На каком-то кризисном этапе его литературной жизни Фазилю понадобилось решительно отойти от прямого автобиографизма таких его классных рассказов, как "Колчерукий", "Начало", "Дедушка", "Вечерняя дорога". Так появилось некое подставное лицо, заместитель и alter ego автора под псевдонимом Чик. "День Чика" был опубликован в Москве, а непроходимая ввиду психоаналической изнанки "Ночь Чика" чудом проскочила в ленинградской "Авроре" благодаря героическим усилиям редактора отдела прозы Елены Клепиковой. По причине отчуждения автобиографического героя, возникла не просто дистанция между творцом и его созданием, между ними еще протекло время, и как результат этого протекания - осознание детства как исторического, а не только биологического. А так как Фазиль Искандер родился в 1929-м, то с историческим временем детства ему как человеку не очень повезло, зато повезло как писателю. "Но как всегда, не зная для кого, твори себя и жизнь свою твори всей силою несчастья твоего" - этот стих Бродского можно счесть эстетическим постулатом, пусть обязательным не для всех. Безусловно - для Искандера. А посему, перед тем как перейти к счастливо-несчастному детству Чика, два слова о детстве его создателя. Часто суть не важно, кто писатель по происхождению, - как говорил Бабель, "хучь еврей, хучь всякий". Однако в судьбе Фазиля Искандера, который по матери абхазец, особую роль сыграла национальность его отца. Тот был персом, и однажды большой спец по национальному вопросу решил выселить наличествующих в его стране персов обратно в Иран. Там они, включая отца Фазиля, были встречены отнюдь не с распростертыми объятиями: шах решил, что Сталин подсылает к нему своих шпионов. Кстати, единственное рациональное обоснование этой иррациональной акции, но шах явно не был знаком с образчиками сталинского сюра. Мнимые сталинские шпионы были закованы в цепи и отправлены на рудники, мать Фазиля стала соломенной вдовой, он сам - соломенным сиротой. Вот откуда этот печальный, трагический привкус счастливого детства Чика, хотя об отце Искандер рассказал в другой своей книге - "Школьный вальс, или Энергия стыда". После смерти "отца народов" Фазиль предпринял поиски отца, и формально они увенчались успехом - он разыскал его через несколько месяцев после того, как тот умер…
Лакомство умных на пире во время чумы
Почему я ставлю телегу перед лошадью - повести и рассказы о Чике, а не куда более знаменитые "Созвездие Козлотура" либо "Сандро из Чегема"?
На упомянутом уже вечере в Нью-Йорке Фазиль сказал, что его работа идет по двум руслам - он хочет написать еще несколько глав о дядюшке Сандро и Чике. Так и оказалось. С Сандро, мне кажется, он немного переусердствовал, надо уметь вовремя останавливаться, нельзя эксплуатировать даже удачно найденный образ - не выдержит. Эпос вообще склонен к повтору и монотону, даже такой пародийный, плутовской эпос, как "Сандро из Чегема". Зато Чик был явно недосказан, перспектива не замкнута, детские впечатления не исчерпаны. Что еще важно: Искандер сам, сломав жанровую иерархию, уравнял в правах эпический жанр с лирическим, потому что верно понимал масштабы в искусстве, где иное стихотворение Баратынского или Тютчева не менее значительно и масштабно, чем "Война и мир" или "Братья Карамазовы". Назовем это чувством пропорции, которое не зависит ни от объема, ни от охвата.
Чик - лакомка, хотя вовсе не в гастрономическом смысле: "Чем слабее умственно человек, тем меньше он чувствует оттенки. Оттенки - это лакомство умных, вот что заметил Чик".
Оттенки - лакомство Чика, сиречь Искандера. Он приписывает юному герою не только свою наблюдательность и свои наблюдения, но и свою любовь к наблюдениям. Юрий Олеша огорчался, что Лев Толстой не сделал Левина писателем. Нечто подобное можно сказать и в данном случае, с одной, правда, оговоркой: передоверив Чику свою изощренную любовь к наблюдению, к слову, к оттенкам, Искандер по сути сделал из него писателя, хотя и не заявил об этом напрямую.
Искандер доверяет Чику потаенные свои мысли и наблюдения, но в нужную минуту, когда читатель уже готов усомниться в способности столь юного существа к ответственным, часто философским умозаключениям, автор самолично вмешивается в сюжет - в теории литературы это называется "пиранделлизмом", по имени создателя "Шестерых персонажей в поисках автора". Или вспомним Борхеса с его гениальным стихотворением о пражском рабби, создателе Голема:
В неверном свете храмины пустынной
Глядел на сына он в тоске глубокой…
О, если б нам проникнуть в чувства Бога,
Смотревшего на своего раввина!
