сдержанность и объявил Рахманинова "дирижером божьей милостью", противопоставив его имя западным титанам - Никишу, Малеру и Колонну.
Интерпретация сюиты Грига заслужила горячие похвалы. Однако критик тут же не преминул упрекнуть музыканта за произвольную трактовку соль- минорной симфонии Моцарта. А вот что припомнил об этом много лет спустя композитор Н. К. Метнер: "…Еще неожиданнее было впечатление от симфонии соль-минор.
Не забуду рахманиновского Моцарта, неожиданно приблизившегося к нам, затрепетавшего жизнью и все же подлинного… Не забуду испуга перед ожившим "покойником" одних, радостного изумления других и, наконец, мрачного недовольства собою самого исполнителя, заявившего после исполнения:
- Это все еще не то, не то…
Другими словами, то, что нам казалось высшим достижением, для него самого было лишь одной из ступеней к нему…"
Только в двух камерных вечерах, где он аккомпанировал Неждановой, прозвучали некоторые из его новых романсов.
Пятого декабря Рахманиновы всей семьей на три месяца выехали за границу. Событие, запомнившееся надолго, непосредственно предшествовало отъезду.
Во время последнего симфонического произошла, наконец, встреча Рахманинова с Ре, несколько неожиданная для обоих. Тайна псевдонима Мариэтты Сергеевны Шагинян была раскрыта еще осенью Слоновым, но повода для встречи не было.
В артистической во время антракта девушка, не торопясь, прошла мимо Рахманинова, сидевшего в кресле, и, не утерпев, глянула. Тогда, протянув свою красивую длинную руку, он молча удержал ее за платье. Пораженная, она допытывалась, как он угадал ее. Он объяснил, что она "знакомо поглядела".
Познакомившись, они расстались на полгода.
За месяц в Швейцарии он отдохнул и поправился, но все с лихвой потерял за восемь недель в Риме.
Ему посчастливилось снять ту же квартиру, которую не один раз снимал Модест Чайковский и которая не раз служила Петру Ильичу временным убежищем от бесчисленных друзей. Она состояла из немногих тихих тенистых комнат, принадлежащих почтенному портному. Квартира сдавалась с полным пансионом. Композитор жил с женой и детьми и трудился с утра до ночи. Ничто так не помогало ему в труде, как одиночество. В этом отношении условия на Пиацца ди Спагна были идеальными. Весь день он проводил за роялем и письменным столом, покуда сосны на горе Пинчио не озарялись заходящим солнцем. Только тогда он бросал перо.
Он работал над Второй фортепьянной сонатой и оркестрово-хоровой партитурой "Колокола". Последняя пришла к нему не совсем обычным путем.
Летом в Ивановке он получил письмо, в котором его просили прочитать недавно вышедший перевод поэмы Эдгара По "Колокола". Эти стихи идеальны для музыки и созданы только для него. Подписи в письме не было. Рахманинов усмехнулся. Но когда он все же стихи прочитал, образ симфонии для хора и оркестра вспыхнул в воображении с неожиданной, подавляющей силой, сломав и оттеснив его прежние замыслы и планы. Это было именно то, чего он искал ощупью на протяжении ряда лет: монументальная поэма о четырех временах человеческой жизни. Это юность, светлая и неудержимая й своем стремлении, это мечты о блаженном счастье, это беды и ужасы, ожидающие человека в пути, и, наконец, - гробовой покой, неизбежный конец земной юдоли.
Вопрос о форме и оркестровых красках не был для него вопросом. Решение вытекало из самого существа замысла. Вот где он сможет, наконец, раскрыть во всю ширь родную и близкую его душе стихию "колокольности" в ее звонах - серебряном, золотом, медном и железном.
Эти звоны царили в его молодые годы в городах России, которые он хорошо знал: в Новгороде, Москве, Киеве. Они катились волнами по лесам и пашням, они провожали каждого русского человека в его пути от колыбели до могилы. Антон Павлович однажды в Крыму обмолвился, что любовь к колокольному звону - это все, что у него осталось от детской веры.
И снова, уже не впервые, вплелись в его партитуру четыре заветных тона новгородской Софии.
Они звучали то нежно, то весело, то жалобно, то грозно. Большая часть жизни музыканта прошла под звон колоколов Москвы.
Звонили они и в Риме. Теплый ветер нес этот звон в открытые окна, вплетаясь в строфы Эдгара По.
Рахманинов по-своему, по-русски, читал текст поэмы. Подобное уже было с ним в дни работы над "Островом мертвых".
Если Константину Бальмонту, переводчику По, хотелось углубить и обострить мистические, ирреальные черты подлинника, то Рахманинов поставил перед собой совсем иную задачу.
Не случайно один из иностранных рецензентов заметил, что автор симфонии снял с поэмы ее вневременный и внепространственный наряд и "одел ее в русское платье".
Тайну анонимного письма открыл старый консерваторский товарищ композитора Михаил Евсеевич Букиник уже после смерти Рахманинова.
В те далекие годы была у Букиника ученица Машенька Данилова, родом из Севастополя, девушка со странностями. Одевалась она своеобразно: носила полумужские пиджачки, галстук и короткие юбки, по-мальчишески стригла волосы. Но при том была женственна, и добра, и совсем не глупа. Была она очень бедна и не могла платить за уроки. Особым талантом, как виолончелистка, не обладала, но была очень музыкальна и свои жалкие сбережения тратила на дешевые билеты в концерты.
Однажды она явилась на урок в необычайном возбуждении и призналась Букинику, что в ее волнении повинна прочитанная накануне поэма Эдгара По.
Она создана для музыки, которую может написать только Рахманинов - ее божество.
Эта мысль стала для нее навязчивой идеей. Она написала в Ивановку.
Так невидимые нити соединяли музыку Рахманинова с сердцами далеких и совсем, казалось бы, чуждых ему людей, его современников.
4
В мае тринадцатого года у Рахманиновых на Страстном бульваре состоялась первая "семейная" встреча с четой Метнеров и Ре.
Квартира на четвертом этаже большого дома, очень скромная, дышала особым старомосковским уютом. Кроме хозяев, была также Софья Александровна Сатина, показавшаяся Ре с первой же встречи необыкновенно привлекательной душевно.
Обед был итальянским. Хозяин дома собственноручно заправлял салат из омаров, следил за приготовлением макарон и с озабоченным видом расставлял по столу пузатые, в соломенных футлярчиках бутылки кирпично-красного кианти.
Разговор за столом шел весело, непринужденно, "ни о чем".
"Домашний" Рахманинов, хотя Ре долго мысленно готовилась к этой встрече, все же показался ей неожиданным. Его спокойная простота, чудесная добрая улыбка, заразительный смех, манера, смеясь, морщить лоб, почесывать затылок, низкий и внятный голос и пробегавшая порой по лицу тень какого-то застенчивого лукавства - все это шло вразрез с образом, к которому она привыкла на эстраде.
Метнер был слегка озадачен и разочарован. Он ожидал от этой первой встречи другого.
У Метнеров эти застольные беседы были "ключом к долгому творческому дню", были до предела насыщены глубоким смыслом. Обеденный круг был ареной для оттачивания интеллекта.
Рахманинов на этот раз верил, что именно в "Колоколах", грандиознейшей и, быть может, сложнейшей партитуре своего времени, его творческие способности нашли, наконец, свое полное выражение. В первую встречу с Ре в Москве он только о "Колоколах" и говорил.
Поэтому композитора несколько озадачило то, что новые друзья отнеслись к его работе если не равнодушно, то несколько рассеянно. Это насторожило Рахманинова. Он не согласился проиграть поэму ни у Ре, ни у Метнеров. В "мефистофелевском", как он выражался, присутствии философа Эмилия Карловича он всегда чувствовал себя крайне неуютно.
Но от него не ускользнуло, как и сам Николай Карлович в разговоре упомянул о том, что поэма По с ее "колокольчиками" и "колоколами" кажется ему несколько манерной. Рахманинов вдруг вовсе замолчал о "Колоколах", словно их не было.
Приоритет исполнения поэмы на этот раз перехватил Зилоти для своих концертов. По его вызову Рахманинов в конце ноября выезжал в Петербург.
В первом, камерном, концерте он играл свои фортепьянные пьесы - Вторую сонату, транскрипцию "Сирени", этюды-картины и прелюдии.
Вторая соната очень мрачная, суровая, "ночная". Ее жесткие созвучия вызывают ассоциацию с полуночным боем курантов в покинутом доме, с тютчевской "Бессонницей".
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески прощальный глас!..
Публика была слегка озадачена. В то же время соната заслужила неожиданно сочувственный отзыв со стороны наиболее заклятого врага - Каратыгина.
Совсем другой была атмосфера в симфоническом тридцатого ноября. Это далеко превзошло то, что бывало когда-то на концертах Чайковского в Петербурге.
Но бушующий зал не ввел в заблуждение автора. То, что эти люди словно лишились рассудка, вовсе не доказывает, что они прониклись величием его замысла. Сама форма, в которой вошла в зал его "колокольная" симфония, - поэма, огромный хор и оркестр Мариинского театра, а может быть, и он сам за дирижерским пультом, непроницаемый, властный, суровый, - все вместе взятое не могло не потрясти их воображения.
Однако спокойнее и увереннее он стал дожидаться московского дебюта.