Возникает двойная перспектива: Чик жадно вглядывается в окрестный мир, а Искандер, в свою очередь, любовно и слегка иронично наблюдает за своим наблюдательным героем. Добавим к этим двум наблюдателям третьего: читателя, который следит за писателем, который следит за героем, который следит за всеми остальными. Получается, как в шпионском детективе. Вот цитата - никакой анализ не заменит живого, пульсирующего потока искандеровской прозы:
"Своих товарищей Чик разделил на тех, кто чувствует, что взрослые могут говорить одно, а думать совсем другое, и тех, которые этого не чувствуют. Обычно те, которые не чувствовали этого, были более губошлепистыми и счастливыми детьми. Чик чувствовал, что незнание делает их более беззаботными и веселыми точно так же, как знание делает людей более уязвимыми. Чик это знал. Вернее, он это знал, но не знал, что знает".
Подчеркиваю ключевые эти слова, чтобы наглядно продемонстрировать присутствие авторского "я" внутри художественной структуры.
Чуткость к слову - постоянное свойство Чика. Когда его приятель Оник, увидев в море корабль, радостно кричит: "Корабель! Корабель!!!" - Чику кажется, что "красивый, стройный корабль как-то скособочился оттого, что Оник его неправильно назвал".
Стилевой принцип иносказания позволяет Искандеру сочетать точность с изяществом, изысканность с непринужденностью: "Садовые розы - красные, белые и желтые, до того похожи на масло, что хотелось их намазать на хлеб". Про приятеля, который хромает и заикается, Чик думает, что он как бы прихрамывает на язык и заикается на ногу. (Ср.: заика Сомерсет Моэм сделал героя автобиографического романа хромоногим с рождения - с деформированной ступней.) О девочке Нике: "Она ходила, узко переставляя свои длинные ноги, словно стремилась как можно меньше соприкасаться с пачкающим ее пространством".
О, эта вечная тревога - "Слова, слова, слова!", этот писательский инстинкт самосохранения, боязнь уже однажды найденных слов, страх перед тавтологией, мучительное желание весь мир обозначить заново! Что, скажем, делает бабочка? Летает? Но ведь летают и птица, и самолет, и Икар с Дедалом, и дубовый листок, оторвавшийся от ветки родимой, подхваченный ветром и отправленный в вечный полет Лермонтовым. Современный писатель - дедуктивист: он идет от общего к частному, восстанавливая живую конкретность, и если бабочка у него только летает, плохи его дела. Рифы банальности, общие места, Сцилла и Харибда словесного попугайства подстерегают литературу на каждом шагу. Так что же делает бабочка?
"Щенок жалобно смотрел на Чика, но тут у самой его морды заструилась большая усатая бабочка с красными, в черных пятнах крыльями.
"Ну и не надо!" - мотнул щенок головой и, одновременно щелкнув зубами, хотел поймать бабочку, но та мягко отпрянула в воздухе, и страшная пасть захлопнулась возле нее. Щенок от удивления вытаращил глаза и даже облизнулся, чтобы убедиться, что это летает не другая бабочка, а та же самая: до того он был уверен, что защелкнул ее пастью. Раздраженный сплошными неудачами (то Чик не захотел с ним поиграть, то эта бабочка не захотела падать ему в пасть), он бросился за ней. Бабочка не спеша струилась в воздухе, и щенок, догоняя ее, несколько раз громко щелкал зубами, но та каждый раз сдувалась в сторону и лениво мерцала над лужайкой двора.
Наконец щенок ей надоел, и она залетела за косогор".
Глагольное это возобновление реальности действует безошибочно, ибо новые слова (заструилась, отпрянула, сдувалась, мерцала, залетела) найдены со снайперской точностью. Писательство и есть стрельба по движущейся мишени, приблизительность тут немыслима: либо ты попал, либо нет. Стоит сравнить хрестоматийное описание бабочек у Аксакова с искандеровским, чтобы понять сдвиг традиции, производимый современным автором: смысловой акцент перенесен с эпитета на глагол, с описания на действие. У Аксакова бабочка - статичная, коллекционная, наколотая на булавку и рассматриваемая сквозь стекло. У Искандера - живая: ее неровный, словно однокрылый полет увиден заново, достоверность восстановлена.
Конечно, такое описание было бы невозможно без литературной подсказки профессионального энтомолога Набокова - говорю не только о сюжете, но о поэтике. У Искандера они связаны более тесно, чем у большинства современных русских писателей. Это и позволило ему печатно - в пределах подцензурной советской литературы - выразить свое отношение к сталинизму в самый разгар застойной эпохи, когда всем другим было заказано и уже готовые сочинения Аксёнова, Алешковского, Владимова, Войновича, Гроссмана, Солженицына и Шаламова тайком переправились за кордон.
Чуждый прямоговорения, этого антипода литературы, Искандер в самый разгар застойной эпохи с помощью художественного иносказания ухитрился выразить в цикле о Чике свое отношение к времени, на которое пришлось детство его героя - и детство самого автора. Говоря о художественном иносказании, я имею в виду вовсе не Эзопову феню. Тем более сам Искандер цитирует Гегеля, а тот считал басню рабским жанром - Фазиль постарался запомнить это определение, чтобы в буду щем по ошибке не написать басни. Ошибку такую он, тем не менее, совершил, сочинив "Кроликов и удавов", растянутую на полтораста страниц басню. Ну ладно, притчу. Однако в "Ночи и дне Чика" и примыкающей прозе характеристика исторического времени дана не публицистически, а художественно. И дело тут не только в отдельных сюжетных деталях - скажем, отец Ники "довольно часто танцевал при большом начальнике, который оказался вредителем", и теперь Ника ждет, когда же отец возвратится наконец из своей бессрочной командировки, догадываясь, что - никогда. Художественное иносказание - это и общая тональность повести, и ее ключевая метафора: колымага собаколова - что-то вроде телеги с мертвыми телами у Пушкина: как напоминание пирующим о чуме. Счастливое детство Чика и есть такой пир во время чумы, ибо время, на которое оно пришлось, - зачумленное. Потому Искандер и выбрал для сюжета всего только один день из этого детства, чтобы подчеркнуть, что хоть он и тянется медленно, как арба, а все равно ему положен зримый предел - не только неизбежно наступающей ночью, но и обступающим юного героя со всех сторон политическим мраком. Хотя, конечно, описание одного дня из жизни Леопольда Блума также, наверное, сыграло кое-какую роль в "однодневном" замысле Искандера.
Два времени совместились в одной повести - стремительное, клочковатое, напряженно-подозрительное время взрослых и растянутое, бесконечное, словно снятое замедленной съемкой время Чика. В точке их соприкосновения возникает разряд, который зовется художественным эффектом.
Теперь до меня наконец дошло, почему из всех моих статей о нем Фазилю больше всего приглянулась рецензия на "Чика". Эта моя любимая у него вещь, а потому и статья удалась больше других.
Ряд волшебных изменений милого лица…
"Чтобы дослышать все оттенки лиры Баратынского, надобно иметь и тонкий слух, и больше внимания, чем для других поэтов", - писал Иван Киреевский. Случаются, однако, и более курьезные истории, когда нужен более тонкий слух, чтобы дослышать новые оттенки у прежде любимых авторов, а оттенки, как мы помним, лакомство умных. Ницше, к примеру, считал, что у немцев нет пальцев для нюансов. Из истории литературы нам известно, как к концу 20-х - началу 30-х годов XIX века читатели потеряли Пушкина, решив, что он исписался. Любители "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника" и "Гаврилиады" отрицали и "Домик в Коломне", и "Повести Белкина", и "Маленькие трагедии". Говорить о "Борисе Годунове" в литературных салонах того времени считалось дурным тоном, последним главам "Евгения Онегина" читатели противопоставляли заученные наизусть первые. Вспоминаю об этом не для того, чтобы сравнить Искандера с Пушкиным, но - современного читателя с прошлым: похожи.
Что удивительного, если привычка - вторая натура. В том числе у читателя. Инерция читательского представления о писателе может сослужить последнему дурную службу, если он станет этому представлению потворствовать - выдавать лишь то, что от него ожидают. С Фазилем этого, слава богу, не произошло, хотя заплатил он за свою независимость от читателя известным охлаждением к нему аудитории где-то в середине 70-х. В период гласности этот разрыв был преодолен - читатель нагнал писателя, и если их пути опять разошлись к концу 90-х, то по иным причинам, касаться которых не стану ввиду их общеизвестности: читатель отхлынул от литературы вообще, а не лично от Искандера. Заслуживает внимания предыдущая история.