5
Генеральная репетиция была назначена на утро шестого февраля 1914 года. Бушевала метель. Выбеленные инеем стекла сеяли в зал скупой и равнодушный свет. Под потолком горела только одна люстра.
Выйдя на эстраду, Рахманинов сразу увидел единственное пустующее кресло, предназначенное Эмилию Метнеру. Философ явился только к началу второй части.
После репетиции москвичи, как обычно, двинулись в артистическую поздравлять автора. Но ни Метнеры, ни Ре не пришли. Николай Карлович спешил домой. При выходе он заметил, что в "Колоколах" его больше всего поразила красота, настоящее излияние красоты".
Ре, глубоко взволнованная, подумала, что сказать только о красоте музыки, которую они только что слышали, значило ничего не сказать.
Восьмого февраля в Москве стоял лютый мороз. На улицах неподвижно повис голубой туман. В тумане над кровлями садилось малиновое солнце. Когда Рахманинов ехал в Благородное собрание, на Театральной площади горели костры.
…Повернувшись к оркестру, он с минуту стоял, низко наклонив коротко остриженную голову.
Толпа притихла под сенью огромных электрических люстр.
Слышишь, сани мчатся в ряд,
Колокольчики звенят…
Казалось, оттуда, с морозных, одетых инеем улиц и площадей, эта песня влетела в нарядный, ярко освещенный зал и понесла на крыльях в неоглядную снежную даль.
Сани мчатся, мчатся в ряд,
Колокольчики звенят.
Звезды слушают, как сани,
Улетая, говорят,
И, внимая им, горят…
Как свежа, как молода была эта первая часть! Но всем показалось, что слишком коротка!..
А затем полился свежий, серебристого тембра голос молодой солистки Большого театра Елены Андреевны Степановой.
Слышишь, к свадьбе звон святой,
Золотой.
Сколько нежного блаженства
В этой песне молодой!
Она парила, эта песня, над волнами хоровых, колокольных и оркестровых масс. Сквозь спокойный воздух ночи, Видно, блещут чьи-то очи…
И тем неожиданнее после этой ночи золотого звона и тихих лучистых звезд человеческого счастия был медный ад набата. В нем с первых же мгновений как бы захлебнулась оттаявшая душа. Люстры вдруг померкли, кровавые отблески пожара замерцали по сводам, сталкиваясь, настигая и опрокидывая друг друга, в злобе и гневе, в тоске и отчаянии метались звуковые громады.
И, словно неотвратимый итог борьбы, страстей и желаний, после короткой паузы раздался звук железного колокола - равнодушный, пустой, холодный. Удары его падали один за другим, медленной гулкой раскачкой отдаваясь в измученных сердцах.
Хотелось крикнуть: "Остановись, помедли!" Нет, еще…
С колокольни кто-то крикнул,
Кто-то громко говорит,
Кто-то черный там стоит…
…К колокольне припадает,
Гулкий колокол рыдает,
Стонет в воздухе немом
И протяжно возвещает
О покое гробовом.
И вдруг среди наступившей тишины послышался нежный звон арф, запели кларнеты, и вот медленно поднялась и поплыла мелодия виолончелей, теплая, нежная, неповторимая рахманиновская в каждой своей интонации, заливая весь этот черный мир волнами яркого света. И сумрачный образ смерти, поникнув крыльями, отступил в тень.
Много лет спустя взволнованно вспоминал о Рахманинове-дирижере известный русский журналист и критик Влас Дорошевич:
"…Когда в оркестре возникала нежная, прекрасная мелодия, жесты Рахманинова становились такими, словно он нес через оркестр что-то бесценное. Невероятно дорогое и страшно хрупкое. Ребенка ли, хрустальную ли вазу необычайной ювелирной работы или до краев наполненный бокал драгоценнейшего напитка… Вот-вот толкнет его какой-нибудь неуклюжий контрабас или зацепит длинный фагот - и драгоценная ноша упадет и разобьется. Нет границ прекрасному в жизни, и осторожность может быть выражена в формах идеально прекрасных…"
Все поднялись со своих мест, встал и оркестр.
И тут произошло нечто еще небывалое.
Три человека медленно поднялись на эстраду, бережно неся чей-то дар.
С крестовины, прикрепленной к подставке, свисали, качаясь, гирлянды колокольчиков и колоколов, словно изваянных из плотной массы цветов белой сирени.
Под гром пришедшего в неистовство зала молча стоял виновник торжества. И на лице, обычно замкнутом, суровом, почти надменном, появилась смущенная, даже растерянная улыбка.
Опустив палочку, он беспомощно развел руками и глянул в колышущееся вокруг эстрады море взволнованных лиц, глаз и рук, протянутых к нему с цветами.
Он не знал, что и она, неведомая ему "Белая сирень", там, среди них, глядит на него, смеясь и радуясь его радости и смущению.