Когда профессиональный журналист Фазиль Искандер начал писать стихи, это задело самолюбие главного редактора газеты, который тоже писал стихи: для одной газеты двух поэтов оказалось слишком много, Фазилю пришлось покинуть редакцию, он сосредоточился на стихах, выпустил несколько поэтических сборников. Потом профессиональный поэт опубликовал в "Новом мире" гротескную повесть "Созвездие Козлотура", и для большинства читателей она заслонила прежние и последующие стихотворные опыты Искандера. Это как раз справедливо - у него есть хорошие стихи, но им далеко до его прозы. С этой повести, собственно, и началась всесоюзная слава Фазиля Искандера.
Главный герой в этой сатирической повести - рогатый гибрид козлотур, гипербола мнимости, директивно возведенная в разряд реальности. Главный герой этой лирической повести - сам автор. Вот он делает необязательное отступление в собственное детство - не играя никакой роли в фабуле "Созвездия Козлотура", мемуарный этот экскурс служит своего рода противовесом: это внешнее и мнимое, имя ему - козлотур, а это нутряное и истинное - жизнь автора-героя, независимая от козлотурной интриги. Между двумя этими сюжетами, основным и вставным, протянут соединительный мостик - "тонкий, как волос, и острый, как меч", если воспользоваться гениальной метафорой из священной для предков Фазиля книги, Корана.
"Созвездие Козлотура" - это лирическая повесть, открещивающаяся от сатирического объекта. Это медитативная реакция на сатирическую ситуацию. В жанровом плане - парадоксальное сосуществование иронии и лирики, смеха и медитации.
И вот, выдвинувшись благодаря "Козлотуру" в первые ряды русских прозаиков, Искандер и тут вильнул в сторону от им же проторенной дороги и от шестидесятничества в целом: стал писать рассказы, где сатира исчезла вовсе, а юмору пришлось еще больше потесниться, ибо жанровый и семантический упор перенесен на лирическое и философское восприятие реальности. Одновременно эти рассказы были смешными, и читатель с облегчением признал в них любимого автора - встреча со знакомым незнакомцем. Зато в "Детстве Чика" (название, данное им для объединенного цикла про Чика) Искандер предстал перед своим читателем вовсе неузнаваемым, и хотя это одна из лучших его вещей, она прошла незамеченной: читатель ее встретил равнодушно, критика - молчанием. Моя статья в "Дружбе народов" была чуть ли не единственным откликом. Писатель в своем движении обогнал читателя, который был захвачен врасплох, не понял что к чему.
Тем временем с Искандером происходили дальнейшие метаморфозы. Даже затянутая и прямолинейная притча "Кролики и удавы" была в контексте продолжающихся измен Фазиля Искандера Фазилю Искандеру - прежнему.
Не только сам писатель, но и, как бы независимо от него, его проза повела себя несколько странно. Уже опубликованные рассказы обнаружили вдруг тягу друг к другу. Выяснилось, что их самостоятельность относительна, условна, что помимо темы, места действия, героев и стиля их объединяет нечто большее. Оказалось, что при объединенном чтении выигрывает не только цикл - количественно, но и каждый рассказ в отдельности - качественно, освещенный (и освященный) общей идеей, общим замыслом.
Предположим даже, что первоначально этого общего замысла у Фазиля Искандера не было, он появился в процессе работы. Удивляться здесь нечему, ибо долог путь даже от поднятого кубка до губ, как считали древние греки. Тем более - от замысла до исполнения. Литературный замысел может меняться катастрофически по мере продвижения к цели, которая, в свою очередь, претерпевает изменения. Редко какой замысел остается неизменным по мере его воплощения. Фазиль, к примеру, даже Пушкина упрекал в том, что в "Маленьких трагедиях" он, "не дождавшись, пока каждый замысел созреет, чтобы стать художественной едой, ограничился гениально законсервированными замыслами…Можно отдегустировать, но пить как бы нечего, все как-то самоулетучивается".
Это из его письма по поводу моих, наструганных из диссертации статей про Пушкина. Понятно, я с ним не согласен в оценке, но по сути, безотносительно к Пушкину, он прав: художественный результат не равен первоначальной задаче, нам не дано предугадать не только, как наше слово отзовется, но даже каким будет следующее слово. Литературная судьба писателя имеет свой драйв, часто не менее занимательный, чем сюжеты его произведений.
Один из ключевых своих рассказов "Колчерукий" Искандер начинает фразой, полной глубокого сожаления: "Я уже писал, что однажды в детстве…" Может быть, он даже жалеет, что не взялся за свой чегемский эпос сразу, разбазарив материал по рассказам, а посему обречен ссылаться на самого себя и себя цитировать. Сюжеты обрастают у него вроде бы посторонним, а на самом деле формирующим его прозу материалом, ибо, как известно, есть разница между формой сформированной и формой формирующей. Forma formata - forma formans.